Reżyserowanie doświadczenia. Rozmowa z Małgorzatą Wdowik
Katarzyna Oczkowska: Czego nie znosisz w teatrze?
Małgorzata Wdowik: Hierarchii, na której często opiera się instytucja teatralna. Nie odnajduję się w pozycji reżysera-demiurga, którego wizji artystycznej podporządkowany jest cały teatr i przez dwa miesiące pracy nad spektaklem broni on swojej wizji i nieomylności. To jest strasznie nudne, a dla mnie najbardziej interesująca jest wymiana myśli, praca kolektywna, tworzenie wspólnego projektu z grupą artystów i artystek. Dlatego pracę reżyserki/reżysera wolę porównać do pracy kuratora/kuratorki, wytwarzających przestrzeń spotkania.
I tyle?
Trudna jest też dla mnie praca z tekstem, co akurat źle się składa, bo teatr w Polsce wciąż głównie opiera się na wystawianiu literatury. Dlatego praca nad ostatnim spektaklem Głębiej w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie była dla mnie wyzwaniem, bo po raz pierwszy pracowałam na gotowym tekście. Dla mnie tekst zazwyczaj jest jednym z elementów zdarzenia, które współtworzę z innymi artystami/artystkami, a w tym wypadku tekst Oli Zielińskiej Kobieta Schrödingera był punktem wyjścia.
Spektakl opowiada o raku piersi, doświadczeniu trudnym dla kobiety.
Ola zapisała swoje doświadczenie wykrycia guza w piersi i stan zawieszenia w oczekiwaniu na wynik. Ciekawe było dla mnie spotkanie bohaterki dokumentalnej, a jednocześnie autorki tekstu, próbującej zmierzyć się z tym, co ją spotkało przez zapisanie swojego doświadczenia jako metafory podwodnego świata. W ramach researchu wokół tematu raka piersi pojawiło się ważne hasło − profilaktyka jako samomiłość, na które nakierowały mnie Paulina Klepacz i Aleksandra Nowak z Girl’s Room. To hasło towarzyszyło nam w myśleniu o wydźwięku spektaklu, tak żeby, pracując nad takim tematem nie zrobić kolejnego “straszaka”.
Jesteś zadowolona z efektu końcowego?
Z tego nigdy nie jest się do końca zadowoloną. Myślę, że gdyby było więcej czasu, to moglibyśmy ten spektakl jeszcze dokręcić i razem popracować nad aktorską obecnością, tak żeby była bardziej choreograficzna, niż teatralna. Na pewno udało się Tomaszowi Mrozowi, Katarzynie Przezwańskiej, Agacie Baumgart, Janowi Rabiejowi i Natanowi Berkowiczowi zbudować spójny wizualnie świat.
Jeśli chodzi o choreografię, to często współpracujesz z Martą Ziółek.
Pracowałyśmy razem przy Piłkarzach w TR w Warszawie, Dziewczynkach w Teatrze Studio i Gniewie w Teatrze Powszechnym, robiłyśmy też performans Nazwij to przyjemnie w Zachęcie. Marta bardzo wpłynęła na to w jaki sposób pracuję z performerami oraz jak wytwarzam ich obecność sceniczną. W swoich spektaklach Marta często wytwarza kreację, dyscyplinę, bada granice ekspresji ciała tancerzy i performerów. A w naszych projektach zderzała się z motoryką ciała amatorów, dzieci czy piłkarzy. Za pomocą jej choreograficznych metod wspólnie szukałyśmy jakości i siły w tej pozornej nieporadności, niepewności ciała.
Są momenty, kiedy trzeba się zastanowić czy warto inwestować w coś, co było początkowym założeniem, ale okazuje się, że w połączeniu z innymi elementami to nie działa. Ja nazywam te momenty killing your darlings, a więc zabijanie pomysłów, które są jak twoje dzieci. A takie zabijanie zawsze boli.
Z kolei scenografię i kostiumy często w twoich spektaklach robi Dominika Olszowy.
Z Dominiką pracowałam już w Akademii Teatralnej w Warszawie, a potem przy większości spektakli. Dzielimy podobny rodzaj wrażliwości wizualnej, jej surrealistyczno-sentymentalny język był mi od początku bliski. Można powiedzieć, że wspólnie artystycznie dojrzewałyśmy. Jeśli chodzi o budowanie świata wizualnego, to ważne jest, że przestaje on być podporządkowany grze aktorskiej lub opowiadanej historii.
Teatr jest otwarty na takie dość eksperymentalne podejście?
Coraz chętniej zaprasza się eksperymentujących reżyserów i reżyserki, ale rzadko idzie za tym zmiana sposobu produkowania spektakli. W teatrze często zapomina się, że to proces powstawania spektaklu wpływa na efekt końcowy. Wciąż pokutuje myślenie, że za pomocą talentu, jak przy użyciu magicznej różdżki można zmienić mały budżet, niewielką ilość prób i narzuconą odgórnie przestrzeń w sukces. Żeby osiągnąć interesującą mnie jakość, powinnam już zaczynając pracę nad spektaklem działać w scenografii, a nie jak zazwyczaj to bywa przy stoliku, gdzie czyta się tekst. Niestety, instytucje przyzwyczajone do tekstu jako punktu wyjścia, traktują potrzebę zrealizowania innej formy teatralnej jako wymysł. Ta inna forma polega też na projektowaniu i negocjowaniu procesu, który będzie kolektywny.
Czy kolektywność i wspólnota czasem nie przeszkadza? W końcu ktoś musi podejmować ostateczne decyzje.
Są momenty, kiedy trzeba się zastanowić czy warto inwestować w coś, co było początkowym założeniem, ale okazuje się, że w połączeniu z innymi elementami to nie działa. Ja nazywam te momenty killing your darlings, a więc zabijanie pomysłów, które są jak twoje dzieci. A takie zabijanie zawsze boli. Kojarzy mi się to ze sceną z filmu Jorgosa Lantimosa Zabicie świętego jelenia, w której bohater musi zabić jednego z członków rodziny i zdając się na los, ze strzelbą w ręku kręci się w kółko z zamkniętymi oczami. Czułam się tak w procesie powstawania Głębiej, gdzie na pewnym etapie było w za dużo elementów, które ze sobą nie grały. Ale razem pracowaliśmy nad tym jak je wszystkie zbalansować, stworzyć między nimi harmonię. Czasem jest też tak, że sami twórcy/twórczynie czują, że ich praca, która pasowała do spektaklu kilka prób temu, przestaje nagle działać z całością.
Zdarza ci się pracować z osobami, które nie mają wykształcenia aktorskiego. W dodatku bardzo młodymi osobami. Ciekawi mnie jak wyglądała praca z ciałem i seksualnością w przypadku dorastających dziewczynek i chłopców, wyłonionych podczas warsztatów do dwóch twoich spektakli.
Bardzo ważna była współpraca z Martą Ziółek, bo dawała ona tym dziewczynkom i chłopcom narzędzia do bycia obecnymi na scenie, do spotykania się ze swoim ciałem, jego ograniczeniami czy wstydem, związanym z postrzeganiem ciała. W Dziewczynkach ta sytuacja była łatwiejsza, bo dzieliłam z nimi wspólne doświadczenie bycia dziewczynką. W ramach researchu do spektaklu przeprowadziłam krótkie wywiady z realizatorkami spektaklu na temat tego, czym dla nich jest to doświadczenie. Cofając się w ten sposób w czasie, wytworzyłyśmy wspólną przestrzeń z naszymi pięcioma bohaterkami: Polą, Wiki, Jagodą, Stefą i Mimi. Spektakl był grany przez dwa lata w Teatrze Studio, więc ciało dziewczynek przez ten czas zupełnie się zmieniło. Próby zaczęłyśmy, kiedy żadna z nich nie nosiła jeszcze stanika, a po powrocie z wakacji większość z nich już go miała, a ta która była najniższa stała się najwyższa. Zmieniały się tematy rozmów, nagle one pytały, na przykład, o okres, pojawiał się temat seksualności, orgazmu. Problematyczne stało się to, że na początku spektaklu były wnoszone na scenę przez pana technicznego, a teraz powstaje pytanie jak on właściwie ma je wnosić, bo to jest kłopotliwe i dla nich, i dla niego. Pojawił się temat wstydu. Niektóre sceny przestały zupełnie działać, bo one zaczęły się ich wstydzić. Spektakl stał się dla nich i dla ich ciał za ciasny. Było to dla mnie ogromnie ważne doświadczenie, patrzeć, jak ich ciała się zmieniają. Wtedy pojawił się pomysł, żeby zrobić z nimi drugą część, zatytułowaną Dziewczyny, kiedy są już starsze.
Realizacja Gniewu przypadła na czas zaraz po Klątwie Frljića i to było niesamowite, co się wtedy działo. Agresja, protesty przed teatrem, wrzucanie gazu na scenę. Widziałam jak aktorzy i aktorki byli przerażeni, ale też wściekli z powodu tej sytuacji. I to mnie zainspirowało, żeby temat gniewu zrealizować właśnie tam i poszukać do niego dojścia poprzez pracę z aktorami.
Jak pracowałyście z tym poczuciem wstydu?
Marta Ziółek uczyła je, na przykład, twerkowania, uświadamiając, że istnieje w ogóle coś takiego jak miednica. Na początku bardzo się tego wstydziły, ale potem jak zaczęły łapać kontakt z własnym ciałem, to nawet jedna mama opowiadała nam, że córka po powrocie z próby sama zaczęła o to ciało pytać. Na początku one nam robiły takie podpuchy, na przykład głośno powiedziały „cycki!” i od razu się zawstydzały. A my na to: „No to co chcecie wiedzieć o piersiach?” i one wtedy zauważyły, że to nie jest wstydliwy temat. Zaczęły nas traktować jako źródło wiedzy. Wyjątkowe w tym projekcie było to, że każda kobieta pracująca przy spektaklu była całkiem inna, więc dziewczynki spotkały się z różnymi rodzajami kobiecości. To stało się dla nich polem do testowania, co to znaczy być dziewczynką, co to znaczy byćkobietą i że nie ma jednego modelowego rodzaju kobiecości.
A jak było w przypadku chłopców?
W Gniewie było trudniej, bo jednak nie dzieliłam z dorastającymi chłopcami doświadczenia bycia chłopcem. Miałam trochę barierę, żeby podpytać o ich doświadczenie ciała, na przykład pierwsze wzwody i oni też mieli barierę, żeby się na ten temat wypowiedzieć. Problematyczny okazał się też pomysł spotkania pomiędzy chłopcami, a aktorami Teatru Powszechnego, choć na początku zadziałało to bardzo fajnie. Zanim doszło do spotkania w realu, aktorzy byli dobrani w pary z chłopcami. Na podstawie swoich zdjęć każdy z pary miał za zadanie pofantazjować o tym drugim: nazwać go, nadać mu życiorys, wymyślić czego się boi, a co lubi. Po prostu stworzyć postać w oparciu o zdjęcie. Ich pierwsze spotkanie było bardzo odkrywcze, ale szybko okazało się, że jest jakaś trudność w relacji i komunikacji, bo chłopcy nie sąprzecież profesjonalistami i nie można tego od nich wymagać. Ich ciała były trochę zaspane, nieuważne, mieli problemy z koncentracją, co z czasem zaczęło denerwować aktorów. Teatr zazwyczaj jest przyzwyczajony do tego, że wszystko jestpoukładane i profesjonalne. Okazało się, że trochę nie ma klucza jak te dwa rodzaje fizyczności ze sobą spotkać.
Spektakl o gniewie zrobiłaś z chłopcami. Nie myślałaś, żeby tę emocję przepracować z dziewczynkami?
Tryptyk, który realizuję, a więc Strach, Gniew i teraz będzie Wstyd, jest związany z tym, że pracuję z konkretnymi emocjami w konkretnych instytucjach. Realizacja Gniewu przypadła na czas zaraz po Klątwie Frljića i to było niesamowite, co się wtedy działo. Agresja, protesty przed teatrem, wrzucanie gazu na scenę. Widziałam jak aktorzy i aktorki byli przerażeni, ale też wściekli z powodu tej sytuacji. I to mnie zainspirowało, żeby temat gniewu zrealizować właśnie tam i poszukać do niego dojścia poprzez pracę z aktorami. Nie chodziło, że gniew jest dla chłopców, a nie dla dziewczynek. To było związane z tym zagniewanym miejscem. A jeśli chodzi o Dziewczynki, to rozpoczęliśmy próby tużpo Czarnych Protestach i wszyscy myśleli, że ten spektakl będzie wiązał się z wyrażaniem siebie poprzez krzyk, gniew, agresję. Ale okazało się, że te pięć dziewczynek wcale tego nie chce, bo one zupełnie gdzie indziej widziały swoją siłę i w czymś innym znajdowały swoją moc.
Audrey Wollen zaproponowała Sad Girl Theory, w ramach której smutek staje się narzędziem oporu i aktem politycznym. Koncepcja ta znalazła również swoje odniesienie w postaci Sad Boy Theory, podważającej stereotypowy paradygmat męskości, który wiąże się choćby z agresją, gniewem i siłą.
Czy w Gniewie odnajdziemy smutnych chłopców?
To było bardzo obecne w tym spektaklu. Praca nad Gniewem opierała się, tak naprawdę, na wstydzie i niemocy tych chłopców. Jak oni mieli krzyknąć, to w ogóle głos stawał im w gardle. Jeden z nich był mistrzem uników w wyrażaniu siebie i znajdował na to tysiące sposobów. Na przykład, jak wszyscy mieli krzyknąć i wykonać taki gest wojownika, to on wykonywał ten gest, ale nie krzyczał, tylko bezgłośnie otwierał usta. Bardzo wstydził się krzyczeć. Miał też problem z zamykaniem oczu, bo wtedy tracił kontrolę nad tym co się dzieje. Stereotypowe myślenie o chłopakach w ogóle się tutaj nie sprawdziło. Kajtek, Aleks, Seba i Łukasz nie byli zagniewanymi chłopcami, ale chłopcami, którzy zmagają się ze swoją wrażliwością. Oni mieli większy problem z wyrażaniem gniewu, niż brakiem kontroli. A nawet jeśli gniew siępojawiał, to zaraz odczuwali z tego powodu wstyd.
Przy pracy nad Strachem i Gniewem inspirowałam się istniejącymi formatami, w ramach których możemy się z tymi emocjami spotykać, jak na przykład dom strachów czy pokój furii. Wstyd takiej przestrzeni nie ma. Ważny będzie w tym spektaklu motyw dziedziczenia wstydu oraz to, jak zapisuje się on w naszym ciele.
Trochę psychoanalityczna praca.
Jak pracujesz z ciałem, to jednocześnie pracujesz z emocjami, bo to wszystko jest sprzężone.
Performans-instalacja Nazwij to przyjemnie, którą robiłaś, między innymi, z Martą Ziółek w Zachęcie była trochę takim wstępem do Gniewu.
Dostałam zaproszenie od Magdy Komornickiej na wystawę Plac Małachowskiego 3, kiedy byłam już w próbach do Gniewu. Naturalnie, oba te procesy były ze sobą mocno związane. Wyszłyśmy z Martą od tego, że nie zawsze sami wyrażamy swój gniew. W takim razie czy ktoś może za nas go wyrazić? Czy istnieją w naszej kulturze osoby, które pełnią dla nas funkcję protez gniewu? Wraz z Aleksandrem Prowalińskim stworzyliśmy w Zachęcie pokój furii. Ten format jest bardzo popularny w środowiskach korporacyjnych. Polega to na tym, że wchodzisz do pomieszczenia, które jest idealnym odtworzeniem biura i możesz tam wszystko rozwalić, na przykład bejsbolem. W naszej realizacji Marta była figurą niszczycielki, która przez jakieś pół godziny w różny sposób wszystko niszczyła. Skupiłyśmy się na samym akcie niszczenia, a nie na emocjach. Widzowie po performansie mogli wejść do pokoju furii i, na przykład, jedna starsza pani wzięła jakiś kubeczek, walnęła nim o podłogę i roztrzaskała. Naszym chłopcom z Gniewu też urządziłyśmy pokój furii, ale później okazało się, że oni mieli poczucie wstydu w związku z tym, że pozwolili sobie tam na wyrażenie swoich emocji.
Trzecią częścią tryptyku po Strachu i Gniewie będzie właśnie Wstyd.
Będę go realizować w Nowym Teatrze w Warszawie. W sumie to najtrudniejsza emocja z tych wszystkich trzech. Przy pracy nad Strachem i Gniewem inspirowałam się istniejącymi formatami, w ramach których możemy się z tymi emocjami spotykać, jak na przykład dom strachów czy pokój furii. Wstyd takiej przestrzeni nie ma. Ważny będzie w tym spektaklu motyw dziedziczenia wstydu oraz to, jak zapisuje się on w naszym ciele. Sara Ahmed pisze o tym ciekawie w The Cultural Politics of Emotion, zwracając uwagę, że wstyd jest kulturowo w nas zaszczepiony. Coś się wydarza i nagle reagujesz czysto fizycznie, czerwienią ci się policzki, oblewa cię pot, ale często nie wiesz dlaczego, nie wiesz jak to się w tobie właściwie pojawiło. Dziedziczenie wstydu polega na tym, że ciało przez lata nim nasiąka i się tego uczy. W Nowym będziemy próbować to rozkodować.
Masz jakieś najwcześniejsze wspomnienie wstydu?
Pamiętam wstyd związany z pojawieniem się piersi. Twoja klatka piersiowa jest do pewnego momentu tylko klatkąpiersiową, ale nagle pojawiają się na niej małe bulwy, których zupełnie nie rozumiesz. I ten moment, kiedy masz decydować czy ubrać stanik, czy zasłonić te dwie kulki, czy nie. Inni widzą cię bez stanika tak jak dotychczas, ale twoje ciało czuje, że coś już powinno być inaczej.
Wstyd w ogóle w kulturze Zachodu jest w dużej mierze związany z seksualnością. Na przykład z dziecięcą masturbacją.
No właśnie, to jest ten motyw dziedziczenia. Jak my to przejmujemy od naszych rodziców, oni od swoich i tak dalej. I tego nikt nie weryfikuje, jak to jest bezmyślnie przekazywane i jak to się odkłada w ciele. Najbardziej widać to w różnych zawstydzających hasłach stosowanych przez rodziców, dziadków czy wujostwo.
Jakie? Ja znam „rączki na kołderkę”.
Na przykład takie dziwne hasło, jak „nie dotykaj się tam, bo ci ręce uschną”. W ten sposób budowany jest mechanizm wstydu, który ma cię oddzielić od twojej seksualności.
Jeśli mówimy o wstydzie, to wróćmy jeszcze do teatru. Największa żenada w teatrze?
To, że teatr jest ściemą. Funkcjonuje jako taki złodziej rzeczywistości. I to jest nieuniknione, że pracując w teatrze, zadajesz sobie pytania o tę ściemę i stosunek do niej. Zawsze się mierzę z tym, jak nie odtwarzać rzeczywistości, tylko stworzyć jakąś jej kolejną, potencjalną wersję. Interesuje mnie wytworzenie obecności i spotkania z widownią. To, co robię lubię nazywać reżyserowaniem doświadczenia. Mam wrażenie, że potencjał tego medium jest poza teatrem.
Ta klasyczna teatralność i to granie aktorów bywa śmieszne.
Często mam wrażenie, że ktoś mnie wtedy oszukuje i zaczynam się czuć tym obrażona. Trudno mi uwierzyć, że ktoś naprawdę płacze na scenie. A jeśli nie potrafię czemuś zaufać, to zaczynam to podważać. Kiedy pracuję w teatrze, uczę się obrony przed ciągłymi kompromisami między tym, co chcę zrobić, a tym jakie warunki proponuje teatr. Ten konflikt związany jest z brakiem instytucji dla młodego pokolenia twórców i twórczyń, których bardziej interesuje performatyka. Choreografowie i choreografki też nie mają swojej instytucji. Bez takich miejsc często jednak musimy iść na kompromisy, które wiążą się ze standardami pracy do jakich przyzwyczajone są instytucje. To blokuje rozwój. Dlatego marzy mi się, żeby moje pokolenie przejęło instytucje albo stworzyło własne.
