Rewolucja poza centrum. Rozmowa z kuratorami „Innego Trans-Atlantyku”
W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie trwa wystawa pokazująca jak kształtowały się dwa najważniejsze nurty artystyczne XX wieku. Inny Trans-Atlantyk. Sztuka kinetyczna i op-art w Europie Wschodniej i Ameryce Łacińskiej w latach 50. – 70. bada międzynarodową działalność i relacje łączące ówczesnych artystów. W tym roku wystawa będzie pokazywana również w Moskwie i São Paulo, ewoluując po drodze.
Dorian Batycka: Czy tworzenie wystawy zdefiniowanej chronologicznie nie było dla was ograniczające? Co z pracami, które nie mieszczą się w zaproponowanym przez was przedziale czasowym?
Marta Dziewańska: Rama czasowa zaproponowana przez nas w Innym Trans-Atlantyku była kluczowa i zdecydowanie ważniejsza niż wszelkie definicje stylowe interesujących nas zjawisk: czas pomiędzy latami 50. i 70. był szczególnym momentem w powojennej historii, kiedy artystyczne trajektorie Wschodniej Europy i Ameryki Łacińskiej zaczęły się krzyżować, a wszystko dzięki wspólnemu entuzjazmowi dla sztuki kinetycznej i op-artu. Nasze przygotowania do wystawy zaczęliśmy od serii pytań; staraliśmy się zrozumieć, co sprawiło, że artyści z tak odmiennych kulturowych kontekstów skupili się wokół tego konkretnego, estetycznego paradygmatu.
Odpowiedź przeszła w serię obserwacji, które zaczęliśmy zgłębiać i kwestionować. Zamiast skupiać się na sztuce, koncentrowaliśmy się na kontekście: ówczesnej ekonomii, polityce, realiach społecznych w tym okresie i miejscach. To było niesamowicie intrygujące badać, jak sztuka kinetyczna i op-art – wówczas i tam dokładnie – była pełna śmiałych wizji artystycznych, zaangażowania i subiektywności wynikającej nie z przywiązania do kategorii wyjątkowości, autorstwa czy kompletności dzieła (które tak ważne były w sztuce od wieków), ale z ruchu.
Nasz wybór artystów opiera się nie tylko na kryteriach estetycznych, ale także na politycznym wymiarze ich sztuki; istotne były dla nas również sposoby, w jakie artyści ci uczestniczyli, komentowali i interpretowali ówczesną sytuację społeczną i polityczną. Uogólniając, lata 50.-70. były okresem, kiedy głównym kontekstem dla działalności artystów z krajów bloku wschodniego była Żelazna Kurtyna, brutalnie dzieląca powojenną Europę na dwie części. W tym samym czasie w krajach Południowej Ameryki (skupiliśmy się głównie na Brazylii, Argentynie, Urugwaju i Wenezueli), rozdartych wewnętrznymi i międzynarodowymi konfliktami do władzy znów doszli brutalni, skorumpowani i nieprzewidywalni dyktatorzy. Specyficzny charakter sztuki kinetycznej i op-artu, tworzonych w podobnym czasie po dwóch stronach Atlantyku, wydaje się odzwierciedlać niestabilność tamtych czasów; można je jednak interpretować również jako reakcję i artystyczną kontrpropozycję na doświadczenie życia w czasach autorytaryzmu.
Warto także pamiętać, że mówimy w tym momencie o społeczeństwach przeżywających wówczas gwałtowne zmiany technologiczne: szybką modernizację i urbanizację. Tradycyjne obiekty artystyczne nie były w stanie odpowiednio wyrazić tych nowych doświadczeń, więc wielu artystów, z których część przedstawiamy na wystawie, porzuciło dotychczasowe metody pracy. Ich fascynacja cybernetyką, eksperymentalnymi metodami naukowymi czy teorią systemów łączyła się z poszukaniem przez nich nowych, uniwersalnych zasad, które mogły by być wykorzystane w przyszłości – lub chociażby badały braki i błędy w istniejącym już systemie, których naprawa mogłaby pomóc w przekroczeniu determinizmu tamtej ery. W rezultacie tych poszukiwań powstawały dynamiczne i zdecentralizowane prace. Często pokazywane na lotniskach, stacjach kolejowych, kampusach uniwersyteckich lub po prostu w centrach miast, były bardzo atrakcyjne dla publiczności. Widzowie, żeby właściwie zobaczyć te obiekty, sami musieli być w ruchu. Ta fizyczna aktywność widza była nieodzowną częścią zarówno dzieła, jak i jego recepcji; w takim sposobie funkcjonowania sztuka kinetyczna była artystycznym eksperymentem odzwierciedlającym czasy poszukiwań społecznej i politycznej utopii.
Wystawa „Inny Trans-Atlantyk” powinna być rozpatrywana w poszerzającym się ciągle kontekście badań nad alternatywnymi historiami sztuki, jak również trwającymi badaniami mającymi na celu podważenie i redefinicję dialektyki centrum-peryferie, która ciągle jest obecna w wielu pracach historyczno-sztucznych.
Po prezentacji w Warszawie wystawa pojedzie do Moskwy i São Paulo – jak zmieni się i ewoluuje w tych różnych kontekstach?
MD: Wystawa Inny Trans-Atlantyk… powstała z inicjatywy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, ale ponieważ jest to również projekt badawczy, zamierzamy „użyć” tych nowych lokalizacji do jego rozszerzenia i pogłębienia. Zespół moskiewskiego muzeum sztuki nowoczesnej Garaż, oprócz rozbudowania sekcji rosyjskiej, przebadał kilka innych krajów nadbałtyckich. Z kolei razem z zespołem SESC São Paulo przyglądamy się teraz artystom południowoamerykańskim i rozszerzamy nasze badania o dodatkowe kraje Ameryki Łacińskiej, jak Kolumbia czy Meksyk. Istnieje taka możliwość, że wystawa będzie kontynuowała swoją podróż, a to umożliwi dalszy rozwój badań tego tematu.
Czy można powiedzieć, że wystawa i towarzysząca jej książka wpisują się w trwającą od kilku lat tendencję dekolonizacji muzealnych narracji i wypełniania luk w historii sztuki?
Dieter Roelstraete/Abigail Winograd: Nazwa Inny Trans-Atlantyk odnosi się do tytułu powieści Witolda Gombrowicza, wydanej w 1953 roku, która opowiada o jego podróży z rodzinnej Polski od Argentyny. Ta podróż została później powtórzona przez wielu twórców sztuki kinetycznej i op-artu.
W ten sposób wystawa „Inny Trans-Atlantyk” powinna być rozpatrywana w poszerzającym się ciągle kontekście badań nad alternatywnymi historiami sztuki, jak również trwającymi badaniami mającymi na celu podważenie i redefinicję dialektyki centrum-peryferie, która ciągle jest obecna w wielu pracach historyczno-sztucznych. Hegemoniczne ośrodki artystyczne, takie jak Paryż, Nowy Jork czy Londyn były inkubatorami kanonicznej, powojennej historii sztuki, głównie koncentrującej się na działaniach opartych na geście i ekspresji (nie chodzi tu tylko o ekspresjonizm abstrakcyjny, ale także takie postekspresyjne formy jak Art Brut, Fluxus czy Nowy Realizm), a następnie przechodzącej w pop art, minimalizm, konceptualizm i wreszcie postkonceptualizm. Ta dominująca narracja jest zauważalna nawet w najbardziej progresywnych opracowaniach historyczno-sztucznych, jak choćby słynnej publikacji Art Since 1900 opracowanej przez grupę krytyków skupionych wokół pisma „October”. To jednak tylko udowadnia, jak istotne były inne, pominięte w tej oficjalnej narracji tendencje, które łączyły mniej oczywiste centra artystyczne w rodzaju Warszawy, Budapesztu, Zagrzebia, Buenos Aires, Caracas czy São Paulo i były dedykowane zupełnie innym problemom estetycznym.
Te właśnie różnice najbardziej interesowały nas w tym projekcie: filozofia sztuki i kultury zdefiniowana przez pojęcie postępu naukowego, która była zupełnie niepopularna w zniszczonej wojną Europie i pośród amerykańskich intelektualistów, którzy dopiero co mogli obserwować jak ich kraj zrzucił dwie bomby atomowe na Japonię; fantazje o maszynie i inżynierii (pośród wielu możliwych opowieści o „Innym Trans-Atlantyku” można dostrzec wyraźne napięcie pomiędzy technofilią i technofobią, przywodzącą na myśl fundamentalny podział na utopijne i dystopijne wizje przyszłości w sztuce science-fiction, z którą kinetyzm i op-art były ściśle powiązane); ruchomy obraz versus konkretny obiekt; konstrukcja i percepcja – nowe problemy wynikające z nowych potrzeb.
Czy badając sztukę kinetyczną i op-art odkryliście jakieś możliwości interpretacji tych dziedzin w kontekście sztuki relacyjnej, tańca i ruchu – obszarów obecnie szczególnie istotnych?
MD: Ważnym i bardzo interesującym rozdziałem wystawy jest moment, kiedy przyglądamy się sposobom w jaki artyści całkowicie porzucili tradycyjny „obiekt” na rzecz sytuacji aleatorycznych, interakcji, terapii lub rozwiązań mających na celu wyzwolenie naszych zmysłów, co umożliwiło doświadczania rzeczywistości na nowe sposoby.
Ważnym rozdziałem wystawy jest moment, kiedy przyglądamy się sposobom w jaki artyści całkowicie porzucili tradycyjny „obiekt” na rzecz sytuacji aleatorycznych, interakcji, terapii lub rozwiązań mających na celu wyzwolenie naszych zmysłów, co umożliwiło doświadczania rzeczywistości na nowe sposoby.
Na przykład, słynne Parangolés Hélio Oiticici były zaprojektowane jako ubiór dla tancerzy samby z brazylijskich faweli. W podzielonym społeczeństwie, prześladowanym przez juntę, te radosne i prowokujące dzieła, wirujące z tancerzami, niosły potężne przesłanie polityczne. Członkowie rumuńskiej grupy Sigma w podobny sposób dążyli do przekroczenia obiektowości: budowali nowy język artystyczny, ale również wypracowali nowy model nauczania, który wprowadzili do Szkoły Artystycznej w Timisoarze. Głównym celem programowym było tam odejście od struktury hierarchicznej na rzecz partnerskiej i egalitarnej relacji z uczniami. Istotna była także interdyscyplinarność oraz przełożenie teorii na praktykę, nauczanej w swobodnej formule wyboru: częścią programu były warsztaty plenerowe, podczas których artyści i studenci mogli tworzyć instalacje site-specific. Teoria Otwartej Formy Oskara Hansena powstała na podstawie podobnych założeń i funkcjonowała podobnie na polu sztuki, architektury, muzyki i miejskiego projektowania; Hansen optował za „tworzeniem nowej, bardziej organicznej sztuki dla naszych czasów”. Według niego sztuka tworzona w duchu Formy Otwartej – w kontraście do Formy Zamkniętej, opierającej się na rzemieślniczej produkcji obiektów – będzie odpowiadać naszym indywidualnym, egzystencjalnym potrzebom oraz pomoże nam zdefiniować się w przestrzeni i czasie, w jakim żyjemy. Będzie to przestrzeń adekwatna dla naszej złożonej i wciąż nieodkrytej psychologii. Będzie to zaś możliwe dzięki temu, że staniemy się organicznymi elementami tej sztuki. Zamiast obok, będziemy w jej środku. W takim ujęciu ta „sztuka wydarzeń” swoim (kinetycznym) obiektem uczyniła dynamiczny świat. I w tym kontekście mogę odpowiedzieć twierdząco na twoje pytanie, tak, na pewno istnieją intrygujące punkty wspólne pomiędzy sztuką kinetyczną i współczesnymi badaniami nad sztuką relacyjną, tańcem i studiami nad ruchem.
Na wystawie znajdziemy prace kilku artystek, takich jak Lygia Clark i Martha Boto. Nie macie mimo to poczucia, że kwestie genderowe były z reguły pomijane w badaniach nad op-artem i sztuką kinetyczną?
DR/AW: Owszem, poniekąd jest to problem marginalny i istnieje kilka powód tej sytuacji. Po pierwsze, musimy pamiętać, że wiele artystek prezentowanych na naszej wystawie nie definiowało samych siebie jako twórczyń sztuki kinetycznej czy op-artowej. Naszym celem było więc rozszerzenie tego terminu poza stereotypowe jego rozumienie. Ani Gego, ani Mira Schendel czy Magdalena Więcek dla przykładu, nie myślały o sobie jako artystkach tworzących sztukę kinetyczną, ale mieliśmy poczucie, że ich praktyka mająca na celu aktywację przestrzeni i widza, podobnie jak strategie pracy z percepcją i ruchem, będą krytycznymi dodatkami do wystawy. Po drugie, sztuka kinetyczna i op-artowa w tych konkretnych regionach geograficznych była z reguły uprawiana kolektywnie, w grupach. Te grupy z reguły były zdominowane przez mężczyzn. Ten stan rzeczy ma oczywiście wiele wspólnego z polityką płci i normami społecznymi w tamtym okresie. Z tego względu obecność artystek na tej wystawie była dla nas bardzo ważna, znacząca i wyjątkowa.
