Queerowe sploty. Rozmowa z Alexem Baczyńskim-Jenkinsem
Karolina Plinta: Skończyłeś studia w Londynie i Berlinie, działasz intensywnie w obu tych miastach, ale spotkać cię można także w Warszawie. Skąd ten rozrzut?
Alex Baczyński-Jenkins: W każdym z tych miast scena artystyczna wygląda inaczej i ja też różnie w nich funkcjonuję. Na przykład w Londynie działam tylko w kontekście sztuk wizualnych. Co prawda tamtejsze duże instytucje pokroju Tate Modern starają się ostatnio pokazywać dużo nowej choreografii i performansu, nie zmienia to jednak faktu, że londyńska scena taneczna ma swoją odrębną historię. Do Polski wróciłem, ponieważ pojawiła się możliwość otwarcia nowej przestrzeni dedykowanej rozszerzonym praktykom choreograficznym, czyli Kemu. Przekonanie o wartości kreowania takich sytuacji wyniosłem jeszcze z uniwersytetu w Berlinie, gdzie studiowałem na kierunku Contemporary Dance, Choreography, Context, sprofilowanym bardzo hybrydowo i eksperymentalnie. Był to wówczas projekt pilotażowy, więc byliśmy zarówno jego studentami, jak i współtwórcami, działania wspólnotowe były jego bardzo ważnym elementem. Poza tym w Warszawie jest też fajne środowisko sztuk wizualnych i choreograficznych.
Potrafisz działać nie tylko pomiędzy różnymi środowiskami artystycznymi, ale także rolami. Raz jesteś artystą, innym razem choreografem, następnie animatorem. W swoich performansach natomiast sam nie tańczysz. Nie brakuje ci tego?
Zawsze mogę się wytańczyć na imprezach (śmiech). Wcześniej oczywiście bardzo dużo pracowałem jako tancerz, ale zmieniło się to po mojej rezydencji w Bejrucie. Jej program przygotowuje organizacja Ashkal Alwan, która zaprasza na roczny pobyt osoby częściowo z krajów arabskich, a częściowo spoza. Wtedy skupiłem się na mojej praktyce choreograficznej.
Ale właściwie dlaczego?
W mojej praktyce poruszam się miedzy obserwacją podmiotowości performera i jego ramowaniem. Wolę pracować z obecnością i doświadczeniem innych performerów. Może jest w tym jakieś zapośredniczenie. Czasem jestem obecny w pracy, moderuję ją, jestem obok niej, ale na drugim planie. Zresztą, wszedłem w taniec jako nie-tancerz, więc przemieszczanie się pomiędzy dziedzinami jest częścią mojej praktyki. Nigdy nie rozgraniczałem pomiędzy kontekstem sztuk wizualnych i choreografią. Moja pierwsza praca, którą pokazałem w poznańskim Arsenale w ramach bardzo fajnego programu performatywno-choreograficznego Serendypia, nie była taneczna. Kuratorką tego programu była choreografka Marysia Zimpel, która również wtedy studiowała na UDK w Berlinie.
Często można odnieść wrażenie, że moja praca przypomina próbę, i pracuję z teksturą próby, ale jednak nie jest to próba. Czasem potrzeba trochę czasu, aby dotrzeć do tego, o czym była praca.
Pozostając w temacie galerii, na początku tego roku miałeś wystawę w Chisenhale Gallery. Jak ona wyglądała?
Było to wydarzenie o tyle szczególne, że to była moja pierwsza indywidualna wystawa, lub też choreografia w formacie wystawy. Trwała ona przez dwa miesiące i zmieniała się co dwa tygodnie. Były cztery epizody. Otwarcie wystawy było pierwszym z nich. W ramach tego wydarzenia chciałem połączyć dwa formaty czasowe, więc te epizody miały raczej charakter wieczorowego performansu ze ściślejszą dramaturgią; oprócz nich były jeszcze czterogodzinne fugi rozgrywające się w ciągu dnia, podczas których tancerze nie mieli narzuconej dramaturgii. Poza tym, galeria stała się dla mnie i moich współpracowników także miejscem produkcji, z tego powodu była na przykład zamknięta przez trzy dni, podczas których przygotowywaliśmy kolejny epizod. Chciałem, by to było działanie procesualne, ale zarazem takie, które nie pokazuje pracy w procesie. Często można odnieść wrażenie, że moja praca przypomina próbę, i faktycznie pracuję z teksturą próby, ale jednak nie jest to próba. Lubię poczucie zarówno dużej troski i surowości w pracy.
O czym była ta praca?
W tym momencie swój projekt w galerii Chiesenhale określiłbym jako romans choreograficzny, którego głównym tematem jest relacyjność.W tym queerowym romansie nie ma stabilnych postaci ani narracji, są one zastąpione przez mikrogesty, poezje i wyabstrahowane tańce społeczne. Ten dialog powstaje na bazie wielu inspiracji. Przygotowane materiały krążą pomiędzy performerami, którzy tworzą z kolei fragmentaryczne wykresy choreograficznych relacji pomiędzy współzależnością, brakiem i alienacją. Każdy epizod miał własny zasób materiałów, które dotykały kwestii podmiotowości, ucieleśniania i współzależności. Dla tej pracy kluczowy jest dotyk, stad powtarzające się gesty dotykania samego siebie. Na przykład jak trzymasz swoje dłonie, dotykasz paznokci i twarzy, to w tych gestach, w tych punktach styku i powierzchniach mieści się pożądanie. Jest to swojego rodzaju mikro-teatr czy też mikro-kino. Z kolei dźwiękowo praca zaczyna się od fragmentu piosenki Sinead O’Connor Nothing Compares 2 U, z którego wyjęte zostało jedno słowo – “nothing” – i było zalupowane. Myślę, że to “nic” jest ważne w tej pracy. To jest to nic, to robienie niczego, które wydarza się zarówno w tym jak spędzasz czas w przyjaźni, w poczuciu straty albo wyobcowania.
Ważnymi motywami w twoich pracach są queer i struktury pożądania, choć – muszę przyznać – odnosisz się do tych tematów w sposób bardzo nieoczywisty.
Queer to dla mnie bycie pomiędzy, wychodzenie poza rozpoznawalne kategorie; są estetyki które rozpoznajemy jako queer, a możemy też szukać takich estetyk, których jeszcze nie odczytujemy jako queerowych. Queer, czyli dziwne, nieznane, obce. Powiedzmy, że mnie interesują queerowe sploty. Często jest tak, że czerpię inspirację z jakiejś społecznej praktyki, która wydaje się dla mnie splotem sił afektywno-politycznych. Dobrym przykładem jest tu praca Federico z 2015 roku, którą pokazywałem ostatnio w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Jej głównym motywem są różne sploty dłoni wykonywane przez dwójkę performerów. Myślę o tej pracy jako o archiwum dotyku. Jest to choreografia pożądania na najmniejszą skalę.
A skąd ten tytuł, Federico?
Od imienia chłopaka, z którym spędziłem noc przed dniem, w którym musiałem nadać tytuł tej pracy.
Temat queeru podjąłeś także w spektaklu Blask, słaba rozdzielczość, który był pokazywany w maju w Nowym Teatrze.
To jest złożona realizacja, w której zachodzi dialog pomiędzy różnymi elementami. Ważnym punktem odniesienia była dla mnie pieśń lamentacyjna z opery Henry’ego Purcella Dydona i Eneasz, której tematem jest strata. W spektaklu są także fragmenty wykorzystujące jump style, metodę tańca z lat 90. i 2000, o rave’owym rodowodzie, pochodzącym z Belgii i Holandii. Jest on istotny o tyle, że w moich pracach często pojawia się figura zawieszenia – bycia we wspólnym zawieszeniu i wyskoku. Ponadto, jump style wyszedł ze permutacji house, czyli sceny gejowskiej związanej ze środowiskiem, w którym rozprzestrzeniało się AIDS, ale po licznych deformacjach stał się bardzo strejtowym tańcem. Ja zaś włożyłem ten taniec z powrotem w kontekst queerowy. Z kolei choreografia XXXX, którą pokazałem w 2016 roku na Scenie Tańca Studio, zaczynała się od malowania paznokci na niebiesko. Te dwa motywy – malowania paznokci i błękitu – pojawia się w moich różnych realizacjach. Samo malowanie paznokci zwraca uwagę na dłonie i palce, one stają się bardziej wymowne niż twarz, zaczynają pełnić funkcję ekranu. Błękit to z kolei po części nawiązanie do Blue Dereka Jarmana.
W XXXX motyw imprezy był chyba bardziej wyrazisty niż w innych twoich pracach, pamiętam, że spektakl kończył się filmem wideo, na którym ty i twoi przyjaciele dogorywacie nad ranem.
Istotnie, w drugiej części spektaklu widownia przechodziła z foyer do teatru, gdzie na scenie był rozwieszony duży błękitny ekran. Był on początkiem filmu doku-fikcyjnego, który zrealizował Krzysztof Bagiński. Zależało mi, żeby film był przygotowany razem z tancerzami, z którymi wówczas współpracowałem, tak by nasze związki z życia codziennego stały się w nim obecne. Po filmie ekran wjeżdża do góry i następuje ostatnia, 12-minutowa część pracy, czyli Dyscyplina. Była ona zainspirowana piosenką i performansem Discipline zespołu Throbbing Gristle, do której słowa napisał Genesis P-Orridge. P-Orridge był jednym z pierwszych muzyków, który używał terminu „rave”, co jest dosyć znaczącym faktem w kontekście queerowej awangardy. W tej części poprosiłem Ramonę Nagabczyńską i Pawła Sakowicza by nauczyli się dokładnie tego materiału ruchowego z koncertu Throbbing Gristle.
Obok paznokci włosy to dla mnie kolejny ważny motyw – rozumiem je jako obiekty piękna, które są zarazem martwymi częściami ciała, a także manifestacją pożądania uwikłanego w komercyjność.
Oprócz rave, ważnym tematem dla ciebie jest motyw straty, obecny w Blasku… O jaką konkretnie stratę chodzi? Jakbyś zdefiniował to pojęcie?
Jak już wspomniałem, utwór rozpoczyna się od pieśni lamentacyjnej z opery Henry’ego Purcella Dydona i Eneasz, a konkretnie od słów “When I am laid”. Po angielsku “laid in earth ” oznacza zarówno położenie kogoś na ziemi, jak i przespanie się z kimś. Wtedy też pojawiają się głosy kobiet śpiewających o stracie, niejako umierających z miłości, ale też noszących po niej żałobę. W tej pracy ginie również sam podmiot – jest on bezsilny wobec faktu, że jego emocje, afekty są w dzisiejszych czasach przechwytywane przez kapitał i stają się towarem. Jest to więc praca, w której refleksja o intymności i afektach łączy się z estetyką realizmu kapitalistycznego – stąd też znajdują się w niej takie momenty, które wyglądają jak reklama szamponu. Tancerze poprawiają sobie wtedy włosy, w tle leci seksowny beat. Obok paznokci włosy to dla mnie kolejny ważny motyw – rozumiem je jako obiekty piękna, które są zarazem martwymi częściami ciała, a także manifestacją lub też przejawem pożądania uwikłanego w komercyjność.
Czy dostrzegasz na polskiej scenie tańca kogoś, kto jeszcze podejmuje tematykę queeru w interesujący ciebie sposób?
Myślę że można tu przywołać postać Tomasza Foltyna, który ma przestrzeń pod Krakowem i prowadzi tam spotkania performatywne queer – to jest zajebista inicjatywa. Pracuje też w Stanach, gdzie tańczy z Anną Halprin, która taniec traktuje jako zjawisko lecznicze, przestrzeń healingu. Z jej szkoły wyszły Yvonne Rainer i Simone Forti, które działały potem na nowojorskiej scenie choreograficznej.
Podczas mojego performansu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zwiedzający zachowywali się tak, jakby mnie nie widzieli. Przez pierwszą połowę dnia widać było, że wielu zwiedzających nie czuje się komfortowo oglądając tak małe, ale bardzo intymne działanie, szczególnie pomiędzy dwójką mężczyzn.
A jak się czujesz jako queerowy choreograf w Polsce? Jest to w końcu kraj nasilających się ekstremizmów, gdzie osoby queerowe nie są raczej mile widziane.
Działamy. Kontekst oczywiście nie jest przyjazny, rok temu mnie pobito. Są też inne, zaskakujące sytuacje. Na przykład w czerwcu, podczas mojego performansu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zwiedzający zachowywali się tak, jakby tej pracy nie widzieli. Przez pierwszą połowę dnia widać było, że wielu zwiedzających nie czuje się komfortowo oglądając tak małe, ale bardzo intymne działanie, szczególnie pomiędzy dwójką mężczyzn.
Jak oceniasz możliwości sceny tanecznej w Polsce? Mamy tu kilka znanych postaci, mówiło się ostatnio o nowej fali w polskiej choreografii, ale jak to wygląda z twojej perspektywy?
Sytuacja na razie wygląda tak, że mamy bardzo fajne środowisko, instytucje zaczęły się interesować choreografią, ale warunki do produkcji ciągle są trudne; mam nadzieję, że teraz jesteśmy w momencie przełomowym i to się zmieni.
Polska scena choreograficzna jest ciągle w powijakach, ale może ma to też swoje pozytywne skutki? Sceny zachodnie są bardziej sprofesjonalizowane, ale często panują tam feudalne warunki, jak na przykład w zespole Tino Sehgala; z tego co wiem, polskie środowisko choreograficzne raczej trzyma się razem i współpracuje ze sobą.
Nie, myślę, że zdecydowanie lepiej by było, gdyby były tu większe pieniądze na produkcje. Obecnie budżety na spektakle taneczne są absurdalnie małe. Wydaje mi się, że w obecnym momencie, kiedy tancerze i choreografowie ugruntowali sobie już pewną pozycję, mogą wymagać większych stawek. Na szczęście sytuacja zmienia się na lepsze, w końcu teraz za produkcję choreografii zabrał się Nowy Teatr i Studio. Wiadomo, że jest pewna siła w działaniu oddolnym, ale obie te sfery – instytucjonalna i oddolna – nie wykluczają się wzajemnie.
To, co jeszcze mnie zastanawia odnośnie do młodego środowiska choreograficznego, to kwestia jego oryginalności. Czy to, co dzieje się u nas nie jest po prostu kalką z Zachodu i na ile ma się do lokalnego kontekstu?
Wiesz, w zasadzie zdałem sobie teraz sprawę, że o takich kwestiach nie rozmawiałem jeszcze po polsku… (śmiech). W tworzeniu choreografii na pewno ważne jest wykształcenie tancerza, warunkujące pewne schematy, przez które postrzega on taniec. To na pewno dyscyplinuje ciało i rzutuje na prace. Ale wiedząc o tym, można tym postrzeganiem manipulować. Jeśli chodzi o mnie, to moim działaniem lokalnym jest Kem, który założyłem razem z Martą Ziółek, a teraz prowadzę wraz z Anią Miczko i Krzysztofem Bagińskim. Myślę, że to, co jest w tej inicjatywie fajne, to właśnie możliwość stymulacji lokalnego środowiska, ale ważne jest także zapraszanie osób spoza tutejszego kontekstu. Rozumiem to jako dialog pomiędzy tym, co się wydarza tutaj, a osobami, które zapraszam z innych miejsc. A co do oryginalności środowiska… Może warto zastanowić się nad tym, co to w ogóle oznacza w kontekście sztuki. Można powiedzieć, że i jest ono oryginalne, i nie jest. Wiadomo, że każda lokalność ma w sobie coś specyficznego, ale i elementy wspólne z innymi przestrzeniami. Ja jestem zwolennikiem mieszania środowisk, doceniam także sytuacje kiedy działania artystyczne zmieniają swoje znaczenia ze względu na kontekst.
Byłbyś zainteresowany współpracą z polskim środowiskiem performance art? To dość duża grupa artystów, która performans rozumie na sposób „klasyczny”, jako coś antywarsztatowego i na swój sposób niepowtarzalnego. Z dzisiejszej perspektywy jest to oldschoolowa metoda, ale zastanawiam się, czy coś z niej można jeszcze wyciągnąć.
To może być inspirujące, działając gdzieś, warto pamiętać o lokalnych odnośnikach. Weźmy na przykład Akademię Ruchu, która nie cieszy się międzynarodową sławą, a jest bardzo ciekawym przykładem działalności choreograficznej. W odniesieniu do nich rok temu w Galerii im. Jana Tarasina w Kaliszu, w ramach programu Powrót do przyszłości, zrealizowałem pracę do gardła. Jej choreografia odnosiła się właśnie do potknięcia o niewidoczny obiekt. Tymczasem w działalności Akademii Ruchu, która swoje akcje realizowała też w przestrzeni publicznej, ten motyw potknięcia o niewidzialną siłę też był znaczący. Wydaje mi się, że ciągle mamy wiele od odkrycia w kwestii splotu performansu i choreografii.
Obserwując środowiskowe dyskusje, mam wrażenie, że w Polsce ciągle dość ważnym zagadnieniem jest warsztat. Klasyczni performerzy się od niego odżegnują, z kolei zwolennicy tradycyjnego tańca czy teatru wręcz się go domagają. A jaki jest twój stosunek do tego problemu?
W tańcu konceptualnym wirtuozeria też nie jest kluczowa; z drugiej strony jej brak – jako oznaka autentyczności – sam w sobie też już został zdekonstruowany. Obecnie do warsztatu można mieć bardzo różne podejście, ja sam lubię łączyć różne warstwy wirtuozerii i jej braku. Ciekawy jest dla mnie fakt, że w sztuce konceptualnej zaznaczanie braku wirtuozerii nie jest konieczne. Moje prace są wirtuozerskie, ale na różnych poziomach. Jest to też rodzaj obecności, współbycia, którego wymagam i które rozwijam z performerami. Często ta obecność staje się trudna do rozpoznania lub odczuwa się ją na delikatnych wibracjach.
Twoje prace są bardzo wysublimowane i pokazujesz je w bezpiecznym kontekście, na przykład w galerii lub teatrze. Czy uważasz, że takie prace mogą być faktycznie polityczne?
Nie każda polityka musi się odbywać na tej samej płaszczyźnie, ani też jedna osoba nie musi zajmować się w swoich pracach polityką na wszystkich płaszczyznach.
W sztuce politycznej zwykle ważny jest skutek, oddziaływanie społeczne dzieła, o który nie jest łatwo w galerii.
To zależy, o jakiej konkretnie galerii mówimy i gdzie się ona znajduje. Na przykład wspomniana przez mnie praca Federico była dużo bardziej polityczna w Polsce niż w Londynie. Inna sprawa, że polityczność rozumiem także jako działalność animacyjną, i takim działaniem jest dla mnie Kem. Teraz na przykład organizujemy lekcje języka arabskiego w przestrzeni publicznej, obecnie w parku Skaryszewskim, póki pogoda na to pozwala. Jest to dla mnie subtelne działanie polityczne. W tym roku planujemy także warsztaty somatyczne dla trans ciał prowadzone przez Iana Kalera. Co więcej, sztuka może być polityczna, ale jej oddziaływanie może nie być oczywiste. Na przykład protest – z jego zorganizowania nie musi wyniknąć nic konkretnego, ale ładuje on uczestników, pozwala budować więzi, które mogą stać się motorem do dalszych działań.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
Więcej
