Przyszłość nie jest neutralna. Rozmowa z Martą Kołacz
Jakub Knera: W 2024 roku w Gdańsku i pomorskim skończyły się kadencje dyrektorskie w wielu instytucjach kultury. Wyliczyłem, że funkcje te osoby w siedmiu instytucjach pełnią lub pełniły średnio 22 lata. Jak przystępuje się do zarządzania instytucją po tym, gdy przez ponad dwie dekady lat robiła to jedna osoba?
Marta Kołacz: Podchodzę do tego zadania z rozwagą, ale i z przekonaniem, że instytucja sztuki musi pozostawać w ruchu – adaptować się, redefiniować i odpowiadać na zmieniające się potrzeby. Wiedziałam, w jakim modelu działało CSW Łaźnia, znałam dotychczasowe priorytety, kierunki i miałam świadomość, że moje podejście będzie inne. Od początku zależało mi na przekształceniu instytucji w przestrzeń bardziej otwartą, responsywną i gotową na zmianę. Nie chodzi tylko o program czy strukturę organizacyjną, ale o przeformułowanie sposobu myślenia o instytucji – jej relacji z zespołem, publicznością i miejscem, które współtworzy.
W tym procesie jest zespół – ludzie z własnymi przyzwyczajeniami, doświadczeniami i oczekiwaniami. Pierwsze trzy miesiące poświęciłam na uważną analizę tego, jak funkcjonuje instytucja od środka. Po 20 latach stabilnego zarządzania pewne mechanizmy są już mocno osadzone – nie można po prostu narzucić nowych zasad i oczekiwać, że wszystko od razu zacznie działać inaczej. Nowy dyrektor nie dostaje zaufania zespołu na dzień dobry. To proces, który wymaga dialogu, konsekwencji i wzajemnego oswajania się z nowym modelem pracy.
Nie jestem osobą, która działa reaktywnie – zmiany powinny następować od razu, a nie być odkładane na później. Zależało mi na równoległym podejściu – z jednej strony słucham zespołu, analizuję dostępne zasoby i testuję nowe rozwiązania, a z drugiej realizuję założenia, które są elementem mojej koncepcji programowej. To balansowanie między uważnością a potrzebą działania jest największym wyzwaniem, ale i największą szansą.
Czy pojawiło się coś, czego byś się nie spodziewała? Bo przecież, że nie będzie łatwo miałaś świadomość, przystępując do konkursu.
Najbardziej zaskoczyły mnie warunki pracy zespołu – nie chodziło jedynie o kwestie organizacyjne, ale także o bezpieczeństwo i komfort codziennego funkcjonowania. Musieliśmy ewakuować Domek Palacza (jeden z trzech obiektów Łaźni, przyp. red.), który pełnił funkcję biur, bo jego stan zagrażał zdrowiu pracowników. Przenieśliśmy też część zespołu z ciasnego, właściwie pozbawionego dostępu do światła dziennego biura, w którym – w mojej ocenie – nie dało się efektywnie pracować. Równocześnie konieczne było rozwiązanie pozornie drobnych, ale kluczowych kwestii – modernizacja sprzętu komputerowego dla pracowników oraz wymiana krzeseł w salach edukacyjnych. To elementy niewidoczne z perspektywy odbiorców, ale fundamentalne dla sprawnego działania instytucji. Unaoczniły się problemy systemowe: wiele osób podkreślało potrzebę lepszej komunikacji wewnętrznej, silosowa struktura organizacyjna utrudniała współpracę i przepływ informacji. Pojawiły się też kwestie fundamentalne – poziom wynagrodzeń, który w wielu przypadkach oscylował wokół płacy minimalnej. Trudno w takiej sytuacji mówić o realizowaniu ambitnych projektów.
Jednym z największych zaskoczeń były też tymczasowe magazyny ukryte za ścianami głównej sali wystawienniczej na Dolnym Mieście – przestrzeni, która na archiwalnych zdjęciach wygląda imponująco. Chciałabym ją odzyskać w pełnej formie, odsłonić okna i przywrócić jej pierwotny charakter, zamiast wykorzystywać jako zaplecze do przechowywania sprzętu i kartonów. Przez lata przestrzenie instytucji były adaptowane doraźnie, często bez długofalowego planu. Chciałabym to uporządkować, wprowadzić czytelny układ funkcjonalny.
Koncepcja, którą przygotowałaś, była dosyć krytyczna w stosunku do Łaźni, przeprowadziłaś na jej temat wiele rozmów.
Nie zależało mi na krytyce, lecz na trafnej diagnozie, która pozwoli stworzyć program dostosowany do specyfiki gdańskiej Łaźni i jej odbiorców. Chciałam zrozumieć, czego dziś oczekujemy od instytucji kultury i jaką rolę może pełnić CSW w tak złożonym pejzażu instytucjonalnym Gdańska. Widzę wyraźne różnice między moim podejściem a wcześniejszą strategią instytucji – duży nacisk kładziono na program wydawniczy, międzynarodowe sieciowanie i Art+Science Meeting. To wartościowe działania. Dziś jednak kontekst się zmienił – pytanie o rolę instytucji w 2025 roku nie może być powieleniem założeń sprzed dwóch dekad. Instytucja nie jest i nie powinna być bytem stałym – to przestrzeń, który wymaga ciągłej negocjacji, przeformułowywania i dostosowywania do zmieniających się potrzeb, tak aby sposoby myślenia i wystawiania sztuki nie ulegały skostnieniu i samozadowoleniu.
Nie można po prostu narzucić nowych zasad i oczekiwać, że wszystko od razu zacznie działać inaczej. Nowy dyrektor nie dostaje zaufania zespołu na dzień dobry. To proces, który wymaga dialogu, konsekwencji i wzajemnego oswajania się z nowym modelem pracy.
Chcę na nowo przemyśleć statutowe filary Łaźni – promocję sztuki współczesnej, edukację i rewitalizację – nadając im bardziej równoważne i interdyscyplinarne powiązania. Sztuka pozostaje centralnym punktem odniesienia, ale równie istotne jest poszerzenie pola jej oddziaływania. Rozwój programów edukacyjnych traktuję jako tworzenie autonomicznych przestrzeni krytycznego namysłu i eksperymentu, które funkcjonują jako samodzielne formy. Równocześnie istotne jest krytyczne przepracowanie mechanizmów rewitalizacji, szczególnie w kontekście Dolnego Miasta, gdzie obecność instytucji przez lata kształtowała lokalne ekosystemy społeczne i symboliczne. Chcę, by Łaźnia stała się przestrzenią refleksji nad współczesnymi strategiami miejskimi oraz ich wpływem na struktury pamięci i politykę miejsca.
Wspomniałaś o Art+Science Meeting, to co sądzisz o tym zaangażowaniu Łaźni w działania na styku sztuki i nauki? Poza WRO w Polsce to temat w zasadzie nieobecny.
Art+Science Meeting, choć istotny, był osadzony w akademickim dyskursie, co ograniczało jego percepcję poza środowiskiem eksperckim. Interesuje mnie sztuka, która nie tylko wchodzi w dialog z nauką, ale rekonfiguruje sposoby jej rozumienia – nie jako neutralnej domeny, lecz jako obszaru napięć ideologicznych, politycznych i epistemicznych.
Chcę przesunąć akcent na spekulatywne i krytyczne strategie artystyczne, które badają mechanizmy konstruowania wiedzy w świecie postprawdy. Przyszłość nie jest neutralnym obszarem badawczym – to przestrzeń, w której ścierają się różne modele narracyjne i wizje rzeczywistości. Kryzys klimatyczny stanowi tu doskonały przykład – nie chodzi jedynie o rejestrowanie jego symptomów, kluczowe staje się badanie mechanizmów propagandy klimatycznej, polityki big-techów oraz projektowanie alternatywnych modeli przyszłości. Decyzja Donalda Trumpa o wycofaniu finansowania badań klimatycznych dobitnie pokazała, że nauka nie funkcjonuje w próżni, lecz w ramach ekosystemu zależności politycznych i ekonomicznych. Instytucje kultury mają tu do odegrania kluczową rolę – nie tylko jako obserwatorzy procesów naukowych, ale jako przestrzenie ich krytycznej analizy i interwencji artystycznej.
Przy okazji otwarcia wystawy #ObsessiveStates Elvina Flamingo, artysta w mediach społecznościowych wystosował wobec ciebie poważne zarzuty. Wyraził sprzeciw wobec próby odwołania jego wystawy na dwa miesiące przed otwarciem, stawiał pytania dotyczące braku komunikacji, nagłych zmian personalnych, opóźnień w finansowaniu oraz sposobu traktowania artystów.
Do wszystkich tych kwestii odniosłam się w odpowiedzi na list, wyjaśniając kontekst i okoliczności tych decyzji. Zmiany wynikały z konieczności dostosowania skali działań instytucji do realnych możliwości produkcyjnych i organizacyjnych. Zamiast modelu, w którym dyrektor podejmuje kluczowe wybory w izolacji, zaproponowałam inny sposób – proces współdecydowania, w którym głos całego zespołu ma znaczenie. Rozumiem, że informacja o trwającym procesie decyzyjnym mogła budzić niepewność, ale wystawa Elvina nigdy nie została wycofana z programu.
Zmieniłaś kuratora jego wystawy.
To decyzja, która wynikała nie tylko z kwestii organizacyjnych, ale również z potrzeby przejrzystości i etyki instytucjonalnej. Czy osoby zasiadające w Radzie Programowej i mające wpływ na strategiczne decyzje instytucji powinny jednocześnie być beneficjentami tych decyzji?
Obecnie w Łaźni trwa kontrola obejmująca analizę procesów, regulaminów i zarządzeń, która po 20 latach funkcjonowania instytucji jest kluczowym momentem do refleksji nad jej strukturą. Jednym z istotnych zagadnień jest rola Rady Programowej i jej relacja z instytucją – pojawiła się wątpliwość czy osoby pełniące funkcje doradcze powinny jednocześnie podejmować współpracę z Łaźnią na innych polach. Z jednej strony nasz statut jasno określa, że członkowie Rady Programowej nie mogą być pracownikami instytucji. Z drugiej to pytanie o etyczne granice. Konieczne jest wypracowanie modelu, który zapewni zarówno transparentność, jak i jasne procedury dotyczące współpracy z artystami i ekspertami zaangażowanymi w kształtowanie instytucjonalnego programu.
W kontekście wystawy Elvina Flamingo dołożyliśmy wszelkich starań, by zapewnić jej realizację na najwyższym poziomie. Opiekę kuratorską przejęły Kasia Serkowska oraz Agnieszka Kulazińska – kierowniczka działu wystaw, od lat związana z Łaźnią i odpowiedzialna za projekt Art+Science Meeting. Ich doświadczenie i znajomość specyfiki instytucji pozwoliły zapewnić płynność organizacyjną i merytoryczną ciągłość projektu.
Flamingo poruszył też kwestie niewypłaconych honorariów.
Wystawa została wpisana do kalendarza na 2025 rok i była efektem czteroletniego planowania. Do prac nad nią dołączyłam na etapie finalnym. Środki na jej produkcję nie zostały wcześniej zabezpieczone w budżecie na 2024 rok, co oznaczało, że mogły zostać uruchomione dopiero w styczniu, wraz z nowym rokiem budżetowym. W praktyce pozostawiło to bardzo krótki czas na realizację, co mogło stanowić wyzwanie organizacyjne i być stresujące dla artysty. Jednocześnie wszystkie honoraria zostały wypłacone zgodnie z obowiązującymi procedurami instytucji i przewidzianymi terminami.
Interesuje mnie sztuka, która nie tylko wchodzi w dialog z nauką, ale rekonfiguruje sposoby jej rozumienia – nie jako neutralnej domeny, lecz jako obszaru napięć ideologicznych, politycznych i epistemicznych.
Dlatego zdecydowałaś się odrzucić część zaplanowanych wystaw?
Skala zaplanowanych działań była nieadekwatna do budżetu, a także realnych możliwości produkcyjnych instytucji. Chciałam zapewnić równowagę między ambicjami programowymi a strukturą instytucjonalną, która je realizuje. Proces planowania programu na kolejny rok rozpoczyna się dużo wcześniej, zaś w lipcu składany jest do Urzędu Miasta Gdańska jego pierwszy projekt. Ostateczna wersja trafia do organizatora w październiku. Obejmując stanowisko w tym samym miesiącu, przyjęłam założenie kontynuacji planu zaplanowanego na 2025 rok przez moją poprzedniczkę, Jadwigę Charzyńską. Jednak po rozmowach z zespołem, który jasno sygnalizował przeciążenie liczbą projektów, oraz w obliczu ograniczeń budżetowych, podjęłam decyzję o zmniejszeniu skali działań. Program był różnorodny, ale rozpiętość budżetów na poszczególne projekty była znaczna, a pula środków na program merytoryczny – stosunkowo niewielka. Z całego budżetu instytucji wynoszącego 5,8 mln zł, na działalność programową prowadzoną w dwóch oddziałach przypadało mniej niż milion.
Jako dyrektorka uznałam za priorytetowe podniesienie budżetów tam, gdzie były one najmniejsze, oraz wyrównanie honorariów artystek i artystów. Kluczowe było także zadbanie o kondycję zespołu, który sygnalizował, że dotychczasowe tempo produkcji było nadmiernie obciążające. Ważne jest, że całkowity budżet przewidziany na wystawy nie został zmniejszony, lecz przeorganizowany w sposób zapewniający większą równowagę.
Budżet to kwestie merytoryczne, ale też administracyjne.
System wynagrodzeń w instytucjach kultury to strukturalny mechanizm kształtujący relacje. W Łaźni dotychczas funkcjonowała skomplikowana siatka płac z 21 kategoriami zaszeregowania, co utrudniało rozumienie zasad wynagradzania. Obecnie wprowadzamy zmiany, które ograniczą ten system do około siedmiu poziomów, co zapewni większą przejrzystość i rzeczywiste wyrównanie podstaw wynagrodzeń. Kluczowe jest dla mnie zmniejszenie dysproporcji płacowych oraz podniesienie wynagrodzeń osób, które dotąd pracowały na poziomie płacy minimalnej.
Analizuję propozycję Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej dotyczące standardów honorariów dla artystek i artystów. Jednak trzeba też uwzględnić, że rzeczywistość finansowa instytucji publicznych jest bardzo zróżnicowana – trudno porównywać budżet Łaźni z budżetem na przykład Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
Obecnie honorarium dla artysty za wystawę indywidualną w Łaźni wynosi od 8 000 do 10 000 zł, a instytucja dodatkowo wspiera produkcję nowych prac. To konkretna kwota, ale wciąż daleka od standardów postulowanych przez środowisko. Potrzebujemy dyskusji o wynagrodzeniach w kulturze, ale osadzonej w realnych możliwościach instytucji publicznych. Z moich rozmów wynika, że większość instytucji nie jest w stanie wdrożyć stawek proponowanych przez Forum. Jest wiele instytucji z budżetem jeszcze mniejszym niż Łaźnia, które zwyczajnie nie mogą sobie na takie stawki pozwolić. Ale to nie znaczy, że nie chcemy pracować nad stopniową zmianą.
Nie chodzi jedynie o kwoty, ale o sposób wyceniania pracy twórczej i budowanie bardziej sprawiedliwego systemu wynagrodzeń w sektorze sztuki. To temat, który jako instytucja możemy i chcemy podjąć.
Co to oznacza?
Musimy równoważyć honoraria, dostosowywać je do wkładu pracy czy też skali projektów, a poza artystami nie zapominać o pracownikach i innych osobach, których praca składa się na cały instytucjonalny ekosystem. Pracuję nad tym, żeby zwiększyć budżet dla instytucji, tak żebyśmy mogli faktycznie zaoferować godne płace zarówno artystom jak i naszym pracownikom.
Tak wytłumaczysz to artystom, którzy w dyskusji w mediach społecznościowych Elvina Flamingo – jak Maurycy Gomulicki – skarżą się, że ich wystawa została odwołana?
Na kształt instytucji wpływa wiele czynników – decyzje programowe nigdy nie są wynikiem pojedynczego impulsu, lecz efektem złożonych procesów. Wystawa Maurycego Gomulickiego była ujęta w planach przygotowanych przez odchodzącą dyrektor, jednak nie zostały podjęte żadne formalne zobowiązania dotyczące jej realizacji. Reorganizacja programu nie była wymierzona przeciwko żadnemu artyście – wynikała z konieczności dostosowania skali działań instytucji do jej realnych możliwości oraz odpowiedzialności za jej funkcjonowanie w dłuższej perspektywie.
Komentarze pod postem Elvina jasno pokazują, jak różne mogą być perspektywy i interpretacje tych samych działań. Takie wypowiedzi jasno pokazują, że musimy nauczyć się lepiej komunikować z artystami – i to jest lekcja, którą biorę do siebie. Mam nadzieję, że będziemy mogli z Elvinem spokojnie przeanalizować, co można było zrobić inaczej, i wyciągnąć z tego wnioski na przyszłość.
Jako dyrektorka uznałam za priorytetowe podniesienie budżetów tam, gdzie były one najmniejsze, oraz wyrównanie honorariów artystek i artystów. Kluczowe było także zadbanie o kondycję zespołu, który sygnalizował, że dotychczasowe tempo produkcji było nadmiernie obciążające.
Podczas wernisażu Elvina, w porozumieniu z kuratorką, zaprosiłyśmy cały zespół pracujący nad wystawą na scenę. Chciałam podkreślić ich zaangażowanie i podziękować osobom, których praca jest kluczowa dla realizacji wystaw, choć często pozostaje niewidoczna. Trudno mi zrozumieć, że mogło to zostać odebrane inaczej, ale godzę się z tym, że wewnętrzne decyzje nie zawsze są czytelne z zewnątrz. Jednocześnie wierzę, że prawdziwa zmiana następuje wtedy, gdy coraz więcej osób zostaje obdarzonych realną władzą i widocznością. Refleksja o tym, jak stworzyć taki świat instytucji sztuki jest dla mnie kluczowa – świat, który w szerszej perspektywie odzwierciedla tę mikrospołeczność, którą odziedziczyłam po założycielach Łaźni. Oni mieli wizję tego, co jest możliwe, i mimo braku funduszy czy rozbudowanej infrastruktury, dzięki ogromnemu kapitałowi kulturowemu, udało im się to zrealizować.
Łaźnia w latach 90. powstała jako społeczny zryw artystów. Tych zrywów było w Gdańsku sporo: Wyspa, Łaźnia, Kolonia Artystów, ale często artyści nie odnajdywali się w sformalizowanych strukturach. Oni chcieli tworzyć, a reżim formalnych ograniczeń instytucji publicznych ich ograniczał. Czy te dwie perspektywy da się jakoś połączyć?
Łaźnia powstała w latach 90., w momencie, gdy Gdańsk nie miał jeszcze rozwiniętej infrastruktury dla sztuki współczesnej – było to przed powstaniem NOMUS-u czy GGM-u, w czasie, gdy jedynym instytucjonalnym punktem odniesienia był Oddział Sztuki Współczesnej w Pałacu Opatów, a kluczową rolę odgrywały oddolne inicjatywy, takie jak Wyspa czy Totart. W tamtym kontekście Łaźnia pełniła funkcję instytucjonalnego zaplecza dla artystów – dawała możliwość międzynarodowego sieciowania, zapewniała infrastrukturę i stabilne warunki produkcji wystaw. To było istotne narzędzie wsparcia dla środowiska, które do tej pory funkcjonowało poza oficjalnym obiegiem, często w nieformalnych, efemerycznych strukturach.
Dziś, po niemal trzech dekadach działalności, warto ponownie zadać pytanie, czym Łaźnia powinna być w obecnym krajobrazie instytucjonalnym Gdańska. Co by było, gdybyśmy mieli stworzyć ją na nowo? Jakie funkcje powinna pełnić i dla kogo? Dlatego rozpoczynamy badania potrzeb gdańskiego środowiska artystycznego – proces, który pozwoli przeformułować rolę instytucji w odpowiedzi na rzeczywiste oczekiwania twórców i twórczyń.
W swojej koncepcji zwracasz uwagę na lokalność, chociażby przez tematyczne wystawy. Podajesz przykład grupy CUKT, która pojawiła się na wystawie 140 uderzeń na minutę. Kultura rave i sztuka w latach 90. w Polsce organizowanej przez MSN, a nie doczekał się wnikliwej analizy w Gdańsku. Cały czas pokutuje przekonanie, że trójmiejskie instytucje nie przyglądają się tu wystarczająco lokalnej tradycji artystycznej.
Lokalność w sztuce nie powinna być traktowana jako sentymentalny gest ani zamknięcie się w geograficznych ramach – to proces odzyskiwania narracji, które pozostają poza głównym obiegiem artystycznym. Dlatego w najbliższych latach chciałabym, aby temat lokalności wiązał się z jednej strony z rewizją historii samej Łaźni, ale także z przyjrzeniem się szerszemu ekosystemowi artystycznemu Gdańska – zarówno oddolnym inicjatywom, które doprowadziły do powstania instytucji, jak i procesom, które redefiniowały jej rolę na przestrzeni lat. Interesuje mnie model autokrytyczny, w którym instytucja nie tylko kontynuuje swoją historię, ale również ją analizuje, poddaje rewizji i redefiniuje. Poza wystawami indywidualnymi widzę ogromną potrzebę projektów, które analizują specyficzne zjawiska i dynamikę lokalnej sceny artystycznej. I wiem, że nie jestem w tej opinii odosobniona.
Jednym z przykładów takiego działania, które już jest w Łaźni realizowane, jest trwająca jeszcze do 16 marca w oddziale w Nowym Porcie wystawa Przez dziurkę od klucza, poświęcona dziedzictwu i wpływowi pracowni Witosława Czerwonki – artysty, pedagoga i jednej z kluczowych postaci w kształtowaniu eksperymentalnej myśli artystycznej w Gdańsku. Jeszcze w tym roku wystawa pojedzie do Holandii, gdzie odbędzie się jej druga odsłona – to gest poszerzenia pola, wpisania lokalnego dorobku w międzynarodowy kontekst, co jest równie istotnym elementem odzyskiwania narracji.
Myślisz też o Łaźni globalnie?
Odpowiem nieco przewrotnie. Wypracowana międzynarodowa sieć współpracy Łaźni to istotny kapitał, który wymaga podtrzymania. Jednocześnie konieczne jest jego krytyczne przepracowanie i dostosowanie do aktualnych wyzwań oraz zmieniającego się kontekstu, w którym działa sztuka współczesna. Globalność instytucji nie sprowadza się dziś do mobilności artystów i projektów, lecz polega na świadomym uczestnictwie w debacie o kluczowych procesach politycznych, technologicznych i ekologicznych. Ważkie staje się nie tylko co i kogo pokazujemy, ale także jak i dlaczego. Redefiniujemy swoją pozycję w tym obszarze. Chcemy zadbać lokalnie o to, co globalnie ważne.
Instytucja nie jest i nie powinna być bytem stałym – to przestrzeń, który wymaga ciągłej negocjacji, przeformułowywania i dostosowywania do zmieniających się potrzeb, tak aby sposoby myślenia i wystawiania sztuki nie ulegały skostnieniu i samozadowoleniu.
Jednym z kluczowych aspektów tej transformacji jest neutralność emisyjna instytucji. Rozpoczynamy w CSW proces audytu energetycznego i kalkulacji śladu węglowego wystaw i wydarzeń, rozwijamy strategiczne partnerstwa z podmiotami, które mogą realnie wspierać ten proces. Jeśli instytucja sztuki podejmuje temat kryzysu klimatycznego, musi działać konsekwentnie i wiarygodnie – nie wystarczy symboliczne ograniczenie zużycia papieru w drukarkach czy gaszenie światła. Pracujemy nad wdrożeniem cyrkularnych systemów wystawienniczych oraz bardziej zrównoważonych strategii zarządzania przestrzenią i energią.
Jednocześnie uważnie analizujemy ekosystem cyfrowy. Platformy takie jak Meta czy TikTok nie są neutralnymi narzędziami – ich algorytmy kształtują hierarchie widzialności, sterują dystrybucją treści. Pytanie o to, czy instytucja publiczna powinna pozostawać zależna od ich logiki, jest fundamentalne. To nie tylko kwestia zasięgów, ale także konsekwencji etycznych i wartości, które reprezentujemy.
Łaźnia istnieje na Dolnym Mieście 27 lat i jako instytucja zajmująca się sztuką współczesną ma wpisaną rewitalizację jako jeden z głównych celów statutowych.
Ta podwójna tożsamość – instytucji sztuki i partnera w procesach przekształcania przestrzeni miejskiej – stwarza wyjątkową możliwość: stania się krytycznym uczestnikiem i moderatorem rewitalizacji, a nie jedynie jej pasywnym obserwatorem.
Rewitalizacja często rozumiana jest wąsko – jako modernizacja infrastruktury. Tymczasem Łaźnia, dzięki swojej działalności wydawniczej, projektom badawczym i programowi artystycznemu, może wprowadzać do tej debaty refleksję na temat współczesnych strategii urbanistycznych, dziedzictwa kulturowego i społecznych konsekwencji transformacji miejskich i obecności artystów w przestrzeni miasta. To podejście ma głęboko zakorzenioną tradycję w Gdańsku – artyści odgrywali istotną rolę w odbudowie miasta po II wojnie światowej. Współpracowali z architektami przy odbudowie Głównego Miasta, a ich decyzje projektowe – jak np. kolorystyka Długiej i Długiego Targu zaprojektowana przez Jacka Żuławskiego – do dziś definiują wizualny charakter Gdańska.
Dziś Dolne Miasto staje się kolejnym obszarem intensywnych zmian. Ostatnio, idąc do pracy naliczyłam tu kilkanaście dźwigów. To znak, że ta przestrzeń przechodzi kolejną transformację. Za chwilę rozpoczną się też zmiany w Nowym Porcie, gdzie mamy drugi oddział. Wierzę, że artyści i artystki powinni być częścią tych zmian – nie jako estetyczny dodatek do inwestycji, ale jako realni uczestnicy procesów projektowych i krytyczni komentatorzy nowej urbanistyki. Łaźnia może stać się miejscem inicjującym taką współpracę, redefiniującym rolę sztuki w kształtowaniu miasta i stawiającym pytanie nie tylko o to, jak przestrzeń miejska wygląda, ale jaką funkcję pełni i dla kogo jest projektowana.
W planowaniu działań czerpiesz ze swojego doświadczenia z działań społecznych.
Działając w toruńskiej Inicjatywie Kulturalnej, angażując się w działania wpisane z rewitalizacją a także wpisaniem dzielnicy Bydgoskie Przedmieście do rejestru zabytków, współtworząc działania na rzecz praw kobiet, czy jako edukatorka, kuratorka i badaczka zatrudniona w instytucjach, zawsze byłam zainteresowana nie tylko diagnozowaniem rzeczywistości, ale jej realną transformacją. Podobnie podchodzę do swojej pracy na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku – nie jak do transmisji wiedzy, ale jako świadomego i etycznego procesu, który uczy odpowiedzialnego widzenia. Przystąpienie do konkursu na stanowisko dyrektorki Łaźni było dla mnie naturalną konsekwencją tej filozofii. Nie chodzi wyłącznie o realizację programu, ale o projektowanie warunków dla nowych praktyk i redefiniowanie roli instytucji sztuki we współczesnym kontekście. Być może dlatego nie postrzegam roli dyrektorki jako funkcji władzy, lecz jako zadanie.
W koncepcji marzysz o postawieniu barki albo promu, który będzie komunikował Łaźnię w Dolnym Mieście z jej filią w Nowym Porcie.
Gdańsk to miasto portowe, ale jego relacja z wodą jest dziś w znacznym stopniu podporządkowana logice prywatnych inicjatyw, które nie służą interesowi publicznemu. Barka może działać w kontrze do tego procesu: jako przestrzeń otwarta, funkcjonująca na styku instytucji i miasta. Z jednej strony miejsce dla sztuki – zmieniające się, nomadyczne, reagujące na kontekst, z drugiej – realne narzędzie łączące dwie, rozrzucone po mieście siedziby Łaźni i redefiniujące sposób poruszania się po Gdańsku.
W Nowym Porcie chcesz tworzyć inkluzywną przestrzeń w parku wokół Łaźni.
Jednym z fundamentalnych gestów redefiniujących relację instytucji z otoczeniem jest przekształcenie granicy w przestrzeń wspólną. Dlatego mogę już oficjalnie powiedzieć: płot między Łaźnią 2 a Specjalnym Ośrodkiem Szkolno-Wychowawczym Nr 2 zniknie. Ten niewielki gest ma znaczenie wykraczające poza urbanistyczne korekty – to symboliczna zmiana w myśleniu o dostępności i instytucjonalnej obecności w tkance miasta. Usunięcie fizycznej bariery jest początkiem większego procesu – prowadzimy rozmowy o wpisaniu całego terenu, na którym znajdują się szkoła i CSW do gminnego programu rewitalizacji z przeznaczeniem na ogólnodostępny teren zielony.
Po niemal trzech dekadach działalności, warto ponownie zadać pytanie, czym Łaźnia powinna być w krajobrazie instytucjonalnym Gdańska. Dlatego rozpoczynamy badania potrzeb gdańskiego środowiska artystycznego – proces, który pozwoli przeformułować rolę instytucji w odpowiedzi na rzeczywiste oczekiwania twórców i twórczyń.
W obu budynkach Łaźni chcesz stworzyć kawiarnie, dziś niemalże obowiązkowe punkty instytucji wystawienniczych.
Kawiarnie w instytucjach kultury pełnią funkcję stref pośrednich, które budują atmosferę dostępności i naturalnie wciągają w instytucjonalną tkankę. Marzy mi się dobra kawa za 5-6 złotych, dostępna dla wszystkich, bo gest gościnności ma tu kluczowe znaczenie. Chodzi nie tylko o komfort, ale o sygnał – że to miejsce nie jest elitarne. Kiedy w 2008 roku otwieraliśmy CSW Znaki Czasu w Toruniu, w badaniach odbiorców pojawiały się głosy, że ludzie bali się tam wejść, bo… nie wiedzieli, jak się ubrać. To pokazuje, jak silnie instytucje sztuki mogą być kodowane jako przestrzenie wykluczające. Dlatego kawiarnia nie jest tylko dodatkiem, ale narzędziem włączania, przestrzenią, która może oswajać, zanim ktokolwiek wejdzie do galerii. Chodzi o stworzenie ekosystemu, w którym sztuka nie jest dystansująca, ale organicznie wpisuje się w codzienność. Bardzo się cieszę, bo zaproszenie do współpracy przyjął Maciej Ryniewicz i Studio Akurat, z którymi będziemy ten projekt w naszym oddziale na Dolnym Mieście realizować.
Czego jeszcze możemy spodziewać się w Łaźni w najbliższym czasie?
25 kwietnia w ramach sezonu polsko-brytyjskiego otwieramy wystawę prac z kolekcji British Council. To, z czego szczególnie się cieszę, to pokazanie w Nowym Porcie instalacji Johna Akomfrah, artysty, którego prace można było zobaczyć w pawilonie brytyjskim na Biennale w Wenecji w zeszłym roku. Jesienią zaprezentujemy wystawę Doroty Walentynowicz i Patricii Reis, koncentrującą się na relacjach technologii i cielesności oraz historii kobiet w mediach i teatrze. W programie znajdzie się także wystawa Bogny Burskiej, która pokaże swoje najnowsze realizacje – część z nich powstanie w efekcie kwerendy prowadzonej podczas rejsów badawczych na Morzu Bałtyckim i Spitsbergenie, realizowanych we współpracy z Instytutem Oceanologii Polskiej Akademii Nauk. Rozpoczynamy też udział w międzynarodowym projekcie badawczym, którego celem jest stworzenie fundamentów teoretycznych i metodologicznych dla oddolnych praktyk artystycznych i kulturalnych. Koncentruje się na sztuce jako narzędziu tworzenia nowych form wspólnotowości i krytycznej interwencji w przestrzeń miejską. Równolegle rozwijamy programy edukacyjne i tu też już za chwilę będziemy się mogli pochwalić nowymi propozycjami.
Wykładasz na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Pytasz o Łaźnię swoich studentów i studentki?
Tak, bo ich perspektywa pozwala wyjść poza instytucjonalną bańkę i zobaczyć, jak funkcjonujemy w świadomości młodego pokolenia. To doświadczenie bywa przewrotne – bo tam, gdzie my środowiskowo mówimy o nadprodukcji wystaw, część z nich, sporadycznie, ale jednak, w ogóle nie wie, gdzie Łaźnia czy Nomus się znajduje. Dla nich naturalnym centrum działań artystycznych są tereny postoczniowe – przestrzeń o wysokiej dynamice, gdzie sztuka współistnieje z innymi formami aktywności. To model kultury, który dziś dominuje: możliwość swobodnego wyboru poziomu zaangażowania. Czy instytucje publiczne, oczywiście bez powielania mechanizmów komercyjnych mogą czerpać z tej logiki? To pytanie o nową instytucjonalność – taką, która pozostaje refleksyjna, ale jednocześnie nie straci kontaktu z rzeczywistością i sposobem, w jaki ludzie wchodzą w interakcję ze sztuką.
Czy konieczne jest ciągle odczarowanie pojęcia „sztuka współczesna”?
Kiedy objęłam funkcję kuratorki programowej w MNG, a później dyrektorki Łaźni, wiele osób rozpoczynało rozmowę ze mną przepraszającym „ja się nie znam na sztuce współczesnej”. To nie była kwestia ignorancji, lecz dominującego przekonania, że sztuka współczesna wymaga specjalnych kompetencji, które oddzielają wtajemniczonych od reszty. Nie winię tych osób. Raczej upatruję w tym jedną z głównych ról dla instytucji – stworzenie warunków do tego, by ludzie zaczęli mówić o sztuce.
Wierzę, że artyści i artystki powinni być częścią zmian zachodzących w mieście – nie jako estetyczny dodatek do inwestycji, ale jako realni uczestnicy procesów projektowych i krytyczni komentatorzy nowej urbanistyki.
Mikołaj Jurkowski, który prowadzi działania edukacyjne w Łaźni od wielu lat, mówi, że dzieci, które tu kiedyś przychodziły, wracają – bo uwierzyły, że sztuka współczesna jest czymś, o czym się rozmawia. To największy sukces łaźniowej edukacji. I patrząc na moje pierwsze miesiące w Łaźni, widzę, że to może być moim głównym hasłem na nadchodzące lata: “O SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ SIĘ ROZMAWIA”. Nie interesuje mnie instytucja hermetyczna. Interesuje mnie instytucja, która daje narzędzia do interpretacji. Instytucja jako mediator – pomiędzy artystami a publicznością, która próbuje ten świat zrozumieć.
Taka, która obali wizerunek galerii sztuki jako niedostępnej i niezrozumiałej świątyni? I przy okazji kontrowersyjnej. To w Łaźni Katarzyna Kozyra prezentowała Piramidę zwierząt a Dorota Nieznalska Pasję, w Gdańsku przed kilkoma laty dyskusję wywołał Rydwan Joanny Rajkowskiej zakupiony do Gdańskiej Kolekcji Sztuki Współczesnej.
Sztuka zawsze będzie wciągana w debatę publiczną, ale kluczowe jest pytanie: czy mamy dziś lepsze narzędzia do rozmowy na jej temat? I czy w ogóle społeczne emocje wobec sztuki można „systemowo” oswoić? Nie sądzę – i nie jestem przekonana, czy to w ogóle powinno być celem. Eksperyment i przekraczanie granic są wpisane w sztukę, a to oznacza, że zawsze będzie ona wzbudzać opór i dyskusję.
Łaźnia powinna być przełomową instytucją. Naszym misyjnym obowiązkiem jest włączanie nowych zjawisk do pola widzialności. Gdyby dziś powstało dzieło takie jak Pasja Doroty Nieznalskiej, chciałabym, aby młoda artystka znalazła w Łaźni przestrzeń wsparcia i sojuszniczkę. Widzę rolę Łaźni jako instytucji, która buduje sojusze – nie tylko w obronie artystów, ale wokół samej idei sztuki jako przestrzeni refleksji i debaty, która poszerza pole, w którym sztuka współczesna nie jest traktowana jako obcy element, ale jako część szerszego dyskursu społecznego. Łaźnia ma dopiero 27 lat – to młody, buntowniczy wiek. Chcę, abyśmy podejmowali ryzyko, bo bez niego instytucja sztuki staje się wyłącznie administracyjną strukturą.
Jakub Knera – dziennikarz i kurator; od 2012 prowadzi stronę noweidzieodmorza.com. Publikuje w „The Quietus”, „Tygodniku Polityka”, „Dwutygodniku” i „Radiowym Centrum Kultury Ludowej”. Współzałożyciel Fundacji Palma.
Więcej
