Prawda nigdy nie jest prawdziwa. Rozmowa z Christianem Boltanskim
Jesienią 2001 roku przyleciał do Warszawy Christian Boltanski. Miał dwie wystawy: Revenir w Centrum Sztuki Współczesnej i w Galerii Foksal. Obie otworzyły się 15 września. Cztery dni wcześniej wraz z ekipą CSW z niedowierzaniem oglądał na ekranie telewizora atak na World Trade Center. Potem „dalej nie mogliśmy uwierzyć”, raz jeszcze wgapiając się w telewizyjny reportaż w Hotelu Europejskim, gdzie mieszkał. Miasto tymczasem wypełniały bilbordy z jego Świadkiem (zbliżenie na czarnobiałe zdjęcie patrzących oczu). Przesłanie to nabierało specjalnej mocy: nikt przecież nie był pewien, czy zaraz nie wybuchnie trzecia wojna światowa. W owym nabrzmiałym czasie zrobiliśmy z Marcinem Giżyckim 35-minutowy film Boltanski w Warszawie. Notatnik. Złożyła się nań dokumentacja z naszych spacerów po MDM-ie, po Próżnej i Placu Bohaterów Getta Warszawskiego oraz moja z Christianem rozmowa, nagrana w wieży CSW, gdzie mieścił się gabinet ówczesnego dyrektora, Wojciecha Krukowskiego. Poza fragmentami włączonymi w wystawę z 2018 roku, Coś nowego, nic pożyczonego, dużo niebieskiego, prezentującej w CSW część Kolekcji, film ten nigdzie nie był pokazany. Zapis naszych rozmów podczas wędrowania i filmowania ukazał się w „Czasie Kultury”. Przypominamy go teraz, próbując choć trochę wypełnić pustkę, która rozbrzmiewa w polskich mediach po odejściu Świadka. Dwadzieścia lat temu słuchaliśmy w Galerii Foksal napisanych przez artystę zdań, które włożył w usta przyjaciół, wspominających go po wyimaginowanej śmierci. Po tej prawdziwej jest tu dziwnie cicho. Boltanski znany był z wykreślania długich fragmentów wywiadów podczas ich autoryzacji. W tym – który czytał po francusku – nie zmienił nic.
Moja biografia jest całkowicie fałszywa. Dużo zajmowałem się własnym dzieciństwem, ale było to zawsze dzieciństwo fikcyjne, które każdy może zrozumieć i się z nim utożsamić. Tak długo zajmowałem się własnym dzieciństwem, że straciłem wszystkie z niego wspomnienia. Moje dzieciństwo stało się mitem.
Agnieszka Taborska: Zacznę od cytatu. Powiedziałeś kiedyś: „Duża część mojej twórczości opiera się na biografii, ale biografii całkowicie fałszywej”.
Christian Boltanski: Nie wierzę w biografie. Nadal czytamy Prousta tylko dlatego, że nie opowiada o sobie, ale o każdym czytelniku z osobna. Wszyscy możemy się rozpoznać w jego bohaterach: każdy z nas był kiedyś zazdrosny, każdy czekał przed zaśnięciem na swoją mamę. Wszyscy wiedzą, co to zazdrość, ale najlepiej uczucie to rozumieją, czytając Prousta. Być artystą to posługiwać się wspólnym podłożem, wspólną wrażliwością, która, zapomniana i ukryta, drzemie w każdym z nas i dzięki artyście właśnie wypływa na powierzchnię. Widz niczego nie odkrywa, lecz rozpoznaje, sztuka zawsze polega na rozpoznawaniu. Tworzy ją ten, kto ją ogląda. Jeśli pokazuję zdjęcie dziecka biegnącego po plaży, to dla każdego będzie to inne dziecko na innej plaży. Można też powiedzieć, że sztuka przypomina psychoanalizę: wiemy o czymś, ale ani nie potrafimy o tym mówić, ani w pełni tego odczuć, i kiedy wreszcie o tym mówimy i to rozumiemy, czujemy się lepiej. Moja biografia jest całkowicie fałszywa. Dużo zajmowałem się własnym dzieciństwem, ale było to zawsze dzieciństwo fikcyjne, które każdy może zrozumieć i się z nim utożsamić. Tak długo zajmowałem się własnym dzieciństwem, że straciłem wszystkie z niego wspomnienia. Moje dzieciństwo stało się mitem. Urodziłem się z nieznanej matki. Jestem lepszy od Chrystusa, bo on nie miał ojca, podczas gdy ja nie mam matki.
Nigdy nie mówisz wprost o Zagładzie, choć wywołany przez nią wstrząs tak bardzo jest w twojej sztuce widoczny.
Ani razu nie użyłem w moich pracach zdjęcia z Zagłady, ale to, że urodziłem się w 1944 roku, że wzrastałem wśród wspomnień byłych więźniów obozów koncentracyjnych, wszystko to wycisnęło na moim dzieciństwie wielkie piętno. Nie znoszę jednak, gdy zbytnio wiąże się moją sztukę z Zagładą i żydowskością, bo wierzę, że sztuka powinna być uniwersalna, by każdy rozumiał ją na własny sposób. Nigdy nie mówiłem wprost o Zagładzie, ponieważ po pierwsze uważam, że byłoby to ogromnie trudne, wręcz niestosowne, ale także dlatego, że jest to doświadczenie ludziom nieznane. Jak wiadomo, nie zachowały się prawie żadne zdjęcia, bo Niemcy ich nie robili. Choć sądzę też, że nie można sfotografować czegoś, czego nikt przedtem nie widział. Wszystkie albumy zdjęć rodzinnych są takie same, nie pokazują rzeczywistości, lecz rytuały: przyjęcia urodzinowe, Boże Narodzenia, wakacje. Coś, co należy do innego porządku, czego nie obejmuje rozum, nie nadaje się do sfotografowania.
Twoją sztukę przenika jednak tchnienie śmierci.
Długo pracowałem nad Umarłymi Szwajcarami. Wybrałem Szwajcarów, bo to bogaty naród żyjący w zdrowym kraju, a jednak wszyscy Szwajcarzy umierają. Nie różnią się pod tym względem od reszty ludzkości. Jest to praca wywodząca się z klasycznej tradycji vanitas: wszyscy jesteśmy równi – źli, dobrzy, bogaci i biedni. Dziś całkowicie odrzucamy myśl o starości i śmierci. Negujemy śmierć, uważamy za rzecz wstydliwą. Oglądamy umarłych w telewizji i w kinie, ale gdy ktoś umiera na ulicy, zaraz się go zakrywa. Prawdziwą śmierć zastąpiły śmierci wirtualne. Dawniej umierano w domu w otoczeniu rodziny, pisarze wypowiadali ostatnie słowa, umierający prosili o ostatni posiłek, o coś do wypicia…
Jarry poprosił o wykałaczkę…
Ludzie umierali niemalże w dobrym zdrowiu. Dzisiaj umiera się, gdy jest się już martwym. Odrzucamy wszystko, co nas łączy z naturą zwierzęcą, a mówiąc „zwierzęcą”, mam też na myśli – ludzką.
Rozmawiamy nazajutrz po 11 września 2001 roku. Wczorajsze wypadki pokazały, że postęp nie istnieje, że za chwilę mogą zacząć się nowe Zagłady, że „ostatnie transporty wyjadą jutro”.
Wydarzenia w Nowym Jorku to policzek wymierzony w postęp. Najbardziej technologicznie rozwinięty naród świata zostaje nagle nadszarpnięty przez kilka osób uzbrojonych w noże. Według mnie wczorajszy zamach porównać można jedynie do AIDS i epidemii wściekłych krów. Próbujemy żyć w świecie całkowicie chronionym przez technikę i wiedzę, aż nagle uświadamiamy sobie, że nic nie jest pod kontrolą.
Jesteś też sceptyczny co do istnienia postępu w sztuce.
Artyści i filozofowie zawsze mówili i mówią o tych samych sprawach. W sztuce jest to poszukiwanie Boga oraz refleksja nad śmiercią i seksem. Oczywiście nie używa się dziś tych samych słów, co dwieście lat temu, ale chodzi o to samo.
Ponieważ urodziłeś się w latach czterdziestych, a nie trzydziestych, bliski ci jest minimalizm, a nie informel.
Uważam się za ekspresjonistę. Gdybym się urodził dwadzieścia lat wcześniej, byłbym malarzem ekspresjonistycznym, mówimy jednak językiem naszych czasów. Mam w głowie tylko drugą połowę dwudziestego wieku, bo wydarzyła się wtedy Zagłada, był komunizm. Wszystkie tworzone przeze mnie obrazy, wszystkie instalacje mają na celu stawianie pytań poprzez efekty wizualne. Przedmioty, których używam, to przedmioty codzienne, niosące jednak w sobie ładunek uczuciowy. Często w moich pracach wykorzystywałem blaszane pudełka po herbatnikach. Pudełko takie jest oczywiście przedmiotem minimalistycznym, ale również czymś, co każda osoba z mojego pokolenia miała w dzieciństwie: to sejf biedaka, sejf iluzoryczny. Przywołuje też na myśl urnę z prochami, każdy może odczytać je na inny sposób. Główna kwestia, jaką podejmuję w mojej sztuce, to to, że każdy człowiek jest całkowicie niepowtarzalny, a jednocześnie jego tożsamość jest tak krucha i zapomnienie przychodzi tak szybko.
Starasz się więc zachować „małą pamięć”.
Długo próbowałem zachowywać to, co nazwałem „małą pamięcią”. Wielka pamięć, pamięć historyczna jest w książkach. Mała pamięć, która kształtuje nas naprawdę, to szereg zabawnych historii, pewien zasób wiedzy, nagromadzenie drobnych, formujących nas faktów. Wszystko to oczywiście znika razem z nami. Usiłowałem zachować tę małą pamięć, wiedząc, że to niemożliwe. Bardzo często używałem w moich pracach rzeczy znalezionych, które przenosiłem z biura rzeczy znalezionych w jakieś inne miejsce. Zdarzają się tam przedziwne przedmioty. W rzeczach znalezionych wzrusza mnie to, że straciły tożsamość. Weźmy na przykład tę fajkę. Wiem, kto mi ją dał, znam ją, znam jej mankamenty, wiem, jak długo ją mam, ta fajka ma historię. Jeśli ją zgubię, straci tożsamość, stanie się po prostu fajką. A jeśli ktoś ją kupi, ożyje na nowo, zmartwychwstanie, odzyska historię. Rok temu Luwr zaproponował mi zrealizowanie pracy na temat muzeum. W Luwrze jest tylu zwiedzających, że działa tam biuro rzeczy znalezionych. Kazałem wystawić te przedmioty w gablotach w galerii archeologicznej i poprosiłem archeologów Luwru, by je opisali. Na przykład: „Torebka, koniec XX wieku, pochodzenie zapewne wschodnie, plastik, itd.”. Pomyślałem sobie, że za jakiś czas rzeczy te i tak trafią do Luwru. Dokonałem więc tylko małego skoku w czasie.
Jak widzisz się w dadaistycznej i surrealistycznej tradycji przedmiotów znalezionych?
Widzę się raczej w dużo starszej tradycji siedemnastowiecznych wielkich dekoracji kościołów na święta religijne i ceremonie pogrzebowe. Kościół był wówczas teatrem i angażował artystów do jego zdobienia.
Często czerpiesz inspiracje z symboliki katolickiej, a przecież Kościół przez wieki popychał do zabijania.
Fascynuje mnie kwestia utopii. W religii chrześcijańskiej wspaniałe jest to, że Bóg przyszedł dla wszystkich. Jednak z powodu tej uniwersalnej i bardzo pięknej idei chrześcijanie dokonali mnóstwa masakr. Jeden z wielkich problemów mojego pokolenia polega na tym, że zrozumieliśmy, że każda utopia prowadzi do zabijania innych. A bez utopii żyć się nie da. Dwudziesty wiek opiera się na porażce. Jego początek przyniósł dwie wielkie utopie: jedna, że dzięki wiedzy i kulturze człowiek będzie coraz mądrzejszy, i druga, że nauka nas zbawi. Cały wiek pokazał, że człowiek wcale nie mądrzeje i że nauka niczego nie załatwia.
Może dlatego jesteśmy dziś świadkami takiego renesansu religii. Nie jesteś religijny, ale uważasz się za chrześcijanina.
Sztuka i religia są sobie bardzo bliskie. Sztuka obraca się wokół rzeczy najważniejszych. Religia chrześcijańska jest jedyną religią czczącą biedaka. Zawsze fascynowało mnie w barokowych kościołach, że miejsce Boga-Słońca zajmuje wizerunek martwego Chrystusa, Boga żałosnego, chuderlaka pokrytego ranami. Wzrusza mnie też wiara, że każdy z nas jest Bogiem, bo możemy zmieniać świat.
Nie lubię artystów międzynarodowych. Uważam, że bycie artystą polega na opowiadaniu o własnej wiosce, która powinna stać się wioską wszystkich. Cały czas przechodzi się od siebie do tego, co uniwersalne.
Każdy z nas jest Bogiem, ale i potencjalnym mordercą lub ofiarą.
Każdy z nas jest człowiekiem mającym pewną swobodę wyboru. Zabójca może nazajutrz stać się ofiarą, a ofiara – zabójcą. Wszyscy są do siebie podobni i – w moim pojęciu – zbawieni. W Menschlich wykorzystałem 1500 zdjęć twarzy katów i ofiar. Przemieszałem ze sobą fotografie nazistów, Żydów, hiszpańskich kryminalistów, Szwajcarów, członków klubu Mickey. Wszyscy ci ludzie stracili tożsamość, nie można rozpoznać kto jest kto, kto jest winny, a kto nie. Jedyne, co można o nich powiedzieć, to to, że byli ludźmi. Interesuje mnie sztuka chrześcijańska, sztuka miłości. Przez słowo „chrześcijańska” nie rozumiem „katolicka”. Myślę na przykład, że Almadóvar jest na wskroś chrześcijański. Nan Goldin jest najbardziej chrześcijańską artystką, jaką znam, bo fotografuje zabawnego transwestytę, który przez spojrzenie, jakim go obdarza, staje się wspaniałym człowiekiem. Najbardziej przeze mnie lubiani artyści są bliscy takiemu spojrzeniu zbawiającemu drugiego człowieka.
Jak Beuys i Warhol?
Beuys jest wierzącym w tradycyjnym znaczeniu. Warhol cały czas neguje wagę przekazu. Jest jak owi mnisi, którzy chcieli być tak blisko Boga, że żuli trawę, by pokazać, jak nisko upadli. Postawa Warhola opiera się na podważaniu swego znaczenia i na równaniu wszystkiego – tego co wysokie i niskie. Beuys jest dużo bardziej pretensjonalny. Obu można odczytać na sposób chrześcijański: jednego jako „Wiem, jestem wybrańcem” i drugiego jako: „Jestem tylko człowiekiem i niewiele mogę”. Nie lubię artystów międzynarodowych. Uważam, że bycie artystą polega na opowiadaniu o własnej wiosce, która powinna stać się wioską wszystkich. Cały czas przechodzi się od siebie do tego, co uniwersalne. Beuys był pierwszym niemieckim artystą, który w swoją sztukę włączył przeszłość Niemiec. Moja wystawa w Mönchengladbach dotyczyła tej przeszłości. Nic nie zmieniłem w kolekcji muzeum, poprosiłem tylko, by w schowkach, w szafkach na szczotki umieszczono to, co zostało z czasów nazistowskich. Po czym kazałem zrobić okienka w drzwiczkach, tak że zza pięknego zbioru sztuki nowoczesnej przezierała przeszłość, która obecna jest we wszystkich umysłach w Niemczech, ale której się nie pokazuje.
Miejsce, w którym wystawiasz, odgrywa więc bardzo istotną rolę.
Zawsze długo się zastanawiam nad miejscem, gdzie mam wystawiać, nad tym, czy będzie ciepło, czy zimno i staram się nie robić tej samej wystawy tam, gdzie jest dużo słońca i tam, gdzie go nie ma. Każda wystawa jest kolażem, na który składa się miejsce, klimat, kraj, moja wiedza o nim i o tych, którzy będą wystawę oglądać. Stawiane przez mnie pomniki nie są z brązu, lecz z papieru. Chcę, by moje prace były kruche. Gdy pracuję z asystentami, wolę, by byli nieudolni, bo wówczas efekt jest niedoskonały, a wierzę, że emocja rodzi się z niepowodzenia. Wystawa jest dla mnie jak przedstawienie: można użyć na nowo tych samych elementów, ale nie będzie to już ta sama wystawa. Zależy mi na momencie wątpliwości, nie ufam etykietkom, które powodują zamknięcie w bezpiecznej przegródce. Jeśli ktoś powie: „Boltanski jest dobrym artystą postkonceptualnym lat dziewięćdziesiątych”, to znaczy, że jestem bardzo złym artystą. Lepiej, by mówiono: „Nie wiem, co się dzieje, nie wiem, czy to sztuka, ale coś czuję”. Dlatego wolę wystawiać w miejscach niezwiązanych z kulturą: na dworcach, w garażach, w kościołach. Fakt, że to coś nie powinno tam być, sprzyja powstaniu emocji, bo życie porusza bardziej niż sztuka.
W latach osiemdziesiątych przewidywałeś, że dziesięć lat później sztuka wyjdzie z muzeów i galerii, stanie się bardziej publiczna. Co myślisz dzisiaj?
Gdy wystawia się w muzeum, widz jest przygotowany, wie, że zobaczy sztukę, a każdy z nas ma w głowie wyobrażenie, czym sztuka być powinna. Kiedy wystawia się w kościele czy w garażu, kwestia taka się nie pojawia i ktoś, kto nie ma pojęcia o sztuce współczesnej, może poczuć wzruszenie na widok mojej pracy. Oczywiście, że można zrobić wystawę przed fabryką, ale jeśli zaprosi się tylko kuratorów, krytyków, galerzystów i kolekcjonerów, przeniesie się tylko tę samą rzecz w inne miejsce. Obok potęgi rynku jest potęga kuratorów, która sprawia, że każde dzieło darzy się nadzwyczajnym szacunkiem. Kilka lat temu Tate Gallery kupiła ode mnie instalację Umarli Szwajcarzy, składającą się z regałów i białego płótna. Gdy przyjeżdżam ją zainstalować, kurator mi mówi: „Białe płótno wkrótce zżółknie”. „Nic nie szkodzi. Wymienicie je” – odpowiadam. „Zdjęcia się zniszczą” – mówi dalej. „Też je wymienicie. Są inni umarli Szwajcarzy”. Na koniec powiadam: „Ustawiam to na regałach, ale w innej sali trzeba będzie regały wymienić”. Na co on: „Więc co kupiliśmy?” „Macie regułę gry: umarłych Szwajcarów na regałach z białym płótnem, a teraz sami musicie czytać z nut”. Czytam z własnych nut za każdym razem inaczej. Po mojej śmierci ktoś będzie musiał grać i podpisywać moją muzykę. Będzie to wówczas takie to a takie dzieło Boltanskiego, zinterpretowane przez tego i tego. To filozofia bardzo odległa od podejścia kuratorów. Myślę, że można powiedzieć, że dla około pięćdziesięciu procent sztuki drugiej połowy dwudziestego wieku wystarczyło by mieć plany i reguły gry. Można by na przykład zrealizować na ulicy pracę odpowiadającą pracy Richarda Longa. Po skradzeniu kamieni położyło by się inne. Liczy się pomysł, a nie każdy kamień z osobna.
Podobną filozofię widać w pomyśle używanych ubrań. Liczą się nie ubrania, lecz pamięć o ludziach, którzy je nosili.
Istnieją dwa rodzaje przekazu: poprzez przedmiot i poprzez wiedzę. Pierwszy, związany z tradycją judeochrześcijańską, to idea relikwii: tej zapalniczki dotknął święty i dlatego należy zachować ją na wieki. W innych społeczeństwach przekaz dokonuje się przez wiedzę, w jaki sposób dany przedmiot wykonać. W Japonii ogrody zen bez przerwy robi się na nowo, świątynie są tak nietrwałe, że odbudowuje się je co dziesięć lat. Pewni ludzie uważani są za narodowe pomniki, bo posiadają wiedzę robienia rzeczy. W mojej sztuce przekaz poprzez wiedzę jest dużo ważniejszy.
Czy reakcja publiczności bardzo się zmienia w zależności od miejsca, gdzie wystawiasz?
Gdy pokazuję w Europie leżące na podłodze używane ubrania, po których można chodzić, wszystkim kojarzą się oczywiście z Zagładą. Kiedy pokazałem je w Japonii, gdzie o Zagładzie wie się niewiele, Japończycy zaraz odnieśli je do tradycji zen, znanej pod nazwą „Jezioro śmierci” i związanej z przejściem od chwili, gdy jest się trupem, do momentu stania się duszą. Japończycy mówili, że moja sztuka jest bardzo japońska i że na pewno miałem japońskiego dziadka, bo wyglądam trochę jak Japończyk. Mam nadzieję, że jeśli będę wystawiał w Afryce, usłyszę, że moja sztuka jest typowo afrykańska. Chciałbym, żeby w każdym kraju, gdzie mam wystawę, ludzie mówili: „On jest stąd”.
To właśnie mówi publiczność warszawska, bo twoja sztuka jest tak bardzo zakorzeniona w judeochrześcijańskiej tradycji, tak bliska Kantorowi, tak związana z symboliką chrześcijańską.
Nie pałam do Polski miłością, ale kiedy tu przyjeżdżam, czuję, że jestem z nią związany.
Może z powodu tradycji czarnego humoru?
Z powodu zamiłowania do ironii: potrzeby mówienia o rzeczach wzniosłych, ale z kpiną, co należy do tradycji judeochrześcijańskiej.
To też powód, dla którego sztuka Topora jest tu tak ceniona.
Pomiędzy Perecem, Toporem, a mną istnieje niewątpliwy związek. Mamy te same korzenie.
Odwołania literackie, związki z OuLiPo są stale obecne w twojej twórczości. Czasem cytujesz Pereca niemal dosłownie, jak w Człowieku, który kaszle. Lubisz gry słowne i często wybierasz wieloznaczne tytuły.
Atutem malarstwa jest język. Patrząc na obraz, widzi się coś, co może być zarówno wielbłądem, jak i kapeluszem. Każdy może zobaczyć, co chce, a język okazuje się często zbyt dosłowny. Dlatego szukam w tytułach niedokładności. Perec zawsze stosował reguły i ja też je lubię. Zawarł w swojej twórczości wiele z siebie, wszystkie jego książki są autobiograficzne. A jego autobiografia nie jest daleka od mojej: jest w niej coś pozornie chłodnego, a jednocześnie bardzo osobistego i sentymentalnego. Przemieszanie drwiny, autobiografii, reguł, których czasem się przestrzega, a czasem nie, zainteresowanie kwestią przemian – wszystko to jest mi bardzo bliskie.
Perec co rok przychodził w to samo miejsce w Paryżu i porównywał trzy stopnie starzenia: starzenia się miasta, miejsca i własnej wizji tego miejsca. Mogłaby to być twoja praca.
Rzeczywiście. Gabloty, w których pokazuję cudze przedmioty są bliskie Rzeczom Pereca, tak jak układane przeze mnie listy nazwisk.
Na przykład lista fryzjerów.
Jest taki znany dowcip. Ktoś mówi: „Trzeba zabić wszystkich Żydów i fryzjerów”. Często go opowiadam i zawsze pada pytanie: „Czemu fryzjerów?” A jest sporo powodów do zabicia fryzjerów, w każdym razie więcej niż do zabicia Żydów: są gadatliwi, mają brzytwy…
Przywodzą na myśl Sweeney’a Todda…
Właśnie, z wielu powodów jutro fryzjerzy mogą być uznani za bardzo niebezpiecznych. Chciałem w Berlinie ułożyć listę wszystkich fryzjerów, pokazać na planie miasta, gdzie mieszkają, wpisać na fiszki ich nazwiska i tak dalej. Po czym pomyślałem, że nie można tego robić, bo wystarczy wskazać jakąś kategorię ludzi, a zaraz znajdą się powody, by ich zabić.
Bardzo wierzę w słowo, w przyjemność rozmowy. Mam słowiański czy niemiecki pociąg do filozofowania. Nigdy nie opuszcza mnie myśl o katastrofie, a jednocześnie potrafię cieszyć się życiem.
Czy cierpliwość, jaką okazujesz zadającym ci pytania, należy do misji artysty?
Bardzo długo widziałem się w roli Roberta Mitchuma z filmu Charlesa Laughtona Noc łowcy, to znaczy w roli podłego kaznodziei. Uważałem, że artyści są kaznodziejami podejrzanymi. Nadal sądzę, że bycie kaznodzieją jest częścią mojej pracy. Mam nieść słowo, nawet jeśli będzie to słowo idiotyczne, ale ludzie powinni mieć świadomość, że poznali kogoś specjalnego. Po jakimś czasie artysta przestaje być kimkolwiek, znika. Często żartuję, że w końcu upodobniamy się całkowicie do sztuki, którą uprawiamy i że dobry artysta to ktoś, kto przyjmuje kształt własnych dzieł. Że Giacometti pod koniec życia wyglądał zupełnie jak rzeźba Giacomettiego, że Francis Bacon przypominał postać z obrazu Bacona, że Mondrian wyglądał jak obraz Mondriana i że ja coraz bardziej upodobniam się do pudełka po herbatnikach. Stajemy się własną sztuką. Wcale nie jestem z tego powodu szczęśliwy, bo jest to forma odrzucenia życia. Wydaje mi się, że odkąd zacząłem uprawiać sztukę, przestałem żyć. Będąc artystą, projektuje się własne życie, ale się nie żyje. Istnieje się jako wizerunek.
Lubisz jednak być z ludźmi i uważasz, że „tracenie czasu to jego zyskanie”.
Bardzo wierzę w słowo, w przyjemność rozmowy. Mam słowiański czy niemiecki pociąg do filozofowania. Nigdy nie opuszcza mnie myśl o katastrofie, a jednocześnie potrafię cieszyć się życiem. Jest taki fragment u Prousta, gdy ktoś tak jest nieszczęśliwy po stracie żony, że przyjaciele myślą, że popełni samobójstwo. Biorą go więc pod rękę i prowadzą do ogrodu. Wpierw idzie ze spuszczoną głową, aż nagle mówi: „Spójrzcie na kwiaty, jakie piękne, co za wspaniała dziś pogoda”, po czym sobie przypomina: „Och! Zapomniałem”. Myślę, że jedynym sposobem na przeżycie jest zapomnieć. Życie jest na wskroś tragiczne, ale szczęśliwie potrafimy zapominać, to znaczy cieszyć się ze spotkania z przyjaciółmi, z przyjemności picia czy jedzenia spaghetti na przykład.
Udaje ci się zapomnieć?
Tak, to moje wielkie szczęście. Niestety nie dość to widać w mojej sztuce, ale potrafię być beztroski. Wierzę, że sztuka rodzi się z nagłej zmiany, to znaczy, że wpierw wszystko jest ponure, aż raptem dzieje się coś radosnego.
Gdzie szukasz inspiracji?
Gdy jest się artystą (może zresztą dotyczy to wszystkich) trzeba mieć oczy stale otwarte. Czasem znajduję coś w piśmie „Elle”, oglądam dużo telewizji i zdarza mi się znaleźć ciekawe rzeczy w idiotycznych programach. Trzeba nauczyć się patrzeć i wybierać, co ważne.
Ale „sztuka jest kłamstwem”.
Jestem kłamcą, bo ludzie wzruszają się na moich wystawach, a przecież to tylko sztuka. Moja sztuka wcale nie jest konceptualna (nie wiem zresztą, co to znaczy „konceptualna”, bo każde dzieło jest równocześnie i materialne, i konceptualne), ale staram się poruszyć ludzi w sposób jak najbardziej bezpośredni. Jestem kłamcą, bo nie wiem, co to prawda. Prawda nigdy nie jest naprawdę prawdziwa.
Warszawa, wrzesień 2001
Rozmowa ukazała się w „Czasie Kultury” 2003, nr 6.
