Pracownia otwarta. Rozmowa z Agnieszką Szewczyk

Piotr Słodkowski: Profesor Jerzy Jarnuszkiewicz jest artystą bardzo mocno związanym z warszawską Akademią Sztuk Pięknych. Twoja kariera też układa się w ten sposób, że jesteś związana z zarówno Akademią, jak i z Muzeum Akademii. Opowiedz o tych związkach.

Agnieszka Szewczyk: Nasze kariery są zupełnie nieporównywalne (śmiech). Łączy nas może miejsce pracy. Gdy byłam już po studiach, a jeszcze przed napisaniem pracy magisterskiej, prof. Maria Poprzęcka powiedziała mi, że jest takie miejsce, małe, ale bardzo interesujące i szukają kogoś do pracy. Poszłam do Muzeum Akademii i zgłosiłam się. Pamiętam rozmowę z Marylą Sitkowską, rozmowę, która w zasadzie była przyjęciem do pracy. Właściwie całe swoje zawodowe życie pracuję w Muzeum Akademii, a jest to dosyć specyficzna jednostka, specyficzna w sensie muzealnym, jak i w ramach samej Akademii.

Jak byś określiła tę specyfikę?

Muzeum działa od ’85 roku. Zostało założone przez Wojciecha Włodarczyka i środowisko Akademii, jako muzeum uczelniane, ale mające dosyć wyrazisty – przynajmniej na początku – rys, czy też program. Miało dokumentować i zbierać prace związane z szeroko rozumianym procesem edukacyjnym. W pierwszych tekstach Wojtka pojawia się nawet takie określenie jak „muzeum szkicu”. I rzeczywiście my takim muzeum jesteśmy, chociaż oczywiście na przestrzeni lat kolekcja rozrastała się w różne strony. Muzeum zajmuje się artystami i zagadnieniami związanymi z Akademią, co jest dosyć szeroko rozumiane. Przykładem może być katalog wystawy i sama wystawa Maryli Sitkowskiej o Galerii Repassage, jednej z ważniejszych galerii lat 70. w Polsce. Wystawa dotyczyła w dużej mierze artystów związanych z Akademią (sama galeria funkcjonowała naprzeciwko), ale wykraczało to daleko poza historię samej Akademii. Tak więc zajmujemy się zjawiskami związanymi ze szkołą, ale zazwyczaj w szerszym kontekście.

Można więc powiedzieć, że profil Muzeum stara się pokazać proces edukacyjny, a to jest bardzo paralelne do tematu twojej aktualnej wystawy.

Tak. Mamy w zbiorach kilka archiwów, czy też zbiorów prac dokumentujących działalność różnych pracowni dydaktycznych Akademii. Miedzy innymi to nas interesuje – dydaktyka właśnie. Kiedy jakaś pracownia kończy swoje funkcjonowanie, to często (nie zawsze, bo byłoby to niemożliwe i nie miałoby sensu) przejmujemy archiwum pracowni. Na ogół te najbardziej wyraziste pracownie, które mają jakiś program, dokumentują swoją działalność. Mamy w zbiorach m.in.: archiwum pracowni Oskara Hansena, Henryka Tomaszewskiego, Jerzego Jarnuszkiewicza, Romana Owidzkiego. Mamy też, chociaż nie są to archiwa, dokumentację działań edukacyjnych Wojciecha Jastrzębowskiego, Skoczylasa – do pewnego stopnia, specyficzne archiwum szklanych negatywów dokumentujące dydaktykę z lat 30. XX w. To są ważne elementy naszych zbiorów. A teraz przyszła pora na Jarnuszkiewicza.

Możliwość rzeźby. Pracownia Jerzego Jarnuszkiewicza w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, widok wystawy, Agnieszka Aleksiewicz

Możliwość rzeźby. Pracownia Jerzego Jarnuszkiewicza w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, widok wystawy, Agnieszka Aleksiewicz

Kiedy pojawił się pomysł na tę wystawę?

Nie wiem dokładnie kiedy ten zbiór trafił do Muzeum, ale na pewno po 1985 roku, kiedy Pracownia skończyła swoje działanie, dokumentacja sięga lat 50., więc jest obszerna, choć niepełna. W zasadzie to jest coś więcej niż dokumentacja, ponieważ Jarnuszkiewicz wymagał od studentów dostarczania zdjęć, fotografowania własnych prac, rozwiązań zadań. Więc około dwa i pół tysiąca zdjęć, które mamy, to są odbitki autorskie, a to jest materiał trochę innego gatunku niż czysta dokumentacja. Oprócz tego są to dokumenty, programy i teksty teoretyczne. To wszystko zostało przyjęte do zbioru i spokojnie leżało zabezpieczone w szafie. I w końcu dotarłam do tej szafy. Pracownia Jarnuszkiewicza budziła już zainteresowanie – jej pierwsza wystawa odbyła się w ’75 roku w Zachęcie, czyli jeszcze w czasie działania Pracowni. Ta pierwsza, a właściwie także i druga wystawa W kręgu pracowni  Jarnuszkiewicza z ’85, były wystawami robionymi przez jego uczniów, asystentów. Przy pierwszej zaangażowany był Jan Stanisław Wojciechowski i Grzegorz Kowalski, przy drugiej Kowalski i Roman Woźniak. One siłą rzeczy, jak to wystawy robione przez artystów, były mocno skupione na teraźniejszości, aktualnej twórczości, choć pierwsza miała historyczny rys, ale druga już nie, raczej prezentowała aktualne prace artystów, którzy wyszli z Pracowni. Później była jeszcze wystawa Rzeźbiarze fotografują, która analizowała tylko jeden silnie obecny w tej pracowni wątek – fotografię, nie ograniczała się z reszta wyłącznie do kręgu Pracowni Jarnuszkiewicza.

Wystawa nie powstała z myślą o poszczególnych artystach, którzy wyszli z Pracowni Jarnuszkiewicza, miała mówić coś o niej jako takiej. Dobór nie szedł więc kluczem nazwisk, ale prac – dobrych prac.

Od mniej więcej dwóch lat mamy stronę internetową, na której udostępniamy zbiory, w tym również staramy się udostępniać zbiory archiwalne, co jest oczywiście najtrudniejsze, ponieważ digitalizacja i umieszczanie tego na stronie to pracochłonny proces. Ale archiwum Jarnuszkiewicza, jako taki zwarty zespół, jak najbardziej się do tego nadaje. Archiwum zostało uporządkowane, czy też przejrzane raz jeszcze i zeskanowane, pomagały mi w tym studentki z waszego wydziału. Dopiero przy takiej pracy okazuje się, co tak naprawdę ma się w ręku. Było to na tyle interesujące pod względem merytorycznym, dotyczącym metody pedagogicznej i artystycznym, że postanowiłam zrobić wystawę.

Wystawa jest jednym z trzech elementów projektu. Podczas finisażu będziemy promować książkę, która nie jest katalogiem pokazu, tylko jego częścią komplementarną – jej zadaniem jest publikacja wszystkich materiałów źródłowych, programów, tekstów teoretycznych, które pojawiły się wokół Pracowni. Oczywiście będzie to również publikacja części materiału wizualnego. Z pewnym zadowoleniem zauważyłam, że na wystawie inaczej grupuję ten materiał, niektóre prace są umieszczone w innym „miejscu”, innym dziale niż w książce, co jest jakimś miernikiem ich wartości. Natomiast trzeci element projektu to udostępnienie całości materiału w internecie, co zapewne jeszcze trochę potrwa.

Możliwość rzeźby. Pracownia Jerzego Jarnuszkiewicza w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, widok wystawy, Agnieszka Aleksiewicz

Możliwość rzeźby. Pracownia Jerzego Jarnuszkiewicza w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, widok wystawy, Agnieszka Aleksiewicz

Kiedy oglądałem wystawę, miałem przekonanie, że to musiało być bardzo trudne – zbudować jedną strukturę, narrację obejmującą całą masę uczniów Jarnuszkiewicza. Jak próbowałaś sobie z tym poradzić?

Pojedynczy uczniowie mnie nie interesowali. Wiadomo, że to byłoby nie do zrobienia. Nie pamiętam w tej chwili ilu było absolwentów Pracowni; a takich, którzy się przez nią przewinęli, jeszcze więcej. Wśród nich jest wielu wybitnych artystów, których bardzo cenię. W zasadzie jednym z podstawowych początkowych założeń było to, że nie interesują mnie oni jako oni, bo to nie miała być wystawa artystów, którzy wyszli z Pracowni, tylko wystawa, która mówi coś o Pracowni jako takiej. Dobór nie szedł więc kluczem nazwisk, ale prac – dobrych prac. Jak się na własnej skórze przekonałam – po raz kolejny – pisanie, mówienie i robienie wystawy o metodzie pedagogicznej jest dużym wyzwaniem. Praca pedagogiczna zawsze dzieje się w dialogu między dwiema osobami, często w dialogu niewerbalnym, jest procesem dynamicznym, profani – tacy nawet jak historycy sztuki – są raczej do niej niedopuszczani. Oczywiście fakt, że dysponowałam programami bardzo mi pomógł i ostatecznie pozwolił wypreparować cztery problemy, które wydały mi się kluczowe, patrząc na historię Pracowni. Są to problemy, które mają przebicia do świata sztuki w ogóle, co jest nieczęste i niełatwe w praktyce pedagogicznej, zwłaszcza kiedyś. Mam tutaj na myśli rezonowanie z pulsem życia artystycznego na zewnątrz. Tak więc jest to wystawa silnie sproblemtyzowana.

Cztery problemy, które odpowiadają architekturze wystawy. Mamy cztery przestrzenie: studium natury, pomnik i przestrzeń, fotografia, klauzury i działania. Opowiedz więcej o tym podziale.

To są cztery zagadnienia, które wydały mi się kluczowe dla historii Pracowni. Studium natury z tyleż oczywistych, co nieoczywistych powodów. To jest najbardziej klasyczne, konserwatywne ćwiczenie akademickie – zawsze było, jest i pewnie będzie. Ono w przypadku Jarnuszkiewicza było bardzo ciekawie problematyzowane, ponieważ jego program w ogóle w dużej mierze opierał się na studium modela. To było ćwiczenie, które obowiązywało na każdym roku studiów. Do niego przychodzili studenci po drugim roku, którzy na trzecim, czwartym i piątym roku musieli robić studium natury, czyli de facto najczęściej studium modela.

Jarnuszkiewicz, patrząc na jego twórczość, był w sumie dosyć klasycznym rzeźbiarzem. Eksperymentującym, ale mimo wszystko klasycznym. Natomiast miał bardzo otwarte spojrzenie na temat tego, czym jest rzeźba.

Jarnuszkiewicz oparł studium modela oraz cały swój program edukacyjny na zaprzeczeniu tradycji pracowni mistrzowskiej, która miała się doskonale po wojnie na warszawskiej Akademii. Na zaprzeczeniu temu wszystkiemu, co jest związane z warszawską szkołą rzeźby, czyli z Breyerem, którego (przez chwilę) był studentem. Jest znana anegdota, która mówi o tym, że Breyer dopiero wtedy był zadowolony ze studium natury, kiedy wszystkie rozwiązania studenckie były takie same. Jest nawet takie zdjęcie Breyera w pracowni ze studentami potwierdzające ten przekaz. U Jarnuszkiewicza miało być odwrotnie – wszystkie „rozwiązania” miały być różne. Poza tym on problematyzował i bardzo zmieniał samo studium natury, poczynając od nietypowego ustawienia modela; samo to ustawianie trwało zresztą bardzo długo. Potem – przez formułowanie ćwiczeń, które w swoim tytule miały zawarte wymagania, na przykład studium napięć, mas, kierunków, albo studium psychologiczne; albo ubrania, albo fotograficzne studium modela i tak dalej. Kończąc na studium ruchu modela, który przemieszczał się w pewnej linii.

Studentka Anna Szalast z modelem w Pracowni Rzeźby Jerzego Jarnuszkiewicza, lata 60., fot. Archiwum Pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza, Muzeum ASP w Warszawie

Elżbieta Cieślar, Studium natury (mężczyzna siedzący na krześle), 1956/57, fot. E. Cieślar, Archiwum Elżbiety Cieślar

Czyli można powiedzieć, że właściwym tematem nigdy nie był sam model, ale jakiś problem artystyczny.

Tak.

To jest pierwsza sala, która wydaje się jeszcze dość konserwatywna. Ale im dalej, tym bardziej kolejne sale przenoszą ciężar na działania, można powiedzieć, parakonceptualne; takie, które zdecydowanie wykraczają poza studium natury i które wchodzą także w przestrzeń publiczną. To jest bardzo ciekawe.

Jarnuszkiewicz, patrząc na jego twórczość, był w sumie dosyć klasycznym rzeźbiarzem. Eksperymentującym, ale mimo wszystko klasycznym. Natomiast miał bardzo otwarte spojrzenie na temat tego, czym jest rzeźba. Dla niego rzeźbą w najszerszym rozumieniu tego słowa był np. każdy układ urbanistyczny, co świadczy o wadze całej problematyki przestrzeni. Oczywiście można powiedzieć, że to dziś banalne spostrzeżenia, ale może jednak nie są aż tak banalne, kiedy odnosimy je do edukacji artystycznej, do uczenia rzeźby w latach 50. Problemy przestrzeni i czasoprzestrzeni były dla niego kluczowe i po prostu pojawiały się u niego w zadaniach.

Tutaj przypomina się Katarzyna Kobro.

Tak, mogłaby się przypominać, ale to jednak chyba u niego wynikało z doświadczeń zawodowych, współpracy z architektami – Lachertem w latach 40., potem z Hansenem, Sołtanem, Jarnuszkiewicz zapraszał architektów do konsultowania zadań studenckich. Zadania rzeźbiarsko-architektoniczne zawsze pojawiały się w tej Pracowni. Zadania związane z przestrzenią i czasoprzestrzenią.

Fotografia stanowiła w moim przekonaniu obszar spajający, dzięki któremu synkretyczny program Jarnuszkiewicza jawi się jako niezwykle konsekwentny.

To jest jedno rozszerzenie pola rzeźby. Drugą kwestią było takie formułowanie zadań, aby one zachęcały bardziej poszukujących studentów do szukania innych form wyrazu, innych materiałów. Czyli nie glina, nie drewno, ale inne środki wypowiedzi. Tutaj zwłaszcza fotografia bardzo szybko wybiła się na niepodległość, bo już w latach 50. i niewątpliwie nadała rys całej Pracowni. Była platformą, dzięki której bardzo eklektyczny program Jarnuszkiewicza jawi się jednocześnie jako bardzo konsekwentny. Prowadziła też do zwrócenia uwagi na proces, procesualność, działania, co dalej prowadziło oczywiście do współdziałań, wychodzenia w przestrzeń, czyli prowadziło to w stronę performatywną już w latach 70. Z tym, że oczywiście zawsze w Pracowni byli studenci, którzy zostawali przy tradycyjnym warsztacie – ta wystawa jest przez to jedną z wielu możliwych interpretacji tej Pracowni, czerpiąc z pokaźnego materiału, jakim dysponujemy dzięki archiwum.

Zofia Kulik, Fotograficzne studium modela z wieszakiem, 1968/69, for. Z. Kulik, Archiwum Pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza, Muzeum ASP w Warszawie

Przemysław Kwiek, Studium postaci stojącej, kolejna faza Działań na rzeźbie, 1967/70, fot. P. Kwiek, Fundacja Kulik-KwieKulik

To na pewno jedna z interpretacji. Można zauważyć, że na wystawie w dużej mierze reprezentowani są studenci-eksperymentatorzy. Tam jest sporo prac Kwieka, Kulik, Grzegorza Kowalskiego, Gutta. Powiedziałaś, że działania performatywne pojawiły się mniej więcej w latach 70. Chciałbym w tym kontekście zapytać cię o ostatni dział, o „Klauzury i działania”.

Ćwiczenia klauzurowe były bardzo ważnym elementem programu Pracowni. Pojawiły się na początku lat 60., ale jako takie nie były „wynalazkiem” Jarnuszkiewicza. Zadanie klauzurowe, czyli zadanie zamknięte o bardzo określonych regułach i wymogach. Natomiast u Jarnuszkiewicza te zadania zostały bardzo wyśrubowane, a także były bardzo ważnym elementem całego programu corocznego. Wiktor Gutt mówi o tym, że to była taka kartkówka rzeźbiarska – miała mobilizować inwencję, dyscyplinę myślenia, trzeba było na ogół w krótkim czasie dać odpowiedź na usłyszane zadanie. Tematy tych zadań były na początku dosyć typowe – „Autoportret”, „Duże-małe”. Ale potem zaczęły być coraz bardziej abstrakcyjne, na przykład: „A + B + C = 124 kilogramy” albo „Zapomniane”, „Samounicestwienie” i tak dalej. Każdy robił swoje zadanie sam, ale we wspólnej przestrzeni i siłą rzeczy wytwarzał się rodzaj konkurencyjności, porównywania, czemu towarzyszyła zawsze dyskusja, były rozmowy na temat tego, kto, co i jak wykonał. Element rywalizacji oraz coraz bardziej „otwierające” zadania, w których trzeba było się trochę obnażyć, uzewnętrznić – zwłaszcza w latach 70., za czasów Grzegorza Kowalskiego, kiedy ćwiczenia odbywały się regularnie wieczorami, co piątek – sprzyjały coraz bardziej performatywnym działaniom. Pojawiły się nietypowe środki jak gest, słowo, ruch, światło, cień. Glina, inne materialne materiały odeszły. Stąd wywodzę te współdziałania, które potem się pojawiły w Pracowni. Zawiązało się kilka aliansów, grup, których początków można by szukać właśnie w klauzurach i dlatego to połączyłam.

Kiedy czyta się o Pracowni Jarnuszkiewicza, to zawsze można natrafić na jej dwa fundamenty. Otwartość polegała z jednej strony na odejściu, jak sama zresztą mówiłaś, od rygorystycznego studium natury, a z drugiej strony na filozofii partnerskiej pracy ze studentem. Czy ten fenomen jakoś się dla ciebie zredefiniował poprzez pracę nad tym projektem?

To prawda. I to była rzeczywiście nie tylko deklaratywna otwartość, ale prawdziwie niehierarchiczna, nieautorytarna dydaktyka. Oni naprawdę uczyli się nawzajem od siebie – i to nie tylko studenci, ale też pedagodzy. Dostrzegłam to teraz z dużą wyrazistością.

Wróblewski i Kowalski nadawali Pracowni Jarnuszkiewicza wyrazisty rys. Można chyba mówić o Pracowniach Jarnuszkiewicza i Wróblewskiego oraz Jarnuszkiewicza i Kowalskiego.

Oczywiście duża też była rola asystentów, bo historia Pracowni Jarnuszkiewicza dzieli się na etapy, w których asystentami byli Andrzej Wróblewski, Henryk Morel, Grzegorz Kowalski i Roman Woźniak. Przy czym wiodąca była rola Wróblewskiego we wczesnych latach 60. i Kowalskiego właściwie przez całe lata 70. Ich wkład jest bardzo dobrze widoczny, oni nadawali tej Pracowni wyrazisty rys. Grzegorz już kiedyś o tym mówił i wspomina nawet w naszej książce, jak układała się praca z samym Jarnuszkiewiczem. Ja oczywiście nie jestem w stanie tego do końca ocenić, ale ujawniło się dla mnie to, że można chyba mówić o Pracowniach Jarnuszkiewicza i Wróblewskiego oraz Jarnuszkiewicza i Kowalskiego.

Ferment w tej Pracowni polegał także na twórczym napięciu między mistrzem i asystentem?

Może… Po prostu i Wróblewski, i Kowalski są mocnymi osobowościami. Gdy przystąpili do pracy, to zrobili to na sto procent. To nie była pracownia mistrzowska, tylko programowa. W związku z tym prawdopodobnie układ profesor – asystent też był układem partnerskim. Jarnuszkiewicz sam mówił, że nie zatrudniał asystentów po to, żeby nosili za nim teczkę. Myślę, że dawał im pole do działania. Morel krótko był asystentem Jarnuszkiewicza i był może mniej wyrazisty, ale jeśli chodzi o Wróblewskiego i Kowalskiego, to jak czytam programy z tamtych lat – widzę ich wiodącą rolę.

To bardzo ciekawe, bo rzeczywiście, kiedy się myśli o Pracowni Jarnuszkiewicza, myśli się – oczywiście – o Jarnuszkiewiczu. A tutaj pojawia się ciekawe spojrzenie, rozbijające tę perspektywę.

Jestem przekonana, że kiedy zobaczysz książkę i przeczytasz programy, to od razu zauważysz, kto nadawał im rys. Pracownia Jarnuszkiewicza współpracowała bardzo blisko z pracownią Hansena, one tworzyły rodzaje naczyń połączonych, w których były zasadniczo różne osobowości artystyczne. Jarnuszkiewicz zawsze wysyłał swoich studentów do Hansena, nie tylko na ćwiczenia obowiązkowe, ale też na program bardziej zaawansowany. O ile jednak Hansen był dogmatykiem, miał powtarzalny program, o tyle Jarnuszkiewicz dawał swobodę, prowadzoną swobodę.

Możliwość rzeźby. Pracownia Jerzego Jarnuszkiewicza w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, widok wystawy, Agnieszka Aleksiewicz

Możliwość rzeźby. Pracownia Jerzego Jarnuszkiewicza w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, widok wystawy, Agnieszka Aleksiewicz

To jest bardzo ciekawy wątek – Pracownie Hansena i Jarnuszkiewicza jako system naczyń połączonych. Porozmawiajmy jeszcze o książce; powiedziałaś, że będzie ona zbiorem dokumentacji…

Książka jest komplementarna wobec wystawy. Jednym z głównych zadań wystawy jest ujawnienie archiwum, pokazanie, że jest to bardzo duży, interesujący zbiór źródłowy, nie tylko dla pewnych artystów, ale w ogóle dla pewnych zjawisk w sztuce polskiej.

Natomiast celem książki jest publikacja materiałów źródłowych, wszystkich programów, które są szalenie interesujące, jeśli chodzi o prześledzenie pewnych wątków, które przewijają się przez lata i są modyfikowane na różne sposoby. W książce znajdą się również dwa wywiady. Pierwszy to fragment rozmowy Waldemara Baraniewskiego z ’85 roku z samym Jarnuszkiewiczem, fragment dotyczący Pracowni. A drugi to fragment wywiadu-rzeki z Grzegorzem Kowalskim, który przeprowadzili Jakub Banasiak, Artur Żmijewski i Waldek Baraniewski. Kowalski mówi w tym tekście o Pracowni Jarnuszkiewicza. Oprócz tego będzie też wstęp porządkujący całość oraz materiał ilustracyjny, stanowiący jednak niewielką część materiału z archiwum. Tam pojawiają się cztery zagadnienia: studium natury, pomnik i przestrzeń, klauzury i współdziałania oraz zadania kompozycyjne.

Szczęśliwie twoja wystawa pokrywa się w czasie z wystawą Waldemara Baraniewskiego – to są ekspozycje, które wydają mi się bardzo komplementarne. Jak sama mówisz, twoja wystawa jest wystawą o Pracowni, a nie o Jarnuszkiewiczu. Tymczasem profesor Baraniewski zrobił wystawę monograficzną, na której widać wszystkie etapy twórczości Jarnuszkiewicza. Jak widzisz relację tych wystaw? Ta relacja na swój sposób sama się narzuca, ale ciekawi mnie twoja perspektywa.

To, że wystawy zbiegły się w czasie, jest szczęśliwym przypadkiem – myśmy się na to nie umawiali. Chociaż oczywiście od pewnego momentu było już wiadomo, że one się ze sobą zejdą. Nawet pojawił się problem, bo wiem, że Waldek chciał początkowo pokazywać tę część działalności Jarnuszkiewicza. W końcu z tego zrezygnował, nie wiem dokładnie dlaczego, w każdym razie zbieżność naszych wystaw jest szczęśliwą koincydencją, ale… Trudno mi powiedzieć jak one się czytają – to właściwie jest pytanie do ciebie. Tak naprawdę nie wiem, jak tutaj, w mojej wystawie widać Jarnuszkiewicza – artystę i pedagoga…

Z perspektywy odbiorcy tych dwóch wystaw, one się świetnie uzupełniają. Ciekawe jest zwłaszcza to, jakie rzeczy działy się w Pracowni Jarnuszkiewicza, mające silny związek z tym, jak wówczas wyglądała sztuka współczesna w Polsce. Myślę tutaj na przykład o latach 70. Tymczasem z wystawy Waldemara wiemy, jak wyglądała twórczość Jarnuszkiewicza w tamtym czasie – był to zwrot od neokonstruktywizmu do redefinicji sztuki sakralnej. W kontekście tego, o czym rozmawiamy, wydaje mi się to potwierdzeniem tezy, że Pracownia Jarnuszkiewicza była bardzo otwarta. Twórczość samego Jarnuszkiewicza szła w zupełnie innym kierunku.

Ciężko byłoby wskazać Pracownię mniej mistrzowską niż ta Jarnuszkiewicza, przy czym oczywiście wielu jego uczniów, którzy poszli w bardzo różne strony, uważa go za mistrza, ale w jakimś zredefiniowanym znaczeniu tego słowa. Nie za kogoś, kto wyznacza pułap, do którego się dąży, ale za kogoś, kto był ważny.