Prace tekstylne Tapty – od ściany do przestrzeni, od otoczenia do doświadczenia

Od wczesnych lat 60. do końca lat 70. prace tekstylne Tapty przeszły różne etapy. Jej twórczość, bogata i różnorodna, ewoluowała i zmieniała się – pierwsze tkaniny ścienne dały początek trójwymiarowym rzeźbom tekstylnym; wełna, sizal, len i juta zostały zastąpione surowym sznurem, a miękkie rzeźby stopniowo przekształciły się w environmenty. Celem było opanowanie przestrzeni. Redefinicji uległa także relacja z odbiorcą, który z widza stał się mieszkańcem, od którego oczekiwano, że „zasiedli” realizacje artystyczne, zadomowi się w nich i odda marzeniom. Jednocześnie odbiorca mógł, a nawet powinien modyfikować otoczenie, dostosowywać je do swoich potrzeb. Rzeźby stały się „giętkie” i „ruchome”. Jednak dla Tapty giętkość to przede wszystkim stan umysłu. Łączenie zabawy i życia było częścią jej sztuki.

Lata 60. i tkaniny ścienne

Pierwsze prace tekstylne Tapty, powstałe w latach 60., miały charakter „tkanin ściennych”. Choć artystka wykorzystywała do ich tworzenia tradycyjne krosno, wprowadziła szereg innowacji na etapie projektowania. Skupiała się na strukturze i fakturze prac, wykonując je w taki sposób, aby każde włókno było widoczne. Eksperymentowała z przestrzenią, tworzyła ażurowe kompozycje, od czasu do czasu pozostawiając surowe nici wełny i lnu, aby osiągnąć efekt gry światła i cienia.

Tak intensywne skupienie się na włóknie jest charakterystyczne dla trendu znanego w sztuce włókienniczej jako „nowe gobeliniarstwo”. Artyści reprezentujący ten nurt byli bardziej zainteresowani odkrywaniem nowych materiałów i technik niż tradycyjnym przedstawianiem określonych tematów. W ich pracach, w większości niefiguratywnych, włókno staje się pełnoprawnym tworzywem.

Podczas gdy tradycyjny gobelin miał spełniać przede wszystkim funkcje dekoracyjno-figuratywne, w nowym gobeliniarstwie nie istniały żadne narzucone wzorce pracy. Konsekwencją tej swobody było radykalne przekształcenie procesu projektowania. Dotychczasowy sposób produkcji, w którym malarz-rysownik tworzył szkic na kartonie, na podstawie którego tkacz tkał gobelin na krośnie, w latach 60. został porzucony przez artystów na rzecz swobodnego eksperymentowania z różnymi technikami i materiałami.

Tapta pracowała na krośnie samodzielnie, bez korzystania z czyjejkolwiek pomocy. Również sama farbowała włókna, aby uzyskać pożądany odcień. Jej wyobraźnia i ciało były w pełni pobudzone, wzajemnie się stymulując. W jednym z wywiadów wyjawiła, że w pracy działała spontanicznie, używając szybkich ruchów¹. Z powodu dużego rozmiaru tkanin musiała krążyć wokół krosna, które na swój sposób stawało się przedłużeniem jej ciała. Na przykład praca pt. Pomarańczowy trójtronny (Triparti orange, 1968) miała rozmiar 260×300 cm, wobec czego musiała być wykonana w trzech oddzielnych częściach, które następnie zostały ze sobą połączone.

„Tapta”, widok wystawy, Fundacja Arton; fot. Alexander Kot-Zaitsaú

„Tapta”, widok wystawy, Fundacja Arton; fot. Alexander Kot-Zaitsaú

„Tapta”, widok wystawy, Fundacja Arton; fot. Alexander Kot-Zaitsaú

Lata 70. i rzeźby tekstylne

Na początku lat 70. Tapta zaczęła mieć poczucie, że krosno ją krępuje, stając się pułapką, która wywiera nadmierny wpływ na jej pracę. Wolała zatem używać samych rąk, prostych gestów, takich jak wiązanie, skręcanie, rozplątywanie, składanie. W jej nowych pracach zaczęły się pojawiać bawełna, konopie, sizal, juta i lina. Sizal był często postrzępiony, co podkreślało jego dziki charakter; lina była równo spleciona, dzięki czemu wydawała się jednocześnie giętka i ciężka. To odzyskane poczucie wolności stopniowo poprowadziło Taptę w kierunku prac przestrzennych.

Jej pierwsze trójwymiarowe rzeźby tekstylne powstały na początku lat 70. XX wieku. Oderwały się od ściany, wskazując na zainteresowanie artystki przestrzennością. Ta skłonność była z kolei związana z dążeniem w stronę monumentalności, co tłumaczono między innymi pobytem artystki w Kongo w latach 1950–1960, gdzie bezpośrednio doświadczyła potęgi natury². Już w Afryce Tapta wykazywała zainteresowanie przestrzennością, eksperymentując ze swoimi pierwszymi trójwymiarowymi realizacjami tekstylnymi – fałdami tkaniny osadzonej w cemencie³.

Wśród jej najwcześniejszych rzeźb z tkaniny są Rośliny (Végétaux) – duże, trójwymiarowe „drzewa” z sizalu, wełny lub juty, zawieszone w przestrzeni. Cykl został bardzo dobrze przyjęty. Podczas IV Biennale w Lozannie w 1969 roku miasto kupiło od artystki jej pierwszą trójwymiarową „strukturę roślinną”, co zachęciło ją do podążania tą drogą⁴. W 1972 roku Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Belgii zakupiły Dużą roślinę (Grand vegetal).

Po 1973 roku głównym tworzywem jej rzeźb stały się ciężkie, robione na zamówienie liny, które zastąpiły tkane bądź prasowane pasy włókniny⁵. Szybkie ruchy konieczne podczas pracy na krośnie ustąpiły miejsca wolniejszemu procesowi projektowania. Jak wyjaśniała artystka, z powodu konieczności poświęcenia czasu na wykonanie każdego gestu, zdecydowała się usunąć elementy ozdobne, zachowując tylko to, co najważniejsze. Równocześnie podkreślała, że jej podejście do procesu twórczego nie zmieniło się – w pracy wciąż działała spontanicznie, jednak z poszanowaniem charakterystycznych cech materiałów. Jej realizacje stały się bardziej oszczędne, ciepłe kolory tkanin (brąz, ochra, pomarańcz) zostały zastąpione przez surowe lub białe liny.

Realizacje z lin zyskały nowy wymiar: ciężar. Praca z nimi stała się jeszcze bardziej intensywna i fizycznie wymagająca, co było jedną z rzeczy, które Tapta lubiła. Wykorzystując potrójne sznury z białej bawełny, artystka stworzyła serię Kokonów (Cocons). Połączone za pomocą nici sznury utworzyły giętką płaszczyznę, którą artystka uformowała w kokon i zawiesiła na haku pod sufitem. W ten sposób ostateczna forma pracy została częściowo pozostawiona przypadkowi – plastyczny materiał naprężał się pod wpływem grawitacji.

Faza przygotowawcza była dla Tapty ważnym etapem w procesie projektowania. Artystka często zaczynała pracę od wykonania modelu. Pomimo niewielkiego rozmiaru makieta pozwalała wyobrazić sobie, jak będzie wyglądać gotowa realizacja. Tworzenie prototypów było formą materializacji idei, a także źródłem inspiracji. Tapta lubiła otaczać się swoimi makietami w pracowni⁶. Być może tłumaczy to osobliwy status tych obiektów i ich znaczenie dla artystki, która często pokazywała je na wystawach.

„Tapta”, widok wystawy, Fundacja Arton; fot. Alexander Kot-Zaitsaú

„Tapta”, widok wystawy, Fundacja Arton; fot. Alexander Kot-Zaitsaú

„Tapta”, widok wystawy, Fundacja Arton; fot. Alexander Kot-Zaitsaú

Od environmentu do partycypacji

Tapta dobierała rozmiar rzeźb tak, aby rezonowały z ciałem odbiorcy. Ich skala i objętość nabierały realności w miejscu ich prezentacji, którego wielkość stawała się miarą odniesienia. Prace pokazywane w przestrzeni wystawienniczej były często podwieszone na uchwycie, pozwalając widzom na chodzenie wokół nich. Na przykład długie na ok. 170 cm Kokony były zawieszone w taki sposób, aby kierować wzrok odbiorcy do wnętrza. Nauczając w La Cambre Tapta podkreślała, że ćwiczenia, które proponowała studentom, skupiały się głównie wokół dwóch obszarów – percepcji przestrzeni i percepcji ciała, które stanowiły podstawę jej pracy.

Równolegle do prezentacji pojedynczych dzieł Tapta coraz częściej zaczynała projektować swoje wystawy jako trójwymiarowe asamblaże, w których poszczególne części składowe wchodziły ze sobą w interakcję i dawały wrażenie przemyślanej całości. W rezultacie jej realizacje stopniowo ewoluowały w stronę environmentu, czyli koherentnej przestrzeni otaczającej widza ze wszystkich stron, w którą mógł wniknąć swoim ciałem. Environmenty Tapty szczelnie wypełniały przestrzeń wystawienniczą, nawiązując relację z zastaną architekturą, której nie upiększały, lecz nadawały jej nowy charakter. Równocześnie zabiegały o uwagę odbiorcy, oddziałując na jego zdolności percepcyjne.

To podejście Tapta zaprezentowała w 1973 roku podczas indywidualnej wystawy w Opactwie św. Piotra w Gandawie⁷, gdzie po raz pierwszy pokazała Wiszące siedzisko (Siège suspendu) oraz Namiot do pogawędki (Tente à Causer). Teraz liny były ułożone poziomo i połączone grubym drutem, fastrygującym je z góry do dołu. Dzięki temu prace stały się ażurowe, przepuszczając światło i rzucając wokół pasiaste cienie. Oba obiekty podwieszono do sufitu za pomocą metalowych pierścieni. W dolnej części kompozycji liny łączyły się z podłożem, co podkreślało zarówno ich giętkość, jak i ciężar.

Wewnątrz Namiotu o objętości ok. 3 m³ znajdowały się siedziska i poduszki. Było to jednoznaczne zaproszenie widzów, aby weszli do środka, rozgościli się, oddali marzeniom czy dyskusjom. Tapta podkreślała, że pragnie tworzyć environmenty sprzyjające rozmowie w intymnej atmosferze. Jak twierdziła, wielokrotnie w czasie wystaw była świadkiem takich sytuacji, co widać również na wykonanych w tym czasie fotografiach. Zdaniem artystki dzieło sztuki nie powinno być pomyślane wyłącznie jako obiekt do obserwowania, ale jako przestrzeń dająca się dotknąć, doświadczyć fizycznie. Takie realizacje nazywała „przestrzeniami do zamieszkania”.

Oprócz opisanych powyżej prac na wystawie w Opactwie św. Piotra w Gandawie zaprezentowano również Kokon (Cocon, 1973), Dużą roślinę (Grand Vegetal, 1971) oraz Formę roślinną (Forme végétale, 1971). Tapcie udało się całkowicie przekształcić przestrzeń, tworząc giętki, plastyczny świat wypełniony nieokiełznanymi formami organicznymi, w którym zatracała się wyobraźnia i zmysły. W opisach jej wystaw często pojawiały się pojęcia ochrony i osłaniania, jak również określenia takie jak „legowisko”, „nora” czy „kryjówka”. Były to przestrzenie dające poczucie bezpieczeństwa, w których można się schować i czuć chronionym.

Do tej pory rodzaj partycypacji, do której Tapta zachęcała publiczność, był stosunkowo bierny: widz miał sobie coś wyobrazić lub wymarzyć, podczas gdy jego ciało dotykało, wnikało, czuło, żyło. Po 1975 roku artystka rozpoczęła etap bardziej aktywnego angażowania widza, pozostawiając mu pole do twórczego działania, dzięki czemu zmieniła się struktura publiczności. W tym czasie zaprojektowała swoje pierwsze Giętkie horyzonty (Horizons Flexibles) – ruchome „ekrany” wykonane z metalowych lub plastikowych cylindrów o różnych wymiarach (zazwyczaj ok. 2 m), ułożone obok siebie i połączone kolorowymi włóknami lub surowymi linami, przez co wyglądały jak gigantyczne szpule drutu.

Zainstalowane pośrodku przestrzeni ekrany stały się elementem tekstylnego environmentu. Zwiedzający mieli możliwość przestawiać je, układać według własnych chęci i wyobrażeń, nieustannie modyfikując kształt instalacji. Każdy stawał się twórcą. Zabawa i manipulacja poszczególnymi modułami demistyfikowała proces twórczy poprzez zaproszenie widza do współuczestnictwa. W ten sposób tworzenie stawało się nieskończenie otwartym procesem, a artysta przestawał być jedynym właścicielem dzieła. Rzeźba ożywała, wyłamywała się ze ściśle określonych granic, wkraczała na „poszerzone pole” – podobnie jak sztuka performansu, również przeżywająca rozkwit w latach 70.

Pomimo sztywności cylindrów, Giętkie horyzonty zaliczane są do „miękkich” rzeźb Tapty, ponieważ ich naczelną zasadą jest plastyczność. Ich elastyczność nie wynikała z zastosowanego materiału, a była efektem stanu umysłu starającego się tchnąć w dzieło witalność przy współudziale publiczności. Otwartość Tapty była często podkreślana, zwłaszcza w jej aktywności pedagogicznej. Od 1976 roku wykładała w La Cambre, gdzie kierowała pracownią projektowania tkanin i włóknin, którą z czasem przemianowała na pracownię „twórczości tekstylnej”, „rzeźby tekstylnej” i wreszcie „miękkiej rzeźby”. Poszerzanie pola badań miało na celu zapewnienie studentom maksymalnej swobody twórczej. Giętkość nie była już cechą materiału, lecz mentalności.

Wspólnie ze swoimi studentami Tapta zorganizowała kilka działań i interwencji z elementem zabawy, obliczonych na zredefiniowanie tradycyjnych relacji między artystą, dziełem i odbiorcą. Zaangażowanie widza w proces twórczy odbywało się na różnych poziomach: uczestnictwa, tworzenia, zabawy, zamieszkiwania. Siatki z liny i nadmuchiwane konstrukcje dopasowują się do ruchów ciała. Kształt instalacji podlega zmianom w miarę jej używania. Ruch zlewa się z obiektami; miękki materiał otula ciała, ugina się pod ich naporem. Uczestnicy zamieszkują kształty, łączą się z nimi. Ważną rolę odgrywa losowość i zabawa. Twórczość Tapty zdecydowanie jest nastawiona na doświadczanie.

„Tapta”, widok wystawy, Fundacja Arton; fot. Alexander Kot-Zaitsaú

„Tapta”, widok wystawy, Fundacja Arton; fot. Alexander Kot-Zaitsaú

„Tapta”, widok wystawy, Fundacja Arton; fot. Alexander Kot-Zaitsaú

Perspektywa

W Belgii prace Tapty często uważa się za pionierskie w dziedzinie sztuki tekstylnej. Uczestnicząc w wydarzeniach takich jak Biennale w Lozannie, artystka wpisywała swoje prace w międzynarodowe ruchy, które stawiały sobie za cel rewaloryzację sztuki włókna i zmianę jej zastosowań. Biennale okazały się wydarzeniami ugruntowującymi „nowe gobeliniarstwo” na poziomie europejskim. Zorganizowane w 1962 roku przez Jeana Lurçata pierwsze Biennale w Lozannie było zdominowane głównie przez rysowników kartonów-projektów, reprezentujących stosunkowo tradycyjne podejście do tapiserii. Jednak począwszy od drugiej edycji obszar działań twórców wyraźnie poszerzył się – wprowadzono nowe techniki i podejścia, pojawiło się także zainteresowanie ze strony krajów Dalekiego Wschodu. Na trzecim Biennale utworzono dział „badawczy”, który był stopniowo rozbudowywany, stając się regularnym elementem wydarzenia⁸.

Biennale stało się także nowym miejscem afirmacji i dyskusji, w których coraz liczniej mogły uczestniczyć artystki. Dążyły do wypracowania nowej drogi rozwoju sztuki włókna, wywodzącej się z tradycji obarczonej wieloma stereotypami, które od dawna prowadziły do jej marginalizacji. Ich bezkompromisowe podejście do niezwykle bogatego dziedzictwa gobelinu oraz różnorodnych tkackich form wyrazu miało na celu zerwanie z rzekomo podległym, „kobiecym” statusem tego obszaru sztuki. Często wykorzystywaną strategią była dywersja i monumentalność. Na Biennale pojawiały się zatem gigantyczne, „męskie” rzeźby, haftowane mizoginistyczne przysłowia, dziecięce lalki i spalone tkaniny. Prace Tapty wystawiono na IV Biennale w 1969 roku, obok artystek europejskich takich jak Magdalena Abakanowicz, Jagoda Buić czy Elsi Giauque.

Związek między Europą a Stanami Zjednoczonymi w dziedzinie sztuki włókna ucieleśniała Anni Albers. W przeszłości studentka i wykładowczyni tkactwa w Bauhausie, w 1933 roku wraz z mężem Josefem Albersem wyemigrowała do Karoliny Północnej, gdzie oboje podjęli pracę w Black Mountain College. Albers była pierwszą artystką reprezentującą sztukę włókna, której prace zaprezentowano na indywidualnej wystawie w uznanej instytucji – miało to miejsce w 1949 roku w Museum of Modern Art w Nowym Jorku⁹. Odegrała ważną rolę w stopniowej zmianie postrzegania tkactwa jako dziedziny sztuki, a nie tylko rzemiosła. Stała się inspiracją dla kolejnych pokoleń artystek (m.in. Lenore Tawney, Alice Adams, Sheili Hicks, Doriana Zachai, Claire Zeisler), które w latach 60. zapoczątkowały ruch „sztuki włókna”¹⁰. Nie uczestniczyły w Biennale w Lozannie, ale wzięły udział w kilku wystawach unifikujących ruch („Woven Forms”, 1963; „Wall Hangings”, 1969; „Deliberate Entanglements”, 1971¹¹).

Wymienione artystki były zainteresowane procesem twórczym i gestem, charakterystycznymi właściwościami materiałów, ich strukturą, objętością, ciężarem, giętkością, fizycznością i otoczeniem. Te same aspekty były obszarem eksperymentów wielu amerykańskich postminimalistycznych rzeźbiarzy¹². Jednak do spotkania tych dwóch nurtów w sztuce nigdy nie doszło; zgodnie z ówczesnymi koncepcjami pierwszy z nich był wciąż postrzegany jako rzemiosło będące domeną kobiet, podczas gdy drugi rozwijał się jako pełnoprawna, prestiżowa dziedzina „sztuki”. W 1968 roku Robert Morris opublikował w czasopiśmie „Artforum” swój słynny tekst pt. Antyforma¹³. Odwracał się w nim od minimalizmu i opowiadał przeciwko „solidnie skonstruowanemu przedmiotowi”, kierując swoje zainteresowanie w stronę filcu (podobnie jak czynił to Joseph Beuys w swoich performansach z tego samego okresu), jego elastyczności i wpływu grawitacji na formę materiału.

Kilka lat wcześniej, niejako na obrzeżach postminimalizmu, miało miejsce ważne wydarzenie (które z uwagą śledził także Morris). W 1966 roku krytyczka Lucy Lippard zorganizowała w Nowym Jorku wystawę „Eccentric Abstraction”¹⁴, z udziałem m.in. Louise Bourgeois, Keitha Sonniera i Evy Hesse. Choć interesowały je miękkość formy i giętkość materiału, artystki skupiły się przede wszystkim na sugestywności tworzywa, jego seksualnych, oddziałujących na wyobraźnię podtekstach. Używając lateksu, winylu i gumy do tworzenia kształtów przypominających włosy, skórę czy sutki artystki w specyficzny sposób ożywiały instynktowność i spontaniczność surrealizmu. Aby odnieść się do doznań wywoływanych przez ich prace – doznań głęboko cielesnych, zdolnych wzbudzić zarówno pożądanie, jak i odrazę – ukuto termin „ja cielesne” (body ego¹⁵).

Prac tekstylnych Tapty nigdy wcześniej nie łączono z tym rozdziałem historii sztuki i ciekawie byłoby poświęcić temu zagadnieniu osobny artykuł. Niniejszy esej ma na celu zasygnalizowanie kierunku. Przykładowo, zarówno Tapta jaki i Louise Bourgeois budowały przytulne gniazda i kokony. Z Evą Hesse Tapta dzieliła zainteresowanie kształtem pajęczej sieci, jej niesamowitą wytrzymałością, złożonością i organicznością. Przeciwieństwa, które determinowały twórczość Evy Hesse (sztywność – elastyczność, produkcja rzemieślnicza – produkcja przemysłowa) można zaobserwować również w kontekście ewolucji postawy Tapty, która w poszukiwaniu nowych formy napięć po 1981 roku skupiła się na czarnym neoprenie zespolonym śrubami. Należałoby również przyjrzeć się osobistemu, intymnemu, a nawet psychoanalitycznemu wymiarowi twórczości tych trzech artystek.

Podsumowując, sztuka włókna jest nieskończenie bogatym i zróżnicowanym obszarem badań, któremu wciąż poświęca się zbyt mało uwagi, odmawiając należnego mu miejsca w historii „sztuk pięknych”. Jednak z pewnością na to zasługuje, chociażby przez powiązanie z fascynującą historią miękkiej rzeźby. Podobne spostrzeżenie można poczynić w przypadku tekstylnej twórczości Tapty, która zainicjowała całkowicie nowatorskie podejście do relacji z odbiorcą, sposobu myślenia o ciele widza, jego ruchach, gestach, zmysłach, marzeniach. Jeśli mielibyśmy wybrać jeden kluczowy aspekt w jej pracy z tkaniną artystyczną, byłoby to jej podejście do tworzywa jak do czegoś żywego, aktywowanego przez obecność odbiorcy. Jej prace powstały z myślą o przeżywaniu, zatem obowiązek podtrzymywania ich istnienia wydaje się bezsprzeczny.

(Oryginalny tekst w języku francuskim)

Niniejszy fragment pochodzi z publikacji towarzyszącej wystawie „TAPTA”, która została zorganizowana w Fundacji Arton w Warszawie, w dniach 10 grudnia 2021 – 4 lutego 2022. Zarówno wystawa, jak i książka zostały zrealizowane przez Fundację Arton we współpracy z grupą badawczą Photography Expanded z LUCA School of Arts w Brukseli.

<sup>1. Tapta, Soft Sculpture: Textiles in Architectural Space, „Leonardo”, Vol. 18, No 3, 1985.
2. Michel Baudson, Conversations mars-décembre 1993 [w:] Claude Laurent (red.), Tapta, Collection d’Entretiens et d’Images, Artgo, Mons 1994, s. 10–11
3. Françoise Mortier, Tapta, interview, „Art Transit”, June 1995.
4. R. Lacroix, Tapta à la Galerie Contour, „Jalons et Actualités des Arts”, no 32, Mars 1977.
5. Już w 1971 Tapta zaczęła używać liny do tworzenia prac ściennych, m.in. Opadających węzłów (Chutes de noeuds). Od 1973 roku używała liny do tworzenia trójwymiarowych rzeźb tekstylnych.
6. Willy Van Den Bussche, Ten geleide [w:] Tapta, [katalog wystawy], Sint-Pietersabdij, Gent 1973, b.n.s.
7. „Tapta”, wystawa, Opactwo św. Piotra, Gandawa, 13 października – 4 listopada 1973.
8. Więcej na ten temat zob. Giselle Eberhard-Cotton, Magali Junet (red.), De la tapisserie au Fiber Art, Les biennales de Lausanne 1962–1995, Skira Éditions / Fondation Toms Pauli, Lausanne 2017.
9. Anni Albers, „Textiles”, wystawa w Museum of Modern Art, Nowy Jork, 14 września – 30 października 1949.
10. Więcej na ten temat zob. Mildred Constantine, Jack Lenor Larsen, Beyond Craft, the Art Fabric, Van Nostrand Reinhold, New York 1972.
11. „Woven Forms”, wystawa w Museum of Contemporary Crafts of the American Craftsmen’s Council, Nowy Jork, 22 marca – 12 maja 1963; „Wall Hangings”, wystawa w Museum of Modern Art, Nowy Jork, 25 lutego – 4 maja 1969; „Deliberate Entanglements”, wystawa w Art Galleries of the University of California, Los Angeles, 1971–1972.
12. Więcej na ten temat zob. Robert Pincus-Witten, Postminimalism, Out of London Press, London 1977; Claudine Humblet, Post-Minimalisme et Anti-Form: dépassement de l’esthétique minimale, Skira editore, Milano 2016.
13. Robert Morris, AntiForm, „Artforum” No 6, April 1968.
14. „Eccentric Abstraction”, wystawa w Fischbach Gallery, Nowy Jork, 20 września – 8 października 1966; Lucy Lippard, New York Letter: Recent Sculpture as Escape, „Art International”, February 20th, 1966.
15. The New Sculpture 1965–1975: Between Geometry and Gesture, Richard Armstrong (red.), Whitney Museum of American Art, New York 1990, s. 55.</sup>