Praca, prace i sztuka. O różnicach między pracą pracowników sztuki a wytwarzaniem artystycznych prac

W okresie poprzedzającym wydanie niniejszej książki przez polski świat sztuki przetoczyła się burzliwa polemika między osobami zrzeszonymi w Komisji Środowiskowej (KŚ) Pracowników Sztuki a środowiskiem warszawskich galerzystów oraz sympatyzujących z nimi kuratorów i teoretyków¹. Nie będę tutaj szczegółowo omawiał tej dyskusji, polemizował z poszczególnymi stanowiskami czy też ich popierał, bez względu na to, jak bardzo ciekawe by nie były. Pisząc ten tekst, stawiam sobie zgoła odmienny cel – chcę wniknąć w architekturę sporu między pracownikami sztuki a środowiskiem galeryjnym, identyfikując podskórne i często niewyartykułowane różnice interesów, które nadają tej polemice dynamikę. Innymi słowy, środowiskowe debaty interesują mnie jako symptom głębszego, strukturalnego i ideologicznego konfliktu między przeciwstawnymi sposobami ujmowania sytuacji artystów, czy szerzej – ludzi parających się sztuką.

Zanim przejdę do opisu różnych aspektów tych dwóch stanowisk, pozwolę sobie na jedno sprostowanie oraz drobne wyjaśnienie. Przede wszystkim chciałbym naświetlić rolę mojego tekstu w niniejszym zbiorze. Tekst ów nie jest wstępem w klasycznym rozumieniu tego słowa. Czytelniczkom i Czytelnikom może się wydać nieco nieskromnym, że zamiast przedstawienia autorów oraz omówienia zebranych w niniejszym rozdziale Czarnej Księgi artykułów, prezentuję tu moje autorskie stanowisko. Na swoje usprawiedliwienie mogę jedynie powiedzieć, że nie mam najmniejszych wątpliwości, że teksty Hansa Abbinga, Julii Bryan-Wilson, Pascala Gielena, Maurizio Lazaratto, Geralda Rauniga i Grega Sholette’a nie stwarzają konieczności wcześniejszego wprowadzania w myśl poszczególnych autorów. Nie sądzę też, żeby moim zadaniem było wygłaszanie laudacji na cześć autorów i autorek, których dokonania na polu krytycznej teorii sztuki współczesnej są znane przynajmniej części z Czytelników i Czytelniczek. Zamiast wstępu postanowiłem zatem napisać krótkie, ale polemiczne wprowadzenie do problematycznych relacji między światem pracy a światem sztuki, który to temat podejmują wszystkie zebrane w niniejszym tomie teksty. Celem mojego wprowadzenia jest zarysowanie kontekstu, który pozwoli na usłyszenie głosów rozlegających się w nieco odmiennych warunkach społeczno-kulturowych niż te panujące w naszej własnej sytuacji, a szczególnie w praktyce politycznej pracowników sztuki. Czytelnikom i Czytelniczkom gorąco polecam zapoznanie się z pozostałymi zawartymi w niniejszej książce tekstami oraz samodzielną ocenę, na ile zawarte w nich propozycje pomagają zrozumieć obecne zmagania pracowników sztuki.

Czarna księga polskich artystów, projekt okładki Katarzyna Błahuta

W celu uporządkowania obrazu wspomnianej debaty pozwolę sobie na analityczne uproszczenie skomplikowanej sytuacji świata sztuki, proponując model, który przewrotnie wykorzystuje dwojakie znaczenie słowa „praca”. Z jednej strony o pracy mówimy wtedy, gdy opisujemy wymagającą wysiłku aktywność pewnej grupy osób, jak ma to chociażby miejsce w przypadku pracy robotników, w pracy na roli czy, także, pracy pracowników sztuki. Z drugiej zaś strony, rzeczownik „praca” stosujemy na określenie efektów działań wężej zdefiniowanej grupy twórców, którzy wytwarzają prace rozumiane jako artystyczne dzieła. Pomijam tutaj etymologiczny aspekt tej leksykalnej zbieżności, nawet jeżeli medytacja nad językiem, który umożliwia użycie jednego słowa na oznaczenie zarówno procesu (pracy), jak i jego efektów (prac), mogłaby być zadaniem fascynującym. Wpisując się w cele niniejszej Czarnej Księgi przyjmuję zgoła odmienną perspektywę – przyjrzę się zinstytucjonalizowanym systemom praktyk, dyskursów, interesów i postaw politycznych, które w świecie sztuki są związane z dwoma sposobami rozumienia pracy – jako procesu społecznej wytwórczości i jako petryfikującego ten proces dzieła. Proponuję, by na uwidaczniające się konflikty i nieporozumienia między KŚ Pracowników Sztuki a środowiskiem skupionym wokół warszawskich (głównie) galerii spojrzeć z uwzględnieniem tej właśnie różnicy. W pierwszym przypadku mamy do czynienia ze związkiem zawodowym, który ludzi związanych ze sztuką próbuje zorganizować jako pracowników sztuki, jako osoby, których działania mają charakter pracy i jako takie powinny być ubezpieczone, opłacone i docenione jako praca właśnie. Praca pracowników sztuki odbywa się w tym, co pozwolę sobie nazwać rozszerzonym polem sztuki², w którym dominują procesy, projekty i sieci. Niekoniecznie przyjmuje ona formę pracy najemnej, zazwyczaj są to czynności nad projektem, za które należy wykonującym je ludziom wypłacić honorarium za uczestnictwo (w procesie) czy wręcz stypendium za obecność (na rezydencji). Płaca owa jest jednak wciąż uzależniona od zaangażowania czasowego danych jednostek. Z drugiej strony możemy zidentyfikować kompleks galeryjno-wystawienniczy, dla którego funkcjonowania niezbędne jest obracanie artystycznymi pracami, ich wystawianie, wycenianie, selekcjonowanie, kolekcjonowanie, komentowanie i sprzedawanie. W tym obiegu artyści są uznawani za wytwórców artystycznych prac, a ich wynagrodzenie i koszty pokrywane są z wpływów z owych prac sprzedaży. Wynagrodzenia innych osób w tym „łańcuchu pokarmowym” są uzależnione od ich relacji do artystycznych prac, a najwięcej zarabiają pośrednicy w obrocie dziełami.

Mam nadzieję, że proponowany przeze mnie model poznawczy ułatwi nam zrozumienie i wyartykułowanie fundamentalnej dla ekonomii politycznej pola sztuki różnicy interesów. Mimo że skupiam się na różnicach między różnymi sposobami organizacji pola sztuki, nie jest moją intencją podzielenie związanych z twórczością artystyczną ludzi na dwa przeciwstawne obozy. Modele rozszerzonego pola sztuki i kompleksu galeryjno-wystawienniczego opisuję jako dwa odmienne sposoby organizowania połączeń między tymi samymi podmiotami. Z tego powodu różne osoby czy instytucje mogą uczestniczyć jednocześnie w obu tych obiegach. Chociażby sama instytucja sztuki może z jednej strony być salonem wystawienniczym, graczem na rynku artystycznych prac i ich kolekcjonerem, a z drugiej – może pełnić istotną rolę na rozszerzonym polu sztuki, animując procesy społecznej komunikacji, organizując projekty czy moderując sieci użytkowników. Podobnie większość artystów jest zarówno pracownikami sztuki, jak i wytwórcami artystycznych prac. Także spora część asystentów, kuratorów czy krytyków równocześnie partycypuje w rozszerzonym polu sztuki oraz w kompleksie galeryjno-wystawienniczym. Czasem pozornie ta sama czynność, jak choćby organizacja wystawy, może spełniać, w zależności od modelu, w jakim funkcjonuje, zupełnie odmienne funkcje – może to być wystawa zorganizowana w ramach festiwalu miejskiego, na której jest prezentowany szereg wypowiedzi nie funkcjonujących w obiegu galeryjno-wystawienniczym, a których twórcy są opłacani za udział w wystawie jako pracownicy sztuki. Z drugiej strony, indywidualna wystawa danego twórcy, czy na przykład twórców wyselekcjonowanych z danego kraju z racji swojej reprezentacji galeryjnej, spełnia istotną funkcję w obiegu artystycznych prac. Czasem zaś wystawa może funkcjonować w dwóch obiegach jednocześnie, będąc problemowo zorientowaną wystawą zbiorową czy esejem wizualnym, który indywidualne prace celebruje raczej mimochodem, bazując na intelektualnej kooperacji kuratora i autorów treści, które niekoniecznie nawet muszą mieć status dzieł.

Ja analizuję te modele jako rozłączne nie tylko gwoli klarowności argumentu – moim celem jest jaśniejsza artykulacja sporu, która umożliwi agonistyczną konfrontację odmiennych stanowisk. Uważam, że jeżeli chcemy zmienić na lepsze sytuację osób funkcjonujących na polu sztuki, nie możemy zaprzeczyć istnieniu antagonizmów, tym bardziej że wpływają one na politykę kulturalną oraz procedury instytucji. Jest to szczególnie istotne dla pracowników sztuki, ponieważ obecna, hegemoniczna ideologia pola sztuki oscyluje wokół artystycznych dzieł. To właśnie hegemonia dzieło-centryzmu umożliwia retoryczne „upupianie” związku zawodowego pracowników sztuki jako para-galeryjnej machiny, której zadaniem jest, wedle jego krytyków, promowanie tych wytwórców artystycznych dzieł, którym nie udało się osiągnąć komercyjnego sukcesu³. Poniżej postaram się wykazać, jak błędne jest to myślenie – nie dość, że przypisuje ono wszystkim działającym na scenie artystycznej podmiotom motywacje drobnych sklepikarzy, to jeszcze retorycznie zawęża pole sztuki do perspektywy przyjętej przez dilerów artystycznych prac.

Kompleks galeryjno-wystawienniczy a rozszerzone pole sztuki

W obiegu galeryjno-wystawienniczym artysta zajmuje pozycję wytwórcy sprzedawalnych, wystawialnych i kolekcjonowalnych dzieł. W efekcie konceptualnej rewolucji lat 60. i 70. ubiegłego wieku (która rewolucjonizowała nie tylko sposoby tworzenia, ale też autoryzowania i dystrybucji dzieł⁴) materialna forma artystycznych wytworów w obrocie nie ma większego znaczenia. Trywialnym jest stwierdzenie, że właściwie wszystko (łącznie z niematerialnymi konceptami) może stać się dziełem sztuki i wejść do obiegu, przybrać postać artystycznej pracy krążącej pomiędzy galerią, domem aukcyjnym, salą wystawienniczą a kolekcją. Z drugiej strony wiemy, że mimo tych rewolucyjnych przemian obieg galeryjno-wystawienniczy wciąż premiuje twórców obrazów, obiektów najłatwiejszych w sprzedaży, transporcie, wystawianiu i przechowywaniu⁵. Dla nas ciekawsze jest jednak coś innego, a mianowicie związany z tym obiegiem społeczny podział pracy. Nie trzeba szczególnej socjologicznej wnikliwości, by stwierdzić, że dzieła nigdy nie cyrkulują same ani też nie wytwarzają samoistnie swojej wartości. W cyrkulacji dzieł uczestniczy cały szereg aktorów, od artystów jako osób, które swoje artystyczne wytwory autoryzują i sygnują, przez właścicieli galerii, które dzieła sprzedają, kuratorów instytucji, które je wystawiają, krytyków, którzy o nich piszą, kolekcjonerów, którzy je kolekcjonują, po dyrektorów placówek muzealnych, którzy decydują o kształcie publicznych kolekcji. Cyrkulacja ta jest podtrzymywana przez ciągły wysiłek personelu pomocniczego, asystentów, techników i administratorów⁶.

Do romantycznego mitu charyzmatycznego twórcy należy podejść z krytycznym dystansem, ponieważ zafałszowuje on obraz stosunków produkcji w dziedzinie artystycznej twórczości, a także wywiera realny wpływ na procesy tworzenia wartości w cyrkulacji dzieł. Jak wnikliwie zauważył Pierre Bourdieu, specyficzna dla tego obiegu ideologia jest związana z figurą charyzmatycznego twórcy i wytwarzanymi przez niego dziełami, jednocześnie skrywając instytucjonalną architekturę obiegu sztuki oraz zafałszowując rolę odgrywaną przez innych uczestników tej cyrkulacji⁷. Wedle Bourdieua, wartość dzieła nie jest tworzona w akcie twórczym, ale jest pochodną trajektorii i pozycji w obiegu ich autora, które są znowu efektem szeregu wycen, którym owe prace podlegają w trakcie cyrkulacji. Liczy się ich obecność w prestiżowych kolekcjach, na rozmaitych biennale, na Documenta⁸ i innych większych wystawach, w ofercie elitarnych galerii, na targach, aukcjach czy na rynku wtórnym.

Wynagradzanie artystów jest bezpośrednio powiązane ze sprzedażą ich prac. W nieco zmitologizwoanym, charakterystycznym dla tego obiegu ujęciu, artyści nie pracują, tylko tworzą prace, które następnie są wartościowane i wyceniane w cyrkulacji. Twórczość artystyczna odbywa się w zaciszu artystycznego studia tudzież genialnego mózgu, do którego nie dociera pomruk społecznych maszynerii. Jednocześnie nawet ci romantyczni twórcy, którzy zinternalizowali tę ideologię, korzystają z trendów zwyżkowych (cen i wartości symbolicznej), ponieważ dzięki nim mogą swoje nowe prace sprzedać po wyższej cenie.

Na przeciwnym końcu proponowanego przeze mnie modelu znajduje się rozszerzone pole sztuki, w którym nacisk położony jest nie na dzieła, a na procesy, projekty i sieci, w których uczestnictwo jest formą wykonywanej przez pracowników sztuki pracy. W wymiarze historycznym korzeni rozszerzonego pola sztuki można szukać w tych samych procesach, które w kompleksie galeryjno-wystawienniczym doprowadziły do komercjalizacji sztuki post-konceptualnej czy relacyjnej. W przypadku rozszerzonego pola sztuki rewolucja konceptualna doprowadziła do zmiany statusu artysty, który z twórcy artystycznych prac stał się uczestnikiem artystycznych projektów czy procesów, w których partycypuje wraz z innymi artystami, kuratorami, teoretykami, architektami, asystentami etc. Ta przemiana zaszła w obrębie nowej generacji sztuki publicznej, sztuce krytycznej, artystycznych realizacjach w przestrzeni miejskiej czy interwencjach w publiczne dyskursy, w projektach społecznych czy relacyjnych. W latach 90., wraz z nastaniem Nowego Instytucjonalizmu, także tradycyjne ujęcie roli instytucji uległo zmianie – przestały być one rozumiane jako świątynie sztuki wystawiające i kolekcjonujące artystyczne relikwie. Nawet funkcją tradycyjnych muzeów stała się animacja procesów społecznej komunikacji czy wręcz interweniowanie w sferze publicznej. Instytucje sztuki zamieniły się w ośrodki pracy artystycznej, centra rezydencyjne, inicjatorów twórczych procesów, aktywnych producentów projektów artystycznych, których efekty mogą, ale nie muszą, wejść do obiegu galeryjno-wystawienniczego pod postacią prac.

Rozszerzone pole sztuki nie ma żadnego punktu centralnego, jest raczej siecią czy systemem połączeń między instytucjami, galeriami, festiwalami, pracowniami, niezależnymi inicjatywami, kolektywami i indywidualnymi pracownikami sztuki. Charakterystyczny dla niego jest projektowy i usieciowiony sposób produkcji ze wszystkimi jego wadami oraz strukturalną integracją, z systemami wyzysku w późnym kapitalizmie, o czym w publikowanym w niniejszym zbiorze tekście pisze chociażby Pascal Gielen, a co będzie także tematem mojej następnej książki⁹. Wciąż jednak nie można rozszerzonego pola sztuki utożsamiać jedynie z systemem grantowym – w tym obiegu rolę odgrywają sieci połączeń i procesy, które nie są owym systemem objęte i których koszty utrzymania są obecnie pokrywane jedynie mimochodem.

W omawianym tu modelu organizacji działań artystycznych praca może przybrać formę usługi (czynności wykonywanych na zamówienie), uczestnictwa w procesach publicznej komunikacji (wystawiania pracy na wystawie, publikacji tekstu), animacji procesów społecznych (na przykład na warsztatach, w interwencjach), wytwarzania przestrzeni wspólnych, a czasami nawet zwykłej obecności (jak w przypadku rezydencji). W systemie owym często nie istnieją wyraźne granice między tym, co pracą jest, a tym, co nią nie jest, co stanowi cechę charakterystyczną relacji pracy w późnym kapitalizmie, o czym piszą m.in. Luc Boltanski i Eve Chiapello¹⁰.

Mimo że w języku polskim istnieje pojęcie pracy twórczej, nie chcę tu używać owego wyrażenia. Sformułowanie „praca twórcza” podkreśla klasową odmienność inteligencji od chociażby robotników pracujących w call center, centrum logistycznym czy przy linii montażowej. Dlatego wolę tautologicznie pisać o pracy pracowników sztuki albo o pracy projektowej, podkreślając jej hybrydyczność, elastyczność i wewnętrzną niespójność. Praca projektowa na rozszerzonym polu sztuki aktywizuje kompetencje komunikacyjne, organizacyjne, intelektualne, kreatywne, afektywne, cielesne i fizyczne. Zaangażowani w projektach, procesach i sieciach artystycznych pracownicy sztuki organizują swoje i cudze działania, administrują, często fizycznie uczestniczą w przygotowaniu infrastruktury, podtrzymują kontakty interpersonalne, komunikują się i opracowują nowe propozycje artystyczne. Właśnie dzięki swojemu hybrydycznemu charakterowi praca projektowa jest zbliżona do form pracy charakterystycznych dla późnego kapitalizmu. Chociażby Paolo Virno porównuje współczesnych robotników do wirtuozów, którzy są oceniani pod kątem indywidualnej kompetencji w wykonywaniu skryptów, co wymaga od nich kompetencji komunikacyjnych i intelektualnych¹¹. Stąd pracownikom sztuki nie jest tak daleko do współczesnego prekariatu, jak tradycyjnej inteligencji do klasy robotniczej, co wcale nie zaprzecza istnieniu między nimi różnić klasowych, o czym będzie mowa w dalszej częściej tekstu.

Niestety, obecnie szczególnie artyści często wpadają w szczelinę ziejącą między tradycyjnymi wyobrażeniami na temat ich statusu jako wytwórców artystycznych prac, a faktyczną rolą odgrywaną przez nich w rozszerzonym polu sztuki. Tak jak pisałem wcześniej, mimo że obecnie wystawy są właściwie interwencjami w procesy społecznej komunikacji, za udział w których artyści powinni być opłacani, brak wynagrodzenia za tę pracę jest uzasadniany przez odwoływanie się do statusu artystycznych prac jako wystawialnych, kolekcjonowalnych i sprzedawalnych dzieł. Co ciekawe, taka sytuacja przydarza się specyficznie artystom. Na przykład kuratorzy, jako osoby funkcjonujące zarówno w cyrkulacji prac, jak i w organizacji projektów, o wiele łatwiej są w stanie uzasadnić swoje żądania płacowe.

Poniżej pobieżnie przedstawię poszczególne aspekty obu modeli organizacji pola, analizując ich charakterystyczną ekonomię, stosunek do autonomii pola sztuki, modele autorstwa, podział pracy, typy organizacji politycznej oraz afiliacje klasowe.

a. „Zwycięzca bierze wszystko” a koopetycja

Specyficzna, charakterystyczna dla kompleksu galeryjno-wystawienniczego ekonomia, charakteryzuje się wielkimi nierównościami. Jak pisze Hans Abbing w tekście, którego przekład w tej książce publikujemy, większość artystów jest biedna, a zwycięzca w świecie sztuki bierze wszystko. Rynek sztuki charakteryzuje się tym, że ceny prac artystycznych celebrytów sięgają niebotycznego poziomu, ale znakomita większość artystów nie jest w stanie ze sprzedaży swych dzieł się utrzymać¹². Nierówności te skutkują formowaniem się ciemnej materii świata sztuki, którą w swoim, przedrukowywanym w niniejszym tomie tekście analizuje Gregory Sholette. W kompleksie galeryjno-wystawienniczym zasoby koncentrują się w konstelacjach artystycznych gwiazd, które skupiają na sobie uwagę, autoryzując obiekty pożądane przez selekcjonerów, kolekcjonerów i publiczność. Dzięki temu, że artyści są reprezentowani przez swoje prace, ten sam twórca może przebywać w wielu miejscach, kolekcjach, na wielu wystawach, na raz, co pozwala niewielkiemu gronu artystów na dominowanie społecznej przestrzeni. Ceny takich prac są windowane między innymi przez kolekcjonerów, którzy chcą mieć dokładnie to samo, co chcą mieć inne osoby takie jak oni¹³. Stąd aspiracja do tego, żeby „mieć Hirsta”. Podobnie jak w przypadku innych dóbr luksusowych, „posiadanie Hirsta” podnosi prestiż danej kolekcji czy osoby kolekcjonera i podkreśla jego pozycję klasową.

Ten system cyrkulacji premiuje nie wytwórców, tylko pośredników, którzy pobierają swoje gaże za wymianę kapitału symbolicznego na ekonomiczny. Szczególnie premiowane są podmioty zajmujące pozycje centralne, obecne na największych, międzynarodowych targach, które pośredniczą pomiędzy lokalnymi scenami artystycznymi a globalnym przepływem kapitału.

Rozszerzone pole sztuki bynajmniej nie jest układem równościowym – też ma własne hierarchie. Jedni pracownicy sztuki są bardziej znani, a inni mniej, jedni są zapraszani częściej a inni rzadziej, jedni mają dostęp do prestiżowych projektów, a inni nie. Są gwiazdy, których usługi mogą kosztować o wiele więcej i które swoją popularność dyskontują także na rynku prac, oraz pozostali, których praca jest opłacana o wiele niżej a ich wytwory do cyrkulacji nie trafiają. Na rozszerzonym polu sztuki wciąż dominuje ekonomia oparta na koopetacji, czyli hybrydycznej strategii, która łączy cechy konkurencji i kooperacji. Reputacja uczestników projektów czy procesów zależy od sukcesu ich wspólnych przedsięwzięć, których osiągnięcie jest możliwe jedynie dzięki entuzjastycznemu zaangażowaniu wszystkich zainteresowanych. Często artystyczne gwiazdy działają przez lokalnych pośredników, z którymi muszą współpracować i dzielić się prestiżem czy zasobami. Do tego zmuszają ich prawa fizyki – nikt nie może być w więcej niż jednym miejscu na raz. Nawet jeżeli usieciowienie oraz technologie pozwalają na równoczesne uczestnictwo w wielu projektach, procesach czy sieciach, taka wielozadaniowość wpływa zazwyczaj negatywnie na jakość realizacji każdego z tych projektów czy procesów. Alienacja w tym obiegu jest pochodną nieznośnego rozproszenia uwagi. Tego samego nie da się powiedzieć o obiegu prac – dany wytwórca może za pośrednictwem swoich prac funkcjonować w tysiącu czasoprzestrzeni jednocześnie bez negatywnego wpływu na jakość tej obecności. Dokładnie te specyficzne cechy charakterystyczne umożliwiają powstanie galaktyki celebrytów i jej wyodrębnienie z ciemnej materii, o czym była mowa powyżej. W przypadku rozszerzonego pola sztuki obecność w wielu procesach na raz negatywnie wpływa na jakość zaangażowania oraz powoduje alienację uczestników owych procesów. Dlatego przywilejem na rozszerzonym polu sztuki jest możliwość selekcjonowania tych procesów czy projektów, w których ktoś chciałby wziąć udział i odrzucania mniej atrakcyjnych. Siłą rzeczy na organizatorach procesów czy projektów wymusza to konieczność rozszerzania grupy osób w nich uczestniczących. W rezultacie, nawet jeżeli stawki za uczestnictwo nie są równe, to wciąż nie różnią się one od siebie aż tak bardzo, jak w przypadku kompleksu galeryjno-wystawienniczego.

b. Różne formy post-autonomii.

Ważne jest podkreślenie, że zarówno rozszerzone pole sztuki, jak i kompleks galeryjno-wystawienniczy są rezultatem osłabiania się tradycyjnej autonomii pola sztuki. Nawet jeżeli kompleks galeryjno-wystawienniczy nawiązuje do ideologii charakterystycznej dla autonomicznego pola sztuki, de facto znajduje się do tejże autonomii w stosunku podobnym do tego, w jakim stoi wobec niej rozszerzone pole sztuki.

W przypadku cyrkulacji prac wielu zachodnich komentatorów zwraca uwagę na fakt, że coraz częściej na symboliczną wartość dzieł sztuki wpływa ich rynkowa wycena. W przypadku autonomicznego pola sztuki komercyjny status artystycznych dzieł jako obiektów podlegających transakcjom kupna-sprzedaży był raczej skrzętnie skrywanym sekretem niż powodem do chwały i przyczyną zajmowania wysokich miejsc w rankingach. To się niewątpliwie zmienia pod naporem sektora prywatnego (prywatnych galerii i domów aukcyjnych), które obecnie nie muszą skrywać swojego komercyjnego charakteru. Wiąże się to z osłabieniem roli krytyków oraz samej społeczności artystów jako osób odpowiedzialnych za ustanawianie wartości dzieł. Isabelle Graw w swojej kontrowersyjnej książce analizuje, jak w górnych sferach globalnego świata sztuki ocena wartości artystycznej jest wtórna wobec wyceny prac w grze rynkowej, w której bierze udział niewielka grupa elitarnych kolekcjonerów¹⁴. Luc Boltanski wprost nazywa obecny system cyrkulacji „kapitalistycznym sposobem produkcji” wartości artystycznych dzieł, w którym największą rolę odgrywają duzi gracze, czyli zasobni kolekcjonerzy¹⁵.

W Polsce niektórzy krytycy i pracownicy instytucji sztuki żyją w przekonaniu, że komercyjna cyrkulacja artystycznych prac sprzyja autonomii twórców i promowaniu autotelicznych wartości sztuki. Trzeba jednak pamiętać, że w naszym kraju największy wpływ na rynek wciąż mają instytucje publiczne, których zakupy do kolekcji są jednym ze źródeł dochodu polskich galerii. W tych zakupach instytucje owe kierują się ekspertyzami swoich pracowników, które wciąż opierają się na wartościach typowych dla autonomicznego pola sztuki. Dzięki tej ukrytej pomocy publicznej polski świat sztuki może żyć w błogim przekonaniu, że wycena rynkowa równa się wartości artystycznej danego dzieła. Jednak w przypadku bardziej rozwiniętych rynków taka zbieżność już nie zachodzi – tam ceny są wyznaczane przez prywatnych kolekcjonerów, których możliwość wpływania na wycenę dzieł sztuki zależy od zasobności ich portfela, a nie artystycznego wykształcenia czy reputacji wśród innych uczestników pola. Nawet jeżeli z wąskiej perspektywy naszego kraju może to brzmieć jak social fiction, to wciąż taka jest dynamika post-autonomicznego, opartego na rynkowej cyrkulacji artystycznych prac systemu galeryjno-wystawienniczego.

W przypadku rozszerzonego pola sztuki także mamy do czynienia z post-autonomią. Wsparcie dla projektów artystycznych często jest uzależnione od ich publicznej użyteczności, o której dużo pisze George Yúdice¹⁶. Ta użyteczność może być rozumiana różnorako i niekoniecznie musi być związana z instrumentalnym wykorzystaniem sztuki. Projekty artystyczne wspiera się również ze względu na ich domniemany wpływ na procesy urbanistyczne, integrację społeczną, prestiż miast czy narodów. Z drugiej strony, różne procesy czy sieci artystyczne grupują nie tylko wytwórców sztuki, ale też oddolne społeczności jej użytkowników, o których tyle pisze Stephen Wright¹⁷. Sztuka w procesie spontanicznego wykorzystywania także traci swoją autonomię, w tym przypadku jednak nie pod naporem finansowych oligarchii, a grup użytkowników.

c. Autorska atrybucja a rozproszone autorstwo

Obieg artystycznych prac wciąż ma związek z mitem indywidualnego autorstwa. Jednak w tym wypadku należy zaznaczyć, że fizyczne wytwarzanie artystycznych obiektów ma o wiele mniejsze znaczenie niż autoryzowanie prac. Już od zgoła stu lat nie jest ważne, czy dany artysta swoje dzieła wytwarza własnoręcznie. Obecnie, często wykonawstwo zleca się technikom, rzemieślnikom czy asystentom. O wiele bardziej istotne jest sygnowanie pracy przez pojedynczego autora czy ściśle zidentyfikowanego autorskiego kolektywu. Innymi słowy, w dzisiejszych czasach bardzo rzadko artystyczne prace są efektem indywidualnego wysiłku. Wciąż jednak muszą być one tak przedstawiane jako indywidualnie sygnowane dzieła, co umożliwia ich waloryzację. Taka atrybucja, jak pisze Luc Boltanski, jest wręcz warunkiem przemiany zwykłego obiektu w dzieło, co znowu jest podstawą do nadania danemu obiektowi wartości¹⁸. Przypisanie autorstwa dzieł konkretnym artystom umożliwia spekulację co do przyszłej oraz obecnej ich wartości. Dlatego autorstwo jest fetyszem świata sztuki, pilnie strzeżoną przez artystyczną policję granicą, której twórca nie powinien przekraczać, a już na pewno nie może tego robić notorycznie. Nawet jeżeli czyjaś twórcza praktyka otwarcie bazuje na współpracy z innymi, artysta jest zmuszony do autoryzowania swoich prac indywidualnie. W tej grze biorą udział zarówno sami artyści, galerzyści, kuratorzy, jak i kolekcjonerzy, których zamożność zależy od możliwości przeprowadzania szeregu wartościowań, uzależnionych z kolei od tego, czy dane dzieło można przypisać jakiemuś autorowi i powiązać jego wartość z innymi dziełami tej samej osoby. Stąd tak duży nacisk kładzie się na podsycanie mitu indywidualnego autorstwa, mimo że w obecnych praktykach artystycznych nie ma on solidnych podstaw, a już na pewno nijak się ma do szerokiego spektrum możliwości stojących obecnie przed zaangażowanymi w procesy twórcze osobami.

W przypadku rozszerzonego pola sztuki indywidualna reputacja twórcy również jest istotna. Pracownicy sztuki krążą pomiędzy projektami, zmieniają miejsca i okoliczności swojej pracy. Ich partycypacja w procesach, projektach czy sieciach jest pochodną ich reputacji, która nie tyle determinuje wycenę wartości dzieł, co raczej określa talent do umiejętnego włączenia się w różne projekty.

Nie jest też tak, że rozszerzone pole sztuki stanowi impuls do powszechnej twórczej kooperacji – niektóre czynności są i pozostaną wykonywane indywidualnie. Jednak w przypadku rozszerzonego pola sztuki projekt czy proces nie musi być przedstawiony jako indywidualne dzieło, żeby zostać uznany za wartościowy i pozytywnie wpłynąć na reputację danego pracownika sztuki. Artystyczna kooperacja nie musi być ukrywana – przyczynia się ona nawet do zwiększenia szans biorących w niej udział osób na uczestnictwo w kolejnych projektach czy procesach. W tym sensie pracownicy sztuki nie są skrępowani gorsetem autorstwa, co umożliwia eksperymentowanie z wieloma sposobami organizacji działalności artystycznej.

d. Wytwórcy artystycznych prac a pracownicy sztuki

Kompleks galeryjno-wystawienniczy wciąż działa na zasadzie sztywnego podziału pracy, którego początki sięgają dziewiętnastego wieku. W podziale tym artysta prace autoryzuje, krytyk je analizuje, galerzysta sprzedaje, kurator selekcjonuje, a niewidzialny asystent im asystuje. Artysta, nawet jeżeli jest celebrowany jako charyzmatyczny twórca, tak naprawdę odgrywa w kompleksie galeryjno-wystawienniczym rolę podrzędną. Właściwie dla osób kontrolujących procesy nadawania wartości – selekcjonerów, sprzedawców czy kupujących – może być nawet wygodniejsze, jeżeli artysta, którego dziełami obracają, już nie żyje – wówczas mają większą kontrolę nad procesem cyrkulacji prac, których pochodną jest ich wartość. W takim układzie żyjący artysta pełni funkcję dostarczyciela sygnowanych przez siebie dzieł, najlepiej bez zbyt dużych autorskich ingerencji w postaci związanych z pokazywaniem czy cyrkulacją danej pracy komentarzy czy instrukcji¹⁹. Oczywiście ważne jest, żeby twórca roztaczał wokół siebie aurę potencjalnego lub już funkcjonującego celebryty, by cechował go osobisty magnetyzm. Szczególnie mężczyźni mają licencję na bycie wiecznymi chłopcami, melancholikami lub awangardowymi milczkami. Jednak krytyczne myślenie czy autorefleksja nie są od artystów w tym obiegu wymagane. Zbyt duża doza zawartej w dziełach krytyki czy uczestnictwo w różnych formach politycznego sprzeciwu może być wręcz uznane za szkodliwe. Współpraca z innymi jest tolerowana do momentu, kiedy nie podważa procesów autoryzacji.

W przypadku pracowników sztuki sytuacja wygląda zgoła odmiennie. Tradycyjnie awangardy, począwszy od surrealistów, przez konstruktywistów, do Artist Placement Group czy Art Workers Coallition, nad-identyfikowały się ze statusem robotnika w celu zrzucenia krępującego ich gorsetu cyrkulacji galeryjno-wystawienniczej, o czym z erudycją pisze w zawartym w niniejszym tomie tekście Julia Bryan-Wilson. W warunkach rozszerzonego pola projektowy system produkcji umożliwia transgresję podziału pracy, który ogranicza możliwości zarówno praktyki artystycznej, jak i organizacji politycznej. Pracownicy sztuki bardzo często łączą różne role zawodowe – czasami bywają kuratorami, innym razem artystami, organizatorami, grafikami, pracownikami technicznymi, czy badaczami. Aktywnie uczestnicząc w procesach społecznych, piszą sami o sobie, tłumaczą własne dzieła lub intencje w artykułach, konceptach czy aplikacjach. Oczywiście zjawisko to ma również niekorzystne skutki, powoduje bowiem ciągłą tymczasowość zajęć artystów oraz ich obciążenie obowiązkami administracyjnymi. Nic dziwnego, że dla wielu twórców kompleks galeryjno-wystawienniczy z jego sztywnym podziałem pracy wydaje się być lepszą alternatywą. Z drugiej strony pracownicy sztuki są wręcz zmuszeni do samo-świadomości i niezależności, ponieważ nie istnieją pośrednicy, na których można by zrzucić ciężki obowiązek nie tylko administrowania sobą, ale też myślenia czy samo-określenia.

W perspektywie organizacji politycznej istotne jest, że status pracownika sztuki wykracza poza tradycyjny podział pracy i łączy ze sobą osoby o odmiennych specjalizacjach, takich jak artyści, kuratorzy, technicy, krytycy czy asystenci. Zupełnie inaczej sytuacja wygląda w kompleksie galeryjno-wystawienniczym, dla którego podtrzymania niezbędne jest utrzymywane tradycyjnego podziału pracy, czego skutkiem ubocznym jest strukturalny konserwatyzm tego obiegu oraz powierzchowność charakterystycznych dla niego transgresji.

e. Kartel a związek zawodowy

Różne strategie mikro- i makropolityczne są zakorzenione właśnie w różnorodnym podejściu do społecznego podziału pracy i w różniących się od siebie systemach dystrybucji zasobów. W kompleksie galeryjno-wystawienniczym najbardziej istotne jest utrzymanie kontroli nad systemami cyrkulacji dzieł oraz stworzenie buforów chroniących przed napływem konkurentów i ciągłym naciskiem ciemnej materii świata sztuki. Stąd tak istotną rolę odgrywają w tym obiegu formy społecznej samo-organizacji, które są oparte na wspólnocie interesów osób znajdujących się na górze piramidy, członków wszelkiego rodzaju karteli czy klik²⁰. Ich podstawową rolą jest minimalizowanie konkurencji kosztem outsiderów czy osób dopiero wchodzących na pole sztuki. Dla wytwórców artystycznych prac szczytową formą politycznej samo-organizacji jest dążenie do stworzenia gildii, izby rzemieślniczej czy restrykcyjnego systemu szkolnictwa (z systemem pracowni mistrzowskich), za pomocą którego można by kontrolować wchodzenie nowych ludzi do zawodu i który by zapewniał osobom już obecnym na polu sztuki wpływ na rekrutację młodych artystów. W tym sensie są oni podobni do innych drobnych wytwórców, których zrzeszenia, jeżeli nie są umocowane w nadanych przywilejach oraz stabilnej sytuacji społecznej, pozostają słabe i pozbawione politycznego znaczenia.

Dopiero w przypadku pracowników sztuki możliwe staje się zbudowanie systemów solidarności wykraczających poza ściśle zdefiniowane członkostwo (jak to ma miejsce w gildiach czy klikach). W przypadku takich form politycznej samo-organizacji kluczowym jest identyfikowanie oraz artykulacja postulatów wspólnych dla szeroko zdefiniowanych grup potencjalnych ich beneficjentów. Dzieje się tak dlatego, że tego typu formy organizacji muszą dążyć do ekspansji swojej bazy członkowskiej. Z uwagi na fakt, że łączą nie tylko elity, a swoją bazę rekrutują raczej ze środka oraz dołów hierarchii, nie mogą one działać przez tworzenie barier wstępu do swojego grona, a tylko poprzez upublicznianie swoich postulatów, zawiązywanie aliansów i przekonywanie innych do swoich racji. Z tej właśnie przyczyny KŚ Pracowników Sztuki występuje nie tylko w imieniu swoich członków, ale działa dla dobra tych wszystkich pracowników sztuki, dla których włączenie w systemy ubezpieczeń społecznych jest sprawą życiowej wagi. W takim wypadku istotne jest wpisanie swojego stanowiska w szerszy projekt społeczny, ponieważ umożliwia to rozszerzenie wpływu i wywołanie potencjalnej zmiany społecznej.

Oczywiście nie można sytuacji panującej na rozszerzonym polu sztuki idealizować. Projektowy system produkcji atomizuje pracowników sztuki i sprawia, że próby ich organizowania przypominają wypasanie kotów. Nie można oczekiwać, że w sytuacji braku jednego pracodawcy zadziałają metody organizacji związkowej, które sprawdziły się w przypadku robotników wielkofabrycznych. Strajk artystyczny przypomina raczej pikietę czy akcję protestacyjną niż strajk generalny. Trzeba jednak pamiętać, że obecnie z podobnymi problemami co pracownicy sztuki boryka się wielu pracowników usług czy ludzi zatrudnianych przez agencje pracy tymczasowej, o czym pisze w zawartym w niniejszym tomie tekście Maurizio Lazzarato.

Największym jednak problemem pracowników sztuki jest nacisk kładziony na nadprodukcję i ciągłą ich obecność w projektach, sieciach i procesach. W przypadku pracowników sztuki utrzymanie się w obiegu jest wymogiem, któremu podlegają oni jako indywidualni producenci. Nie są przed tym w żaden sposób chronieni, a ich egzystencja jest poddana konieczności bycia ciągle obecnym i podłączonym do sieci przepływu, przeskakiwania z projektu na projekt, o czym wnikliwie pisze w swojej zawartej w niniejszej książce kontrybucji Gerald Raunig. Efektem takiej sytuacji jest prekarność, czyli stan niechcianej zależności i permanentnej niepewności, która jest jedną z egzystencjalnych bolączek pracowników sztuki.

f. Aspiracja a solidarność

Prekarność pracowników sztuki łączy ich z innymi sektorami prekariatu²¹ − zbiorowiskami osób o niepewnej sytuacji zawodowej, zatrudnionych na umowy śmieciowe czy w niepełnym wymiarze godzin. Oczywiście, trzeba pamiętać, o czym pisał chociażby Andrew Ross, że nie można utożsamiać pracowników sztuki z członkami biedniejszych warstw prekariatu²². Niepewność zatrudnienia w przypadku osób o wysokim wykształceniu i kapitale społecznym może oznaczać uwolnienie od rutyny obowiązków związanych z pracą w normalnym trybie, jednak w przypadku grup o niższej pozycji społecznej prekarność skutkuje biedą i niemożnością kształtowania własnego losu. W tym sensie wciąż aktualnym pozostaje sformułowanie Pierre’a Bourdieu, że artyści i inteligencja to zdominowana część klasy dominującej. Ta paradoksalna sytuacja klasowa może skutkować odmiennymi artykulacjami swoich interesów, oraz zawiązywaniem sojuszy z przedstawicielami klas dominujących albo grup podporządkowanych.

W przypadku kompleksu galeryjno-wystawienniczego można zaryzykować tezę o ciążeniu jego reprezentantów w kierunku afiliacji z interesami klas ekonomicznie dominujących. Szczególnie dotyczy to tych osób, które pośredniczą w kontaktach z prywatnymi kolekcjonerami, takich jak marszandzi, konsultanci czy art-bankierzy. Powodzenie i sukces tej grupy zawodowej zależy bezpośrednio od jej dobrych kontaktów z przedstawicielami formacji, którą Thorstein Veblein słusznie nazwał klasą próżniaczą²³. Formacja owa nie tylko akumuluje nadwyżki kapitału, ale także wysysa je ze sfery produkcyjnej i przeznacza na luksusową konsumpcję oraz budowanie swojej pozycji społecznej. O sojuszu globalnego świata sztuki z próżniaczą oligarchią pisze chociażby Andrea Frazer, oskarżycielsko stwierdzając: „1% to my”²⁴. Niektórzy rodzimi krytycy odpowiedzieliby, że na naszym sympatycznym podwórku takie procesy nie zachodzą. Wystarczy jednak nawet pobieżnie przyjrzeć się reprezentantom polskiej oligarchii, żeby zobaczyć, jak majątki wygenerowane w rezultacie kontrowersyjnych procesów prywatyzacji są konsumowane właśnie przez zakup dzieł sztuki. Wiadomo, że obecnie rynek galeryjny w Polsce raczkuje i próbuje przede wszystkim przyciągnąć wyższą klasę średnią, co wydaje się być nieco mniej społecznie szkodliwe. Wciąż jednak trzeba pamiętać, że nawet w warunkach naszego kraju akumulacja zasobów pozwalająca na zakup dzieł sztuki jest pochodną postępującego rozwarstwienia. To, że ktoś może sobie pozwolić na zakup dzieła, oznacza, że robotnik fabryki, której ten ktoś jest właścicielem, zarządcą, prawnikiem czy księgowym, często nie jest w stanie zapewnić sobie nawet podstawowych środków do życia.

Z drugiej strony, w polskich warunkach tezę Frazer, co do której słuszności trudno się nie zgodzić w perspektywie globalnej, należy traktować z pewną ostrożnością, a to z dwóch przyczyn. Pierwszą jest niskie zainteresowanie sztuką współczesną wśród lokalnych elit ekonomicznych, które swoją pozycję podkreślają inaczej, na przykład przy pomocy „Kossaków” albo co najwyżej „Dwurników”. Jest wręcz zabawnym czytanie kolejnych tekstów, w których kuratorzy, teoretycy czy marszandzi dają wyraz swojej tęsknocie za oświeconą burżuazją. Ci przedstawiciele świata sztuki nie tyle są (obecnie) związani z klasą próżniaczą, co raczej aspirują do „bycia gośćmi przy pańskim stole”, nawet jeżeli dostaną z niego jedynie resztki. Poza tym w Polsce kompleks galeryjno-wystawienniczy jest w dużej mierze zależny od sektora publicznego – prace są produkowane, promowane oraz kupowane za publiczne pieniądze. Nawet wyjazdy galerii na targi są fundowane z funduszy publicznych. W takiej sytuacji przedstawianie się ludzi związanych z owym kompleksem jako liderów prywatnej inicjatywy jest nie tyle nie na miejscu, co raczej skłania ku zadaniu sobie pytania o relację między prywatnym interesem pośredników a sferą publiczną. Jest to jedno z podstawowych zagadnień związanych z dalszym funkcjonowaniem pola sztuki w Polsce, a także jedna z najważniejszych kwestii polskiej polityki publicznej. Dokładnie w tym aspekcie aspirujący do wiodącej roli w świecie sztuki przedstawiciele kompleksu galeryjno-wystawienniczego mają tendencję do ukrywania swojej zależności od publicznych dotacji oraz propagowania prymatu prywatnego interesu, w czym nie różnią się zbytnio od przedstawicieli rodzimej oligarchii czy wyższej klasy średniej.

Z drugiej strony, afiliacja KŚ Pracowników Sztuki z interesem prekariatu prowadzi do postawienia zupełnie odmiennych postulatów, rozumianych w kategoriach dobra wspólnego, wzmocnienia sfery publicznej i rozszerzenia dostępu do systemu ubezpieczeń, który powinien być uniwersalny nie tylko nominalnie, ale także faktycznie. W tym sensie artyści nie muszą nawet zostawać jak pisał Walter Benjamin za Aragonem²⁵, „zdrajcami swojej własnej klasy”, a raczej powinni artykułować swoje interesy w zgodzie z prekarnym statusem pracownika sztuki, o czym w przedrukowywanym w niniejszym tomie tekście pisze Maurizio Lazzarato. Nawet jeżeli, ze względu na pragmatykę procesu politycznego, takie postulaty przedstawia się w kategoriach interesu zdefiniowanej grupy osób, czyli artystów, to wpisują się one w szerszą walkę o objęcie systemem ubezpieczenia wszystkich grup społecznych.

Podsumowując, chciałbym jeszcze raz zaznaczyć, że nie przedstawiam rozszerzonego pola sztuki jako alternatywy wobec krytykowanego kompleksu galeryjno-wystawienniczego. Ma ono szereg negatywnych aspektów. Praca, nawet projektowa praca pracowników sztuki, jest znojna i może skutkować wypaleniem, alienacją, spadkiem statusu do poziomu prekariatu. Jednak dopiero ujęcie sytuacji ludzi sztuki jako pracowników, a nie wytwórców artystycznych prac, pozwala na taką artykulację ich problemów, która może współgrać z siłami społecznie progresywnymi, a nie z interesem klas ekonomicznie dominujących.

1 Iwański, M., Artyści nie potrzebują filantropii, 02.10.2014; Jakubowicz, R., Artyści są jak inni pracownicy. Muszą razem wspierać tych, którym jest jeszcze trudniej, 08.10.2014, ; Płoska, Z. i Ronduda, Ł., Ekwiwalent pieniężny. Artyści mówią o ekonomii podczas Warsaw Gallery Weekend, 26.09.2014; Zmyślony, I., Polemika o artystach: Mity rynku sztuki, 06.10.2014

2 Van der Berg, K., Fragile Productivity: Artistic Activities beyond the Exhibition System, [w:] van den Berg, K. oraz Pasero, U. (red.), Art production beyond the art market?, Berlin; New York: Sternberg Press 2013

3 Jest to jeden z argumentów często wysuwanych przez przeciwników KŚ Pracowników Sztuki.

4 por. Alberro, A., Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge (Mass.): MIT 2003

5 por. Haben und Brauchen, Haben und Brauchen Manifesto [Online], 2012

6 por. Becker, H.S., Art worlds, Berkeley (Calif.): University of California Press 1984

7 Bourdieu, P., Reguły sztuki: geneza i struktura pola literackiego, Kraków: Universitas 2001, str. 260-268

8 Trwająca 100 dni wystawa sztuki współczesnej odbywająca się co pięć lat w niemieckim mieście Kassel przyp. red.).

9 O tym problemie będzie traktowała moja planowana książka pod tytułem O nędzy projektowego życia, która ma zostać opublikowana przez Fundację Bęc Zmiana w 2015 roku.

10 Boltanski, L. i Chiapello, E., The New Spirit of Capitalism, London: Verso 2005

11 Virno, P., A Grammar of the Multitude, Los Angeles: Semiotext(e) 2004

12 Wedle obecnych badań Wolnego Uniwersytetu Warszawy, zatytułowanych Podział pracy oraz związanej z nią dystrybucji kapitałów społecznych i ekonomicznych w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce, w Polsce około 10% dochodów artystów pochodzi ze sprzedaży prac. Raport z badań będzie dostępny w stronach WUW-u na przełomie 2014 i 2015 roku.

13 O tym mechanizmie pisze chociażby Neil Cummings, Cummings, N., Wieczna Radość. In: Kozlowski, M. et al. (red.), Wieczna radość. Ekonomia polityczna spolecznej kreatywności, Warszawa: Bęc Zmiana 2011

14 Graw, I., High price: art between the market and celebrity culture, Berlin; New York: Sternberg Press 2009

15Boltanski, L., Od rzeczy do dzieła. Procesy atrybucji i nadawania wartości przedmiotom, [w:] Kozlowski, M. et al. (red.) Wieczna radośc. Ekonomia polityczna spolecznej kreatywności, Warszawa: Bęc Zmiana 2009

16 Yúdice, G., The expediency of culture : uses of culture in the global era, Durham; London: Duke University Press 2003

17 Wright, S., W stronę leksykonu użytkowania, Warszawa: Bęc Zmiana 2014

18 ibidem.

19 O fiasku różnych przedsięwzięć mających na celu objęcia cyrkulacji dzieł kontrolą przez samych artystów pisze Maria Eichorn, w swojej pracy o kontrakcie artystycznym, Eichhorn, M., The Artist’s Contract, Köln; New York: Walther Konig 2009

20 W tym kontekście warto przypomnieć tezę Suhaila Malika o kartelizacji obiegu artystycznego, por. Malik, S., Civic Virtue in Neoliberalism and Contemporary Art’s Cartelisation, manuskrypt 2013.

21 O prekariacie piszą chociażby w wydanych po polsku książkach Jarosław Urbański czy Guy Standing, Urbański, J., Prekariat i nowa walka klas – Księgarnia PWN. Warszawa: Książka i Prasa 2014; Standing, G. Prekariat. Nowa niebezpieczna klasa. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2014

22 por. Ross, A. Nice work if you can get it: life and labor in precarious times, New York: New York University Press 2009

23 por. Veblen, T., Teoria Klasy Próżniaczej, Warszawa: Muza 2008

24 por. Fraser, A., L’1%, C’EST MOI, Texte zur Kunst, 2011

25 Benjamin, W., Autor jako producent [w:] Mencwel, A., (red.), W kręgu socjologii literatury, PIW: Warszawa 1980