Powrót Kramarza. Fotografia jako rana 

„W gruncie rzeczy Fotografia jest czynnikiem wywrotowym, ale nie wtedy gdy przeraża, porusza czy nawet piętnuje, ale gdy daje zbyt dużo do myślenia”.
Roland Barthes

Skromna, wysmakowana książeczka. Mały album. Artbook. Okładka w kolorze jasnego ugru lub bladej ochry – cornsilk. Do ręki dostajemy rzecz, która pierwszeństwo oddaje wzrokowi i dotykowi. Litery i tekst pojawiają się jedynie na grzbiecie, stronie tytułowej i wewnętrznej stronie okładki, gdzie skrywa je duże kartonowe skrzydełko. Antracytowe, niemal czarne tło wewnętrznej strony skrzydełka sprawia, że wycięty w okładce kontur postaci jest doskonale widoczny. Fason kapelusza, rozpiętej marynarki i spodni sugerują, że jest to mężczyzna. Antracytowe są też pozostałe karty książeczki. Typowy kolor dawnych albumów. Na grzbiecie i stronie tytułowej napis: BACKDROP FOR THE MEMORY ANDRZEJ KRAMARZ. U dołu strony tytułowej pojawia się jeszcze miejsce i data wydania: Hilo, 2022 – nazwa, którą zapewne nie wszyscy od razu kojarzą z odległymi Hawajami. Honolulu w moim dzieciństwie uchodziło za święte nigdzie, krainę odległą i niedostępną. Jakby ulegając presji czasów, na tylnej okładce pojawia się też kod kreskowy… Dwa symboliczne systemy komunikacji – pismo i kod kreskowy – są obecne, ale swoją obecnością nie epatują. To również dwa systemy identyfikacji i informacji, które nie od razu komunikują jasno, przynajmniej przypadkowemu czytelnikowi, o zawartości książeczki.

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot. dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot. dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot. dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot. dzięki uprzejmości artysty

A wnętrze to trzydzieści kilka albumowych kartek z „wklejonymi” fotografiami – takie przynajmniej jest pierwsze wrażenie. Małe, typowe dla dawnych czasów fotografie o różnych, ale raczej małych formatach: największe zbliżają się do formatu dawnych pocztówek. Część krawędzi powycinana – to również znak czasu – w ozdobne „ząbki”, z pozostawioną prawie zawsze białą różnej szerokości ramką passe-partout. Na niektórych zdjęciach widać drobne uszkodzenia, załamania, oderwane rogi. Fotografie są „wklejone” centralnie, zazwyczaj po jednej na każdej kartce, po prawej stronie „rozkładówki”. Napisałem „wklejone”, bo błyszcząca najczęściej powierzchnia zdjęć sprawia, że zdają się one namacalne i dotykalne – wydają się odstawać od powierzchni antracytowych kartek. Wszystko jak w dawnych albumach. Jakieś góry piętrzące się za leżącą postacią: ktoś może by rozpoznał jakie – ale kto? – niewielki wodospad, pani siedząca na balustradzie, w tle sielski wiejski krajobraz, jakaś para oparta o inną balustradę, grupa postaci w górach na nartach, inna na tle górskiego stawu, najpewniej Morskiego Oka, samotna postać w podobnym kadrze, sfotografowana najwyraźniej w tym samym miejscu i w podobny sposób. Jakaś kopka słomy z usadowionymi na niej pozującymi postaciami. Wyjątkowo pojawia się nazwa miejscowości: „Rabka ● Podhale ● 1935”. Para stojąca przy dużym białym niedźwiedziu, obok pani trzymana w ramionach przez rosłego zwierzaka… Typowe wakacyjno-turystyczne fotki. I jedyne czego na tych zdjęciach brakuje, to właśnie owych postaci: zostały skrzętnie usunięte, w każdym detalu. Pozostały ciemne antracytowe plamy tła, które przybierają postać ich cieni. Te wycięcia sprawiają wrażenie rany zadanej fotografiom… Nie poznamy twarzy postaci, zapewne uśmiechniętych. Nie poznamy szczegółów stroju. Pozostały formy, które, jak się wydaje, nie mają szans na wypełnienie i rozpoznanie. Dotyczy to wszystkich centralnych postaci. W pikniku na trawie na pierwszym planie widać psa, który swoim kształtem „zachodzi” na wycięte sylwetki postaci. Podobnie widoczne są również inne postaci na dalszych planach, tak w scenie pikniku, jak i innych fotografiach zrobionych na ulicach, w miejscach publicznych. Zrozumiały staje się tytuł: backdrop for the memory. Pozostało tylko tło… Krajobraz, jakaś brama, jakaś ulica, jakieś góry, jacyś przypadkowi ludzie w tle…

1

Krytyka 22.12.2015

Cmentarzysko twarzy. „Niemożliwość obecności” w Muzeum Historii Fotografii

Jolanta Bobala

To, co zostało zakazane w oficjalnym obiegu, niekoniecznie obowiązuje w prywatnym. Podobnie doświadczenie oglądania prywatnych albumów zdjęć w Niemczech ironicznie komentował Christian Boltanski.

W nieco już zużytych i strywializowanych formułach teoretycznych fotografia „sklejona” jest z referentem, tzw. odniesieniem rzeczywistym. Banalny gest-słowo, powtarzający się przy oglądaniu albumów i zdjęć: to jest wujek Jurek z ciocią Hanią na wakacjach w…, w roku …, nie pamiętam dokładnie… Dopiero się poznali… Pojawia się cały zestaw zaimków w pierwszej i trzeciej, ale też w drugiej osobie: to ty jak byliśmy… Fotografie, fotografie w albumie podtrzymują również pamięć zbiorową – przypominają nam, ale też innym bliskim, jacy niegdyś byliśmy, jacy byli nasi bliscy. Taki – według Johna Bergera – wymiar miała przede wszystkim fotografia prywatna… Album – dopóki nie dorwał się do niego wyrobnik nauki lub koneser sztuki – był niegdyś świętem fotografii prywatnej. W Ameryce miał być drugą po Biblii książką w domostwie. Oglądanie albumów miewa, miewało posmak rytuału. Koleżanka w domu swojego przyszłego męża Austriaka z więcej niż mieszanymi uczuciami oglądała prezentowany jej album rodzinnych zdjęć, z uwagi na pojawiające się na nich symbole, które w wielu miejscach po II wojnie światowej stały się zakazane. Wprowadzenie do rodziny nie pozbawione było osobliwej konfuzji… dla niej. Oswojone więzami rodzinnymi oko, podobnie jak oko patrzącego na babkę Marcela (u Marcela Prousta) widzi inaczej niż oko obiektywisty-fotografa. To, co zostało zakazane w oficjalnym obiegu, niekoniecznie obowiązuje w prywatnym. Podobnie doświadczenie oglądania prywatnych albumów zdjęć w Niemczech ironicznie komentował Christian Boltanski. „Zawsze miły ojciec z miłym dzieckiem, ale miły ojciec został nazistą. […] Amatorskie zdjęcia pokazują nazistę przed choinką, z dzieckiem. Naziści byli czarującymi ludźmi, takimi jak my.” Z problematycznym i trudnym dziedzictwem w przestrzeni publicznej również trzeba się czasem zmierzyć.

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot.dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot.dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot.dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot.dzięki uprzejmości artysty

Powróćmy jednak do albumu. W tekście skrytym, jak pisałem, pod skrzydełkiem, pojawia się kilka ważnych, choć raczej enigmatycznych i w istocie niejednoznacznych informacji. Kramarzowi – bo on jest tu narratorem – album przekazał już wiele lat temu rabin w Krakowie. Sporadycznie powracał do niego bez jasnych myśli, co można z nim zrobić. „Fotografie Rodziny Schönwetterów” – oznajmiała doklejona w rogu albumu karteczka. Niemieckie w brzmieniu, a w gruncie rzeczy żydowskie nazwisko: Pięknapogoda. „I rzeczywiście jest piękna – pisze Kramarz. – Na większości zdjęć odnajduję szczupłego mężczyznę. Może mieć około trzydziestki. Wokół niego rodzina, przyjaciele, kobieta – może narzeczona, może żona. Wyjazdy w góry, pikniki, uzdrowisko w Rabce, Kraków z Wawelem w tle. Zima, lato. Polska.” Żadnych danych, które pozwalałyby lepiej i bardziej jednoznacznie zlokalizować albumowe zdjęcia. Turystyczno-uzdrowiskowo-wypoczynkowe okolice i okoliczności pozwalają domniemywać, że fotografie/album przedstawiają raczej zamożniejszą rodzinę. Zapewne też kogoś, kto mógł dysponować w owym czasie aparatem, choć niektóre zdjęcia najpewniej zostały wykonane przez czatujących na turystów lokalnych „profesjonalistów”, np. te z niedźwiedziem. Ostatnia fotografia datowana jest na 5. listopada 1941. Można się tylko domyślać, że wojna radykalnie zmieniła losy tej rodziny… Album nie daje wiedzy, czy mogli oni wojnę przeżyć… Pobieżne internetowe poszukiwania dostarczają informacji o ukrywanej przez Polaków rodzinie o tym nazwisku na południu Polski – ale czy na pewno tej? Nie mówią też o tym, czy działania te zostały zwieńczone ostatecznym sukcesem – czy owa rodzina wojnę przeżyła.

1

Krytyka 28.10.2016

Moralista Wilczyk

Wojciech Albiński

Zapisy wideo/fotografie Kramarza pokazują rozwidlenie pamięci, wskazują na odmienne funkcjonowanie dyskursu oficjalnego i prywatnego, lokalnego.

W tych fotografiach, w tym albumie można widzieć pewne podobieństwo do wcześniejszych projektów Kramarza. Myślę tu o jego zapisach wideo, jak i fotografiach, nazwanych zbiorczo „Kawałek ziemi”, w których nieruchomy obraz ukazuje jakiś „obojętny” wydawałoby się fragment przyrody, jakiegoś domostwa czy habitatu. Z offu słyszymy zaś głos pojedynczych świadków, którzy relacjonują dramatyczne zdarzenia z czasów wojny, zdarzenia, które nie pozostawiły widocznego, materialnego śladu, ale najwyraźniej zostały przechowane w lokalnej pamięci, czasem skrywanej, czasem jedynie nienagłośnionej. Tragicznymi bohaterami tych relacji byli zamordowani Żydzi. To jeden z przykładów jak niejednoznaczne bywają kwestie pamięci, którą wspomagają czasem materialne artefakty, ale czasem pozostaje ona żywa mimo ich nieistnienia. Można mówić o różnych rejestrach pamięci, gdzie oficjalna niepamięć (brak znaku upamiętnienia) podszyta jest traumatyczną pamięcią. Podszewka – powiedziałby Walter Benjamin – tylko czasem wyziera spod uchylonej poły płaszcza. Widać to wyraźnie w Miejscu urodzenia Pawła Łozińskiego (1992), filmie, który ukazuje proces odkrywania pamięci, wydobywania dla publicznej świadomości tego, co skryte… choć najwyraźniej doskonale wiadome lokalnej społeczności. To film – by przypomnieć – o Henryku Grynbergu, który poszukuje grobu ojca zamordowanego w czasie wojny. Ale podobnie jest w dwóch krótkich, ale znaczących filmach Pawliny Carlucci-Sforzy i Magdaleny Lubańskiej Nie sądzić (2017) i Wielki Strach (2020), poruszających kwestie lokalnej pamięci-niepamięci po najczęściej bezimiennych ofiarach powojennych mordów w okolicach Przeworska na osobach powracających z Zachodu, gdzie przebywali najczęściej jako przymusowi robotnicy. Wspomniane filmy, jak i zapisy wideo/fotografie Kramarza pokazują rozwidlenie pamięci, wskazują na odmienne funkcjonowanie dyskursu oficjalnego i prywatnego, lokalnego.

Zamiast mówić o ikonoklazmie, wolałbym tu, mówić raczej o konflikcie, kolizji, starciu obrazów, ikonoklaszu (iconoclash).

Powróćmy jednak ponownie do omawianej książeczki-albumu. Kramarz zdecydował się na ekstremalny obrazoburczy gest ikonoklazmu. Gest radykalny i niejednoznaczny. Gest raniący i wywrotowy – by przypomnieć zacytowane w motcie słowa Barthesa – lecz jednocześnie gest zmuszający do myślenia. Zamiast mówić o ikonoklazmie, wolałbym tu, idąc śladami Bruno Latoura, mówić raczej o konflikcie, kolizji, starciu obrazów, ikonoklaszu (iconoclash). Z ikonoklazmem mamy do czynienia, gdy chodzi o wyraźny projekt destrukcji, zniszczenia, kiedy motywacje tego aktu są znane, z ikonoklaszem zaś, pisze Latour, wtedy, „gdy nie wiemy, wahamy się, jesteśmy zaniepokojeni działaniem, w przypadku którego nie ma sposobu dowiedzenia się bez dalszych badań, czy jest destrukcyjny czy konstruktywny”. Ikonoklasz wskazuje na kryzys w odbiorze i rozumieniu obrazu, który Latour nazywa ikonokryzysem (icono-crisis). I do tego stanu, jak sądzę, nawiązuje właśnie Kramarz: przypomnę enigmatycznie brzmiące wyznanie, że fotografie go przyciągały, czasem przeglądał album, ale nie bardzo wiedział, co z nim można zrobić.

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot.dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot.dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot.dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot.dzięki uprzejmości artysty

Andrzej Kramarz, „Backdrop For The Memory”, fot.dzięki uprzejmości artysty

Szczególnie w intymnym odbiorze album, jak pisałem, jest świętem fotografii prywatnej. Podążając za słynnym zdaniem Waltera Benjamina z Krótkiej historii fotografii dotyczącym zdjęcia żony rybaka Davida Octaviusa Hilla, na której uchwycona postać kobieca „bez najmniejszego gestu dopomina się o imię tej, która kiedyś tam żyła, a tutaj jeszcze jest rzeczywista i nigdy nie zechce przejść do sztuki całkowicie”, wspomnianym już rozróżnieniem Johna Bergera na fotografie w obiegu prywatnym i publicznym oraz rozpoznaniami i analizami Jurija Łotmana i Borysa Uspieńskiego dotyczącymi mitu, jako świata imion własnych, sugerowałem, że fotografie, fotografie w obiegu prywatnym są właśnie „światem imion własnych”, pojedynczych, pisanych dużą literą, zespolonych z realnymi osobami. To świat bliski mitowi, świat emocji i afektów, a nie naukowej przeprowadzonej „chłodnym okiem” analizy. Znaleźliśmy się więc w okolicy przypadku opisywanego przez Barthes’a fotografii własnej matki jako małej dziewczynki. Barthes (jak się wydaje – por. np. świetne analizy Margaret Olin, ale także moją drobną niezgodę odnośnie do niektórych z jej ustaleń) nie reprodukuje tej fotografii w książce, a tylko ją opisuje. Przywołuje doświadczenie patrzenia na nią. I w tej decyzji, w akcie opisu, zdaniu się na słowo i banicję obrazu, można doszukiwać się aktu szczególnego ikonoklazmu, po którym pierwsi krytycy triumfowali, że tej fotografii w ogóle nie ma; nie została ona też odnaleziona w papierach po przedwczesnej, wyprzedzającej jeszcze publikację książki, śmierci Autora. Barthes pozostawia tylko skromne wyjaśnienie, wskazujące właśnie na ten paradoks fotografii w różnych obiegach: „Nie mogę pokazać publicznie Zdjęcia z Cieplarni. Ono istnieje tylko dla mnie. Dla was byłoby to jeszcze jedno obojętne zdjęcie, jedna z tysięcy manifestacji »czegokolwiek«. […] w samym zdjęciu, dla was, żadnej rany”.

Te obrazy mają dotykać i ranić. Mają wykluczać nijakość, rzewną i ckliwą nostalgię, o którą w takich przypadkach łatwo.

Nawet w języku krótkiej refleksji-opisu Kramarza można doszukiwać się bliskiej lektury Barthes’a… a może po prostu bliskości odczuć i rozumienia fotografii? Niektóre zdania można czytać niemal jak parafrazę zdań francuskiego krytyka, wypowiedzianych w różnych kontekstach, niekoniecznie w odniesieniu do istniejącego-nieistniejącego zdjęcia matki jako dziecka, ale szerzej do fenomenu dyskutowanych fotografii. Kramarz decyduje się na pokazanie rany-traumy. „Trauma” w języku greckim oznacza właśnie ranę, uraz psychiczny. Takie jest też jedno ze znaczeń słynnego pojęcia punctum wprowadzonego przez Barthes’a. W krótkiej książeczce-eseju Barthes nigdzie nie charakteryzuje precyzyjnie, czym owo punctum miałoby być: to m.in. punkt, użądlenie, właśnie rana, rzut kością – czyli przypadek i los – ale przede wszystkim szczegół, który odwodzi od samej fotografii, tego co przedstawione i wyprowadza poza ramę, poza to, co literalnie widzialne. Barthes „subiektywizuje” punctum. Twierdzi, że nie może być ono zaplanowane przez fotografa. Przykłady, które podaje, jak się wydaje, nie muszą do nas przemawiać w taki sam sposób, jak do niego. Ale wobec tego, można by twierdzić, Kramarz nie może, nie mógł „zaprojektować” dla nas punctum. I tu dochodzimy do pewnego paradoksu. Już pod koniec eseju Barthes deklaruje odkrycie innego punctum, właściwego każdej fotografii. Jest nim intensywność doświadczenia czasu przeszłego (najbliższa miałaby być tu forma czasu przeszłego istniejąca w grece – aoryst), doświadczenie to było. Akt Kramarza jest nie tyle zadaniem rany, ile raczej wskazaniem rany. To akt deiktyczny – wskazanie miejsca, które musi pozostać raną, traumą, z którą każdy oglądający musi się namacalnie zetknąć. A sam album, to akt radykalnego prze-łożenia, które zawsze wprowadza zmianę (Walter Benjamin, Bruno Latour), ze sfery prywatnej w sferę publiczną. Te obrazy mają dotykać i ranić. Mają wykluczać nijakość, rzewną i ckliwą nostalgię, o którą w takich przypadkach łatwo. Ukazują pozostawioną literalną pustkę. Ale tym samym działania Kramarza uznałbym za równie radykalne – również w swojej kontrowersyjności – co akt stworzenia obozu koncentracyjnego z klocków lego przez Zbigniewa Liberę (1996). „…dla was, żadnej rany”. I owszem – te fotografie pokazują ranę, ukazują ranę jako brak i pustkę właśnie. Brak radykalny i nienaprawialny. Ale też wskazują na naszą niemożność, niezdolność i nieumiejętność patrzenia na te zdjęcia, jak na fotografie bliskich. Zmuszają do przeżycia traumy. Po post-pamięci, post-pomniku, mamy tu do czynienia z post-albumem.

Wykorzystałem m.in.:

Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1996
Walter Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: tenże, Twórca jako wytwórca, Poznań 1975
John Berger, Użycia fotografii, w: tegoż, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Warszawa 1999
[Christian Boltanski], Sans-Sousi, Christian Boltanski interviewed by Mark Durden and Lydia Papadimitriou (1992), w: Creative Camera. 30 Years of Writing, David Brittain (red.), Manchester 1999
Bruno Latour, What Is Iconoclash? Or Is There a World Beyond the Image Wars?, w: Iconoclash, Beyond the Image-Wars in Science, Religion and Art, Peter Weibel and Bruno Latour (red.), ZKM and MIT Press 2002
Jurij Łotman i Borys Uspienski, Mit – imię – kultura, w: Borys Uspienski, Historia i semiotyka, przeł. i przedmową opatrzył B. Żyłko, Gdańsk 1998
Margaret Olin, Touching Photographs: Roland Barthes’s „Mistaken Identification”, “Representation” 2002
Sławomir Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Izabelin 2004
——, Doświadczenie fotografii: Roland Barthes, „Rocznik Historii Sztuki”, 2006