Potencjał szaleństwa. Rozmowa z Wojciechem Nowickim

Schultz, „Kobiety w strojach ludowych, kieleckie”, 1916, ze zbiorów Muzeum Etnograficznego im. Seweryna Udzieli w Krakowie.

Adam Mazur: Wystawa Promieniowanie wynika z twoich poprzednich ekspozycji?

Wojciech Nowicki: Tak, ale również z pisania, bo jak myślę o wystawie, to myślę również o tekście, który mógłby obok niej powstać. Podobnie jak większość dotychczasowych, ta wystawa również jest rodzajem eseju wizualnego, dlatego pozwalam sobie na więcej wolności niż jakbym robił klasyczną wystawę muzealną.

Jednak twoje wcześniejsze eseje dotyczyły konkretnych osób, miały głównego bohatera, natomiast tutaj mamy kategorie, a nie osoby. Kategorie dosyć abstrakcyjne, które organizują tę wystawę.

Tak. Oczywiście te kategorie w przypadku kogoś innego mogłyby być inne i wcale się z tym nie kryję. Specjalnie wprowadziłem taki sposób ekspozycji, w której są jednocześnie kopie i oryginały, żeby jeszcze bardziej ukryć co jest czym – co zostało pomyślane jako dzieło sztuki czy fotografia dokumentalna, a co jest dziełem nieco przypadkowym.

Miałem wrażenie, że dzieła sztuki, albo cenniejsze obiekty są lepiej oprawione od tych nie-artystycznych i mniej cennych.

Nie, na wystawie jest dużo reprodukcji dzieł sztuki. Na przykład wszystkie prace Jerzego Lewczyńskiego to reprodukcje.

Do Lewczyńskiego to akurat pasuje, on pokazywał na swoich wystawach kserokopie zdjęć, ale już na przykład Zbigniew Dłubak jest dobrze oprawiony.

Dłubak został tak oprawiony, ponieważ uważałem, że reprodukcja nie wyciągnie z niego tego, co pokazuje oryginał.

Czyli myślałeś jednak o fotografii inaczej niż Jerzy Lewczyński, który niespecjalnie dba o materialną stronę fotografii …

On nie dba o to deklaratywnie, ale tak naprawdę przez olbrzymią większość swojej kariery bardzo dbał o wygląd odbitek.

Podobnie ty przez całą swoją dotychczasową karierę także bardzo dbałeś o to, co eksponujesz.

Tak, ale tutaj wprowadzenie reprodukcji jest zabiegiem celowym. Mieszam różne gatunki fotografii i wprowadzam widza częściowo w błąd. Widz musi się wczytać w bardzo krótkie teksty, które celowo są takie krótkie, żeby rzeczywiście dało się je przeczytać na wystawie. Chodzi o zrozumienie, że te fotografie naprawdę pochodzą z bardzo różnych źródeł. Na wystawie jest zarówno fotografia dokumentalna, artystyczna, prywatna… A także, jak widziałeś, są również wydruki ze specjalistycznych pism i inne tego typu obiekty.

Czyli pierwszym celem jest oszukanie widza. Do czego to prowadzi?

Prowadzi do wniosku, że jeżeli odejmiemy tekst, odejmiemy słowo od fotografii, wszystkie nazwania, które nadajemy, to w warstwie wizualnej bardzo łatwo można się pomylić. Wizualnie te dzieła bywają do siebie niezwykle zbliżone. Celem wystawy Promieniowanie jest refleksja nad celem samej fotografii, to znaczy: czy ten cel można pokazać poprzez samą fotografię? Moim zdaniem nie bardzo, nie zawsze. Czy też fotografia potrzebuje jakiejś podpórki, jaką jest tytuł, opis, słowo.

Uważasz, że fotografia tego bezwzględnie potrzebuje, a wystawa tego dowodzi?

Owszem.

Kiedy nie potrzebuje?

Kiedy mamy do czynienia ze zdjęciem, co równie dobrze możemy powiesić nad kanapą, to znaczy z czymś, co jest zrobione tylko po to żeby było ładne. Ewentualnie jeśli jest szokująco nowatorskie i odczytujesz po prostu ten komunikat, bo nie widziałeś w życiu czegoś podobnego.

Czy Promieniowanie to nie jest aby rodzaj wystawy sztuki, na której pisuar Duchampa ustawionoby dla hecy obok zwyczajnego pisuaru i dowodzono, że dzieło sztuki potrzebuje wyjaśniania?

Pisuar już dziś nie potrzebuje czegoś takiego, natomiast na polu fotografii, jak dobrze wiesz, tego typu zabiegi nie są zbyt częste. Oczywiście można się odwoływać do historii fotograficznego wystawiennictwa, czyli sięgnąć po wystawę z roku 1929 Film und Foto, kiedy to zrobiono rzecz podobną, czyli wymieszali fotografię wernakularną z fotografią artystyczną.

Myślę, że w tym wypadku wypadałoby przywołać także 1959 rok i wystawę Antyfotografia z udziałem Beksińskiego, Lewczyńskiego i Schlabsa… W ogóle, Lewczyński jest moim zdaniem patronem tej wystawy.

Oczywiście, że jest. To jest człowiek, który, nawet nic nie mówiąc, dał mi najwięcej. Dał niezwykle wiele udostępniając mi swoje zbiory.

To jest o tyle czytelne, że obecność Lewczyńskiego i fotografów z tego konkretnego okresu jest zauważalnie większa.

Tak. Dobór nazwisk jest też specyficzny, mógłby być inny. Na wystawie jest również wielu artystów współczesnych.

To są twoje koniki?

Tak, to są ludzie, z którymi pracowałem, nad którymi pracowałem, pracuję obecnie, albo będę pracował w przyszłości, bo mam już umówione wystawy. O Anecie Grzeszykowskiej piszę tekst do nowej książki. Nad Wojtkiem Wilczykiem krążę od jakiegoś czasu. Jest moim kolegą stąd, bardzo cenię to, co zrobił. Z Kaśką Mirczak pracowałem dawno temu i ciągle chciałbym zrobić jej wystawę, choć dotąd się nie składało, ale na pewno jest tego warta. Z kolei prezentowane na wystawie zdjęcia Łukasza Trzcińskiego powstawały w czasach naszej współpracy. On w tym konkretnym cyklu, w Szarych paszportach, wzorował się na zdjęciach paszportowych, podobnie jak Grzeszykowska.

Nie boisz się, że pokazując obok anonimowego portretu więźnia Auschwitz wyrwane z kontekstu prace Trzcińskiego czy Grzeszykowskiej równasz to wszystko do jednego poziomu?

Nie, uważam, że to zdjęcie z Auschwitz jest niezwykle mocne i nie odstaje formalnie od prac artystów współczesnych.

„Promieniowanie”, Muzeum Manggha, widok na wystawę

Mam raczej na myśli sensy, które za tym idą, czy też raczej sensy, które eliminujesz.

Ja zmieniam te sensy. Umówmy się, komentarze płynące od artysty nie zawsze są wiele mówiące, a czasami lepiej by było ich nawet nie czytać.

Zgoda, ale chodzi mi trochę o co innego. Pozbawiasz kontekstu obrazy wykonane zarówno przez artystów, jak i anonimowych fotografów; sugestia płynąca z twojej strony jako kuratora wystawy jest taka, że wszystkie zdjęcia są tak samo ciekawe bez narracji.

A nie są? Zdjęcia, które są zupełnie „no name” bardzo na tym zyskują – to oznacza, że jest w nich potencjał.

Jeżeli chodzi o fotografów anonimowych, to się absolutnie zgadzam, to jest świetna sprawa dodawanie im historii, jak to czynił Lewczyński w ramach archeologii fotografii. Z drugiej strony myślę, że to okrutne potraktowanie artystów. Chcesz ich zdjąć z piedestału?

Uważam, że to jest konieczne. Zdejmowanie artysty z piedestału jest moją i twoją rolą. To nie są wyścigi na to, kto ma większe ego i kto się lepiej sprzedaje – to są wyścigi na obraz. Jeśli obraz wciąga, to znaczy, że jest dobry, a jeśli nie działa…

Ja występuję zwykle na pozycjach instytucjonalnych i w przeciwieństwie do ciebie moim zadaniem jako kuratora jest wynoszenie artystów na piedestał, a jak się okazuje, ty ich konsekwentnie strącasz.

Nie bardzo konsekwentnie, ale oczywiście robię taki ruch. Uważam, że to jest ruch słuszny, bo zbliża nas do głębszego rozumienia fotografii, a nie do wielbienia bałwanów.

Wróćmy zatem do artystów. Wystawa wynika z twojej pracy z artystami i kolekcjonowania prac anonimowych. Jednak to nie jest retrospektywne mapowanie twojego dorobku. Innymi słowy, z Łukaszem Trzcińskim pracowałeś, ale już ze Zbigniewem Dłubakiem nie…

Nie pracowałem, ale mam zamiar coś napisać, coś swojego, osobnego.

Czyli ta wystawa byłaby czymś w rodzaju work in progress – czymś pomiędzy twoimi wystawami, pisaniem?

Tak.

Ale też pomiędzy skończonymi wydawać by się mogło tekstami i wystawami jak w wypadku Lewczyńskiego i Blandowskiego. Oni na Promieniowaniu powracają, ale w nieco innym wymiarze. Rozluźniasz dyscyplinę ekspozycji ich zdjęć, żeby zobaczyć jak pracują w kontrze do współczesnych autorów, którzy też cię interesują?

Tak.

Czasami można to wręcz odebrać jako rodzaj kpiny z tychże autorów. Tak odbieram na przykład powieszenie zdjęcia Jana Bułhaka obok Wojtka Wilczyka. To na złość Wilczykowi?

Nie. Jasno z tego wynika to, o czym mówiliśmy chwilę wcześniej: Wilczyk robi swoje zdjęcia absolutnie świadomie, nadaje im tytuł, który ustawia całe jego dzieło.

Myślę, że dla Wilczyka będzie to trudne do zaakceptowania zestawienie, bo całą swoją tożsamość fotograficzną buduje w kontrze do postawy Bułhaka.

I do jego zdecydowanie antysemickiej postawy, którą przejawiał w swoich pismach.

Również. To są skrajności, które jednak gdzieś się spotkają na poziomie powagi i chyba również esencjonalnego podejścia do fotografii. Na ekspozycji ich prace przemawiają na tyle mocno, że chyba nie potrzebują kontekstu. Mimo wszystko.

U Wojtka Wilczyka kontekst można zamknąć w tytule całego cyklu, czy też książki którą wydał – Niewinne oko nie istnieje.

Tak, ale chodzi mi o coś innego. Jak patrzę na eksponowane na Promieniowaniu zdjęcia dawnych synagog, to nawet bez tytułu cyklu czytelne jest dla mnie założenie autora; założenie, które tytuł może dookreślić, ale de facto samo zdjęcie jawi się tu jako zamknięte dzieło, które przemawia samodzielnie. Nie mówię, że zgadzam się z taką filozofią recepcji, ale oglądając na wystawie twoje zestawienie Wilczyka i Bułhaka przyszło mi to do głowy.

Tak, w przypadku tych dwóch zdjęć cel jest jasno widoczny – są to domy modlitwy, czy synagogi zamienione na kina. Sposób obrazowania jest w gruncie rzeczy bardzo zbliżony u Wilczyka i Bułhaka, tylko Bułhak ze swojego zdjęcia zrobił prostą dokumentację, która potem ukazała się na kartce pocztowej i tyle. Nie było w tym wielkich przemyśleń na temat roli, czy też losu kultury żydowskiej w Polsce.

Na wystawie pokazujesz też autorów anonimowych, a także zagranicznych. Jaka jest ich rola w twojej opowieści?

Autorzy anonimowi to było moje oczko w głowie. Oni musieli się pokazać na tej wystawie, żeby ukazać tę bliskość obrazowania. Z jednej strony masz zdjęcia Fortunaty Obrąpalskiej, a obok jakieś rośliny, które zostały sfotografowane zapewne przez biologów, naukowców, czy też rolników dla ukazania jak działa konkretny nawóz na konkretną roślinę. Obok wiszą z kolei zdjęcia Borysa Wigilewa, mało znanej postaci, Rosjanina, który mieszkał w Zakopanym i na początku XX wieku robił zdjęcia flory tatrzańskiej. Trudno odkryć te różnice, właściwie trudno powiedzieć po tych konkretnych zdjęciach Obrąpalskiej, że jest jakąś większą artystką niż ów Borys Wigilew. Specjalnie obok jest wielki wydruk roślin rosnących na różne sposoby.

„Promieniowanie”, Muzeum Manggha, widok na wystawę

Ciekawe, że ty to robisz. To jest w pewnym sensie perwersyjne. Oczywiście zajmowałeś się tym wcześniej – choćby w zbiorze Dno oka – ale jednak, mimo wszystko rozdzielałeś te obszary, natomiast to jest pierwsze tak konsekwentne połączenie fotografii tworzonej przez artystów z produkcją anonimową.

Oczywiście, to wyznacza pewien nowy etap.

Postmodernizm?

Nie, nie aż tak. To podejście eseistyczne, gdzie w obrębie jednego tekstu połączyć ze sobą bardzo różne sprawy. To wszystko dzieje się w głowie.

W tym sensie ta wystawa jest dość formalistyczna.

Czy ja wiem? Ona jest także wielką przyjemnością wizualną. W tym wypadku obraz bardziej zmusza cię do myślenia niż niejedna wystawa monograficzna.

To jest wartość dodana, natomiast co sprawia, że ten esej się trzyma kupy? Jeżeli nikogo z tych autorów ze sobą nic nie łączy…

Czemu? Łączy ich bardzo wiele, łączy ich obraz. To mało?

Ale to wspólny mianownik, powiedziałbym, dość…

…podstawowy dla fotografii.

Tak, to prawda. Ale są też kategorie grupujące prace pokazane na wystawie. Jak je wymyślałeś? Na ile wynikają z tego, co wcześniej robiłeś?

Ich mogłoby być więcej, ale powstałaby wystawa monstrum, a tego nie chciałem. Chciałem rozdzielić kilka prostych kategorii: stąd pierwsza część, My, czyli portret, człowiek. Do portretu włączam jednak również zwierzęta, bo to jeden z moich koników – to znaczy wspólnota istnień i portret pojmowany szeroko, nie tylko jako ucięta głowa przedstawiona na zdjęciu, ale wszelkie obrazowanie istoty żyjącej. Stąd znalazły się tam krowy Blandowskiego, czy też zdjęcie Magdy Hueckel przedstawiające głowę wielbłąda. Portret w ogóle w fotografii, tak jak w malarstwie, jest niezwykle trudnym tematem, słabo się sprzedaje i dlatego jest mało obecny na rynku. To jest jakieś szaleńcze założenie, ale niestety istnieje w głowach ludzi, którzy kupują, czy też nie kupują fotografii, że obca osoba w domu, to jest coś, czego nie warto mieć, że już lepiej kupić sobie pejzaż, bo może w jakiś sposób posłużyć do dekoracji wnętrza. Tymczasem portret jest niezwykle ważną kategorią dla fotografii – tutaj zaczęło się współzawodnictwo sztuk jeszcze w XIX wieku, kiedy malarze zaczęli się bać, że zostaną usunięci z rynku przez nową technologię, która robi to szybciej i taniej.

W ramach tendencji w nowej humanistyce mógłbyś zrównać byty z rzeczami, nie tylko ludzi i zwierzęta i tak dalej.

Jeżeli czytasz wystawę jako całość, to w pewnym sensie wszystkie byty są zrównane.

Na poziomie obrazu?

Tak.

Czy to się nie robi taka trochę wyliczanka? To jest to, co mówisz o naukowości, że wystarczy odjąć kontekst i zostaje tylko ładne zdjęcie rentgenowskie Wojciecha Nowickiego.

A czujesz się jak w wyliczance? Podpisy zostawiam, masz podpisy właściwie wszędzie i jeśli chcesz możesz przeczytać, co to jest za zdjęcie, możesz dojść jakiego typu to jest artysta, jeśli tego nie rozumiesz po obrazie. Więc ta minimalna poręcz jest pozostawiona.

Wróćmy do zaproponowanych przez ciebie kategorii. Podasz inny przykład z Promieniowania?

Druga kategoria to „głęboko”, gdzie pokazuję zdjęcia – jak wszędzie na tej wystawie – bardzo wymieszane. Idąc od Zbigniewa Dłubaka i jego serii tytułowanej od Pablo Nerudy z lat 1940., są to makrofotografie podobnie jak wiszące obok, ale to są z kolei zdjęcia włosów, czy też różnych żyjątek wykonane przez Wilhelma Beermanna, gliwickiego, bardzo ciekawego dziewiętnastowiecznego fotografa, zupełnie nieznanego w Polsce, którym zaczynam się teraz zajmować. Jego jedyny większy zbiór istnieje w muzeum w Gliwicach. On zrobił taką tekę makrofotografii, zupełnie fantastyczną, porywającą wizualnie. Do tego zachował się zeszyt z jego próbami fotograficznymi, gdzie wklejał od pierwszych dni swojego zajmowania się fotografią zdjęcia udane i nieudane. Chciałem go tam wprowadzić, bo bardzo pasuje. Jest cała sekcja poświęcona widzeniu w głąb poprzez aparaturę rentgenowską, uzupełniona jest o zdjęcia z pierwszych pokazów tej maszynerii w Krakowie.

To jest taka trochę jazda bez trzymanki. Co ma wspólnego kategoria „portret” i „blisko”, „głęboko”?

Ty się poruszasz w utartych koleinach muzealnictwa, a ja poruszam się w poprzek, chcę je rozerwać. Uważam, że to jest ciekawsze, potrzebne, więcej daje oglądającemu. Ja nie potrafię – czy też nie chcę – robić wystaw według porządku, odtwarzających drogę artystyczną od początku do końca. Nie chcę robić na razie wystaw monograficznych, które budują pałac artysty.

W tym sensie uprawiasz archeologię fotografii?

Swego rodzaju. Archeologia fotografii jest czymś więcej, jest działaniem artystycznym.

A ty nie działasz jak artysta?

Trochę tak, ale jestem kuratorem tej wystawy.

Mówiąc jednak, że działasz w poprzek, że robisz coś innego, idziesz wbrew artystom – jest w tym pewien rodzaj twojego ego, wtedy ty wchodzisz na ich miejsce.

Ale to jest oszukiwanie się, mówienie, że nie ma nas w naszych wystawach. To jest rola kuratora. Jeżeli nie czytasz po swojemu, jeżeli nie próbujesz nadać pracom nowych sensów… Jaki jest sens kolejnego pokazywania prac w tym samym zestawie? Ja bardziej widzę siebie jako eseistę – to jest słowo, które odpowiada mi szalenie również wtedy, kiedy robię wystawę. Tkam pewną opowieść z bardzo zróżnicowanych elementów i sądzę, że dzięki temu nadaję więcej głębi całemu myśleniu o fotografii.

Jaka jest relacja między tą wystawą a tematem głównym, tytułowym Re:Search’em?

Widzę to w sposób niezwykle prosty, mianowicie fotografia może być pomocniczą dziedziną badań, natomiast sama z siebie niewiele niesie, to znaczy – tak jak wspomniałem – jeżeli odejmiemy opis, to nawet z fotografii naukowej niewiele zostaje. Musi mieć komentarz.

Czyli ty byłbyś wtedy takim komentatorem?

Tak, trochę tak.

Jerzy Lewczyński, „Stołówka”, 1988, dzięki uprzejmości Muzeum w Gliwicach

Promieniowanie nie ujawnia twojego sposobu pracy, co wydaje mi się ciekawe. Widzimy na przykład wybór zdjęć Beermanna, ale nie widzimy momentu dojścia do niego, odkrycia i rozpoznania miejsca, gdzie on się znajduje w twojej narracji kolekcjonersko-pisarsko-kuratorsko-fotograficznej.

Wystawy nie są od tego, od tego byłoby wydawnictwo. To wymagałoby znowu komentarza słownego, a wystawa naprawdę nie jest od tego, żeby czytać długie komentarze. Widzę jak na tekst reagują ludzie. Byłem w zeszłym roku na wystawie Christera Strömholma w C/O w Berlinie i tam ktoś wpadł na „świetny” pomysł żeby nie brudzić ścian podpisami – bo ściany były pomalowane na ciemny kolor, a podpisy na jasnym tle; więc podpisy umieszczono na podłodze. To dziwaczne położenie podpisów spowodowało, że wszyscy ludzie chodzili z oczami wbitymi w ziemię, czytali kolejne podpisy absolutnie nic nie wnoszące do samej wystawy. Jest kłopot z czytaniem tekstów na wystawie obrazów.

Rozumiem, czyli szkoda, że nie ma takiego wydawnictwa, które by Promieniowaniu towarzyszyło.

Mam nadzieję zrobić bardziej rozbudowaną publikację.

Ale o tobie? Wszystkie książki są o tobie.

Trochę tak, choć myślę, że w ogóle tak książki powstają. Moje książki tak wyglądają. Godzę się z tym, bo – czy ja wiem – w ten sposób łatwiej złapać kontakt z czytelnikiem, z oglądającym.

Na przykład była twoja wystawa i książka Wilhelma von Blandowskiego i one w taki biegunowy sposób funkcjonowały. Esej w książce jest rodzajem sprawozdania, relacją z nawiązania kontaktu, z badań. To tekst szalenie dynamiczny, procesualny, pokazujący rodzaj awantury, czy przygody, która stoi za zdjęciami wyeksponowanymi spokojnie na wystawie. Podobnie jest z twoim wydawnictwem poświęconym Jerzemu Lewczyńskiemu. Pomyślałem, że w kontekście tematu Miesiąca Fotografii można by się było zastanowić jak to, co mówisz o Promieniowaniu przełożyć na podobny tekst. Ale to jest pytanie bez odpowiedzi.

Odpowiedź jest dla mnie absolutnie jasna. Wyrażam się najpełniej używając różnych języków jednocześnie i dlatego sama wystawa jest dla mnie wypowiedzią jednak niedopowiedzianą. O wiele bardziej wolałbym zrobić obok tego książkę, która byłaby esejem o zmieszanych gatunkach fotografii i o tym, co z tego wynika.

Pomyślałem, że dla kogoś niewtajemniczonego to wszystko, o czym rozmawiamy może brzmieć dziwnie. Jaki jest twoim zdaniem potencjał szaleństwa?

Jest nieskończony. Uważam, że bez potencjału szaleństwa nie ma dobrej wystawy. Widziałem w ostatnich latach naprawdę mnóstwo wystaw w Europie i większość z nich była po prostu nudna. Dwa miesiące temu oglądałem wystawę Roberta Franka, jednego z moich idoli, człowieka, od którego nauczyłem się patrzenia na fotografię nie tylko jak na piękny obrazek. Była to wystawa zwyczajnie nudna! Kilka serii ładnych obrazków, niektóre z nich można było sobie darować, wszystkie zdjęcia były w tym samym formacie, panowała atmosfera nabożeństwa i tyle. Myślę, że to była wystawa bardzo wbrew obrazoburczej myśli Roberta Franka jako fotografa.