Postsztuka w stanie wyjątkowym. Rozmowa z Sebastianem Cichockim

Jakub Banasiak: Kiedy zaczynamy tę rozmowę, wystawa Wiek półcienia – jak informuje strona internetowa wydarzenia – jest nieczynna od 11 dni. Wczoraj rząd zaostrzył zasady kwarantanny, redukując życie społeczne do absolutnego minimum. Siedzimy w domach. Tylko w Polsce ponad 170 tysięcy osób jest objętych kwarantanną, kolejne 50 tysięcy nadzorem epidemiologicznym, ponad 2,3 tysiąca jest zarażonych. W skali europejskiej – nie mówiąc o globalnej – wygląda to o wiele bardziej dramatycznie. Według prognoz zbliża się największy kryzys gospodarczy od dekad i międzynarodowe napięcia w niezliczonych obszarach. Nowy autorytaryzm, dotychczas rozwijający się w krajach półperyferyjnych, może stać się ustrojową normą. W tym wszystkim jesteśmy my – ludzie zajmujący się sztuką, z naszymi sieciami kontaktów, rozmaitymi infrastrukturami, urządzeniami przestrzennymi, współpracującymi z nami artystami i artystkami, instytucjami, wystawami, dziełami, dyskusjami, tekstami. Wszystko to stało się – niemalże z dnia na dzień – zaskakująco nieprzystające do rzeczywistości, dziwnie nieobecne, może nawet nierealne; a wobec problemów zdrowotnych, społecznych, politycznych i ekonomicznych – trzecio- czy czwartorzędne. Nie wiemy jeszcze, czy będzie to sytuacja tymczasowa, czy trwale zmieni nasz świat. Na razie zmianom uległ tryb pracy – rozmawiamy zdalnie… Jednak na pewno pandemia zmusza do przemyślenia podstawowych kategorii, którymi posługujemy się w polu sztuki: wystawy, dzieła, instytucji, publiczności, a przede wszystkim ich materialności, fizyczności. Ty próbujesz przepracowywać te pojęcia od dawna. Jak więc postrzegasz ten nagły zwrot? Jako szansę, zagrożenie, przełom?

Sebastian Cichocki: Wszystkie znaki na niebie i na ziemi wskazywały, że powinniśmy się spodziewać takiego tąpnięcia. Epidemia SARS-CoV-2 jest nierozerwalnie związana z przemocą, którą wyrządzamy innym żyjącym istotom. Ma źródło w systemach produkcji żywności. A to jest związane z większym cywilizacyjnym projektem modernizacyjnym, nowoczesnością, która okazała się bronią obosieczną. Bruce Nauman zrobił w latach 70. pracę, litografię, a później neon z liter pod tym samym tytułem, które układają się w napis: Eat Death. Tak mogłaby nazywać się ta nasza wystawa o nieodwracalnych zmianach planetarnych, napędzanych machiną wzrostu gospodarczego. „Jedzcie śmierć!” – bardzo trafny slogan, uszyłem sobie nawet taki baner na demonstracje – żywimy się tym, co jest przyczyną naszej zguby. W kontekście koronawirusa i „mokrych targowisk” w Azji to hasło brzmi wręcz tragikomicznie. Chcemy wzrostu PKB, a nie wzrostu dobrostanu. Jestem skrajnym pesymistą, więc byłem pewien, że jakaś megakatastrofa wydarzy się jeszcze w tej dekadzie: może potworna susza, fala migracji klimatycznej na niespotykaną skalę, na którą twierdza Europa odpowie przemocą, a może eksploduje pełzający wszędzie faszyzm… Tymczasem, jak widzimy, sprawy przybrały inny obrót i do tego zdecydowanie nabrały tempa. Nie interpretowałbym jednak pandemii w kategoriach zemsty czy odruchu obronnego planety, a raczej efektu bardzo krótkowzrocznej eksploatacji tak zwanych tanich natur: pracy fizycznej, surowców, energii i jedzenia. Większość chorób zakaźnych jest pochodzenia odzwierzęcego – to efekt uboczny rewolucji neolitycznej, mieszkania obok udomowionych zwierząt, a teraz wszystko jeszcze bardziej się rozregulowało przez masową produkcję mięsa. A to dopiero początek kłopotów.

Lubię myśleć o dziełach sztuki jako o „dziwnych narzędziach”. Takich, które pomagają nam wykuwać w rzeczywistości nisze, tunele, schrony.

Również dla świata sztuki?

To interesujące, jak błyskawicznie i w jak ekstremalnym stopniu regulacje wymuszone przez pandemię dotknęły świat sztuki, który jest przecież bardzo wątły i wymaga wielu zabiegów podtrzymujących. Rozmawiałem wczoraj z przyjaciółmi z Dublina, z którymi pracujemy nad wystawą w ramach koalicji europejskich muzeów L’Internationale. Okazuje się, że Irish Museum of Modern Art (IMMA) będzie przekształcone w tymczasową kostnicę. Jak pomyśleć o tym głębiej, trudno tej decyzji nie przyklasnąć, wszędzie przecież trwają przygotowania na wypadek erupcji epidemii, a muzeum mieści się w gmachu siedemnastowiecznego szpitala Kilmainham, jest otoczone ochronnym pasem zieleni, ma klimatyzację. Z drugiej strony nie sposób myśleć o tej sytuacji jako o czymś perwersyjnie wzniosłym – biały sześcian, w którym produkuje się znaczenia i konserwuje, kontempluje, otacza czcią przedmioty, staje się magazynem na zwłoki. Annie Fletcher, dyrektorka IMMA, wydała poruszające oświadczenie dla prasy, w którym pisze, jak piękno i dostojeństwo muzeum współgra z powagą tego globalnego kryzysu. Dlatego więc, jeśli pytasz mnie, czy sytuacja, w której się znajdujemy, jest szansą czy zagrożeniem, mogę powiedzieć tylko, że wygląda mi to na koniec pewnej formacji, którą nazywaliśmy sztuką współczesną. Myślę tu o bardzo specyficznym systemie produkcji i dystrybucji sztuki, zasilanym konkurencją, nadmiarem, ekstrawagancją, kultem autora, zacementowanym wciąż w jakichś archaicznych kultach geniuszu, innowacji i oryginalności. Oczywiście, powinienem mówić to ze złośliwą satysfakcją, bo wiele czasu i wysiłku włożyłem w swojej pracy w – że tak to ujmę – podcinanie gałęzi, na której siedziałem. Każda katastrofa jest szansą na zbudowanie czegoś na gruzach starych porządków. Z pewnością nie ma powrotu do business as usual. Także w muzealnictwie.

Mówisz, że mamy do czynienia ze zmierzchem pewnej formacji. O jaką dokładnie formację chodzi?

Pastwię się nad czymś, co jeden z moich ulubionych teoretyków, Stephen Wright, nazywa „gmachami pojęciowymi”, czyli wykrystalizowaniem się w XIX wieku reguł gry dotyczących sposobów funkcjonowania sztuki w świecie. Za pomocą tych regulaminów możemy w ogóle wyabstrahować sztukę z nieartystycznego tła, ale też utrzymać ją w ryzach: dyscyplinarnie czy formalnie. Przyjęto, że sztuka powinna mieć na przykład jasno przypisanego autora, dzieło sztuki powinno być unikalne, materialne, służyć kontemplacji, unikać świata zewnętrznego. Intencje byłe dobre – sztuka nie powinna być służalcza, kłaniać się królowi czy klesze. Ale wpadamy tu w pułapkę, o której dyskutowaliśmy tak zaciekle przez ostatnią dekadę i dłużej, czyli pytanie o autonomię sztuki. Jeśli zbyt dużą wagę przykładamy do kwestii autorstwa czy własności, dzieł sztuki trudno jest użyć na przykład do celów politycznych. W ogóle trudno jest wtedy myśleć o nich w kategorii narzędzia. A ja lubię myśleć o dziełach sztuki, podążając za propozycją filozofa Alvy Noëgo, jako o „dziwnych narzędziach” – takich, które pomagają nam wykuwać w rzeczywistości nisze, tunele, schrony. W ogóle sympatyzuję z próbami odzyskania propagandy dla sztuki i sztuki dla propagandy. Tacy artyści, jak Jonas Staal, Renzo Martens, Teresa Margolles, Zentrum für Politische Schönheit czy Tania Bruguera robią to dobrze, uderzają mocno. Tania przyrównuje nawet sztukę do konkretnego narzędzia – do młota pneumatycznego.

Jakim narzędziem jest w tym kontekście muzeum?

Muzea w formie, którą na co dzień znamy, jako wehikuł rodem z XIX wieku, obrosłe specyficzną kulturą prawną i bardzo osobliwą rolą do odegrania wobec rynku, organizują dystrybucję sztuki i jej znaczeń. Jest to dość przewidywalna maszyna, napędzana głównie nowością. Wróćmy jeszcze do sytuacji z muzeum-kostnicą w Dublinie. Ta wiadomość pobudza wyobraźnię, bo jest brutalna i bardzo aktualna, ale jednocześnie otwiera nas na inną, alternatywną historię muzealnictwa, które jest oparte na służbie i solidarności i zasadza się na rozregulowaniu „gmachów pojęciowych” nowoczesnej instytucji sztuki. Moja ulubiona opowieść z tego obszaru wiąże się jednak raczej z podtrzymaniem życia niż ze śmiercią. W 1944 roku Ernst Fisher, ówczesny dyrektor Malmö Konstmuseum, otworzył swoją instytucję dla więźniarek oswobodzonych z obozu koncentracyjnego w Ravensbrück. Przez sześć miesięcy muzeum działało jako ośrodek dla uchodźców i miejsce kwarantanny. Między rzeźbami i obrazami stały łóżka polowe, działała tam kuchnia, a nawet kaplica, którą polskie więźniarki zaaranżowały, wykorzystując znalezione w muzeum rzeźby sakralne. Trudno o lepszy przykład złamania regulaminu dziewiętnastowiecznego muzeum, jak i przykład chwiejności statusu dzieła sztuki. Do Konstmuseum trafiła między innymi Maja Berezowska, skazana za przedwojenne ilustracje do tekstu o życiu seksualnym Adolfa Hitlera we francuskiej prasie. W Malmö znajduje się bardzo interesująca kolekcja jej rysunków obozowych. Pokazywaliśmy je na wystawie Nigdy więcej, o sztuce jako narzędziu walki z faszyzmem. Trafiłem na tę opowieść trochę przypadkiem w 2014 roku, szukając punktu do zakotwiczenia wystawy o postsekularyzmie – zabrnęliśmy wtedy z koleżanką kuratorką z Izraela, Galit Eilat, w rozważania na temat jakiegoś nieokreślonego rewolucyjnego potencjału drzemiącego w wierze w rzeczy nieracjonalne. Wystawa nazywała się Tęcza w ciemności. Oczywiście nie przypuszczałem, że kilka lat później staniemy u bram Ciemnego Oświecenia i ten flirt z duchowością będzie jakąś opowieścią z innej epoki. W swojej naiwności nie byliśmy w stanie nawet przewidzieć obecnej radykalnej religijno-konserwatywnej kontrrewolucji.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 29. numerze Magazynu „Szum”.