Post-teatr i okolice. Rozmowa z Tomaszem Platą

rysunek: Horsefuckers M.C.

Karolina Plinta: Ostatnio chodziłam na spektakle pokazywane w ramach Sceny Tańca Studio i nie mogłam się uwolnić od jednego pytania: co ja właściwie oglądam? Czy to, co widzę na scenie, to performans czy jednak spektakl, forma bardziej przynależna do sfery teatru?

Tomasz Plata: No tak, to jest to stare pytanie: czym performans różni się od teatru? Pytanie powtarzane po wielokroć właściwie od momentu narodzin performansu, a nawet jeszcze dłużej: od chwili, gdy na przełomie lat 50. i 60. w Ameryce pojawili się pierwsi twórcy happeningu, Allan Kaprow czy Claes Oldenburg. Oni z jednej strony bardzo się od teatru dystansowali, z drugiej – wpływowy krytyk i ich sprzymierzeniec Michael Kirby bez niedomówień nazywał happening formą teatralną. Myślę, że dziś granica między tymi dwiema formami, między performansem i teatrem, wciąż jest trudna do uchwycenia i właściwie nie wiem, czy ma sens jej ścisłe wyznaczanie. Istnieje co prawda przyzwyczajenie, szczególnie w starszym pokoleniu polskich artystów performance, by pole ich dziedziny mocno ograniczać i strzec jej granic przed inwazją teatru, który nadal jest tam uznawany za wroga. Ja, szczerze mówiąc, nie mam podobnych skłonności. Lubię pojęcie „sztuki performatywne”. Opisuje ono działania, które rozgrywają się w czasie i przestrzeni, w przeważającej liczbie przypadków zakładają uczestnictwo performera (choć to akurat nie zawsze, bo przecież w części praktyk partycypacyjnych performer znika, uczestnicy działają sami, w jakichś założonych ramach). W dodatku to pojęcie bardzo inkluzywne, określa rozległy teren, gdzie mamy i taniec, i teatr, i muzykę, do tego rzeczy, które kilkadziesiąt lat temu byłyby definiowane jako „performance art”.

Czy to oznacza, że gatunkowe podziały dzisiaj już nie są interesujące?

Myślę, że szalenie trudno uzyskać satysfakcjonujące efekty w tej refleksji. W każdej z tych dziedzin w okolicy lat 60. nastąpiła próba zdefiniowania własnego pola i rezultaty trudno było uznać za zadowalające. Weźmy Jerzego Grotowskiego, który zastanawiał się nad istotą teatru, próbował ustalić, co to jest. Wyszedł mu z tego teatr ubogi, w którym kluczowe miało być spotkanie twarzą w twarz aktora z widzem, spotkanie o charakterze komunijnym, wspólnotowym. Teoria była szalenie wpływowa, zainspirowała całe teatralne pokolenie. Kłopot w tym, że tę bodaj najbardziej rygorystyczną definicję teatru w XX wieku można było odnieść również do sporej części performance artu i body artu w ich klasycznych odmianach. Może więc nie ma co tracić czasu na precyzyjne dookreślanie poszczególnych pojęć – lepiej potraktować je jako rodzaj zasobu, z którego możemy korzystać z pewną swobodą, i zająć się po prostu uważnym oglądaniem poszczególnych prac. Co mi przyjdzie z tego, że będę się zastanawiał, czy przedstawienie Ani Nowak to bardziej taniec, czy bardziej teatr? Ania pokazuje swoje rzeczy na festiwalach tanecznych, a zarazem mocno pracuje z tekstem, co czyni jej spektakle mocno teatralnymi. Więc jedni powiedzą, że to taniec, inni – że teatr. Ja widzę, w jakich tradycjach to jest osadzone, potrafię określić, do jakich praktyk się odnosi. Ale pytania o przynależność gatunkową nie wydają mi się zbyt istotne. Ciekawsze wydają mi się sprawy szczegółowe. Na przykład to, jak Nowak łączy totalnie ascetyczny język sceniczny z tematem nienormatywnej seksualności.

Anna Nowak, Offering what we don’t have to those who don’t want it, fot. Dieter Hartwig

Moje pytanie wynika z faktu, że w środowisku sztuk wizualnych ten nowy sposób myślenia o performansie nie jest chyba do końca wypowiedziany i budzi kontrowersje.

To raczej nasz lokalny kłopot. Nasi klasycy performansu bardzo pilnują czystości gatunku. W obiegu międzynarodowym już od dłuższego czasu wygląda to trochę inaczej. Jak Tate Modern inaugurowało swój Performance Room, to do pierwszej edycji zaprosiło Jérôme’a Bela, choreografa i tancerza. Na Performie w Nowym Jorku zobaczysz rzeczy z kręgu eksperymentalnej opery lub awangardowego stand-up’u. Tim Etchells, lider pomnikowej brytyjskiej formacji Forced Entertainment, pracuje równolegle w teatrze i w przestrzeniach galeryjnych, do tego kilka miesięcy temu zrealizował pracę choreograficzną na zamówienie zespołu słynnej Piny Bausch. Wszystko miesza się ze wszystkim, tożsamości współczesnych artystów zajmujących się sztukami performatywnymi są mocno mgławicowe, ale to ich wielka siła, z tej otwartości bierze się ich energia. Tymczasem u nas wciąż zmagamy się z esencjonalnym polskim performance artem, w którym musi być ciało i autentyzm. To dość ograniczające. Szkoda, bo myślę, że taka integralna postawa szkodzi przede wszystkim samym artystom. Klasyków tego nurtu na pewno można i warto rekontekstualizować, ale chyba trzeba będzie to robić już bez ich udziału.

Czyli traktować ich jak historię?

Są historią, niektórzy z nich mogą być ciekawym kontekstem dla współczesnych działań. Choć czasami sami przeciw podobnym propozycjom protestują. Weźmy Janusza Bałdygę. To moim zdaniem bardzo ciekawy artysta, chyba nie dość doceniony w instytucjonalnym mainstreamie. W dodatku osobny w pejzażu naszego performansu. Jeśli za modelowego polskiego performera weźmiemy Zbigniewa Warpechowskiego, zwłaszcza z okresu, kiedy przebijał sobie dłonie gwoździami i podpalał włosy, to musimy powiedzieć, że Bałdyga nigdy by na coś podobnego nie wpadł. On jest analityczny, skupiony na tym, by jego działania zamykały się w znak, ponadto jego wystąpienia mają precyzyjne scenariusze. W zasadzie to konceptualna choreografia. Myślę, że takie skojarzenie otworzyłoby w pracy Janusza coś ciekawego, lecz zupełnie nie jestem pewien, czy on by te skojarzenia wspierał. Podobny jest przypadek Ewy Zarzyckiej, którą dałoby się umieścić w kontekście teatru mówionego w guście Forced Entertainment. Tyle że środowisko uznałoby to pewnie za nieuzasadniony atak na czystość jej praktyki. No bo jak to tak: mieszać performans z teatrem?

rysunek: Horsefuckers M.C.

Dla mnie problematyczny w tym kontekście jest fakt, że to stare pokolenie wychowało następców, czyli mamy młodą generację artystów, którzy zbudowali swój warsztat w odniesieniu do performance artu w jego najbardziej tradycyjnej postaci. Oni są świadomi zmian, jakie zaszły w sztukach performatywnych, ale wyszli z tego języka, więc tak czy siak są w nim jakoś zanurzeni. Takimi artystami są na przykład Przemysław Branas czy Justyna Górowska. Pojawia się pytanie, jak traktować tego typu twórczość – czy oni w jakiś sposób rewidują tę tradycję, czy też może jest to po prostu seans żywych trupów?

Spróbuję odpowiedzieć możliwie dyplomatycznie: nie wyczuwam w tym środowisku jakiejś specjalnie intrygującej czy przyciągającej energii. I nie jestem pewien, czy oni wiedzą, co się dzieje dookoła. Dostrzegam w środowisku sztuk wizualnych ciekawych młodych performerów, lecz zwykle to ludzie, których zwyczajowo za performerów się nie uznaje. Bardzo interesujący wydaje mi się Konrad Smoleński w swoich działaniach koncertowych. Jest w tym co prawda coś z klasycznego performansu, ponieważ operuje się tam obietnicą transgresji, ale te działania zawsze są filtrowane przez kontekst popkultury – czyli czegoś, z czym starzy performerzy mieliby pewnie kłopot. Innym przykładem są zdjęcia Anety Grzeszykowskiej i Janka Smagi, które są właściwie dokamerowymi performansami, wyglądają niczym dokumentacja prac choreograficznych. Ty nie przepadasz za Krzyśkiem Maniakiem, ja uważam, że to bardzo ciekawa postać. W jego pracach jest coś, czego ty chyba nie dostrzegasz, a co wydaje mi się ważne, czyli element montażu i zapośredniczenia. Maniak nigdy nie pokazuje swoich performansów na żywo, widzimy je tylko za pośrednictwem mediów – filmu albo fotografii. Co więcej, te filmy są zwykle drobiazgowo montowane, a zdjęcia uważnie kadrowane. Więc trudno uznać to za prostą zrzynkę z dawnych kontrkulturowych projektów Richarda Longa czy Andy’ego Goldsworthy’ego, które były dużo bardziej niewinne i naiwne.

Krzysztof Maniak, Untitled (Time and Space), kadr z filmu

Aneta Grzeszykowska, Jan Smaga, Polonia

Jak myślisz, dlaczego te praktyki, które wychodzą od klasycznego performance artu, uległy aż takiej dezaktualizacji? Obecnie nawet studenci akademii (przynajmniej niektórzy) wiedzą, że np. bycie jak Marina Abramović to obciach.

Warto pamiętać, że przez pierwsze 15 lat swojej kariery Marina robiła świetne rzeczy, bardzo intensywne. Więc bym z niej nie żartował. To, o co pytasz, dotyczy kontrkulturowych przekonań neoawangardy lat 60. i 70., definiującej ciało jako medium pozwalające skutecznie zbuntować się przeciw presji kultury. Zaczęło się od akcjonistów wiedeńskich, czyli od hardcore’owych gestów autoagresji, które miały budzić świadomość…

Ostatnio byłam na wystawie Güntera Brusa w Martin-Gropius-Bau i faktycznie przekonałam się, że to ciągle niezwykle mocna sztuka, w zasadzie chciałoby się powiedzieć, że wręcz trudna do wytrzymania.

Rzeczywiście akcjoniści nie brali jeńców. I do dziś trudno ich przelicytować w odwadze. Oczywiście ten ogień szybko się wypalił, bo trudno podobną praktykę kontynuować przez dekady, ale po akcjonistach pojawiło się pokolenie kolejne, artyści w rodzaju Mariny czy Vito Acconciego, eksplorujący ciało nadal bardzo intensywnie, ale już nie w tak autodestrukcyjnym trybie. U Abramović czy Acconciego ciało wciąż było poddawane rozmaitym ryzykownym, przekroczeniowym zabiegom, z przekonaniem, że uwalniają one artystę od zewnętrznych presji, w tym presji rynkowej. Zarazem działania i Abramović, i Acconciego, i Chrisa Burdena, i jeszcze kilkunastu innych coraz mocniej wpisywały się w instytucjonalny kontekst, a przy tym – co tu dużo kryć – powoli się teatralizowały. Abramović z Ulayem prowadzili wspólne działania przez lata i w gruncie rzeczy stworzyli dla siebie role, w które konsekwentnie wchodzili. Trochę jak Flip i Flap. To było mocno teatralne, nawet jeśli grali bezkompromisowych artystów performansu. Nic dziwnego, że w przypadku Mariny doprowadziło to do tego, co widzieliśmy w popularnym filmie o jej życiu, czyli do odtwarzania performansów, do przepisywania dawnych performansów na ciała nowych wykonawców. Momentem przełomowym w tym procesie było wystąpienie Seven Easy Pieces Abramović w nowojorskim Guggenheimie w 2005 roku, kiedy wykonała pięć historycznych performansów innych artystów i dwa swoje. Dla niektórych to była zdrada czy nadużycie, inni dostrzegli wtedy, że performans nie musi się ograniczać do tej twardej definicji wcześniej z nim kojarzonej, więcej – że on sam często buduje scenariusze swoich odtworzeń, bazuje na konwencjach kultury, na schematach zachowań. To się dobrze wpisało w dyskusje teoretyczne prowadzone od lat 90. Z jednej strony ważnym głosem była wtedy Peggy Phelan, która próbowała przeinterpretowywać neoawanardową tradycję performansu tak, by dopasować ją do współczesnych czasów, wciąż upierała się, że performans jest ze swej istoty pojedynczy, niemożliwy do zreprodukowania, a przez to antysystemowy. Z drugiej strony był Philip Auslander, który mówił, że nie, wszystko jest powtórzeniem, wszystko ma scenariusz, a jeżeli ma scenariusz, to może być odtworzone po raz kolejny. Po czasie okazało się, że to on miał rację. Kolejny tego dowód: współczesna dyskusja o umuzealnieniu performansu. Wielkie instytucje sztuki zaczynają na dużą skalę budować kolekcje performansu. Trudno w tej sytuacji trwać w wierze w dawną retorykę performansu z lat 70.

Chór Kobiet, Magnificat, fot. Krzysiek Krzysztofiak

Wyraźnym symptomem tych przemian jest chyba także dość wyraziste wejście tańca do programu muzeów sztuki, także w Polsce.

To taki muzealny hype ostatnich sezonów: tancerze w galerii. Duże wystawy mieli już Anne Teresa de Keersmaeker (najpierw w Wiels, potem w Tate, niebawem w MoMA) czy Xavier Le Roy (m.in. w Centre Pompidou i MoMA). Boris Charmatz od kilka lat pracuje nad czymś, co nazywa Muzeum Tańca i pojawia się z tym w największych światowych instytucjach. Tino Sehgal, pierwotnie też choreograf, pracuje już niemal wyłącznie w przestrzeniach galeryjnych. U nas trend jest podobny, do czego sam się trochę przyczyniłem jako współkurator zeszłorocznego Let’s Dance w Art Stations w Poznaniu. Szczęśliwie podobne działania są możliwe, bo w końcu mamy ciekawe lokalne środowisko tancerzy i choreografów.

Natomiast dopisałbym coś do twojego rozpoznania z ostatniego numeru „Szumu”, gdzie stwierdzasz, że w Polsce mamy do czynienia albo z performansem ojców-założycieli i ich potomków, występujących na takich festiwalach, jak Konteksty w Sokołowsku, albo ze środowiskiem tanecznym skupionych wokół Centrum w Ruchu czy KEM-u. Moim zdaniem najciekawsze rzeczy dzieją się gdzie indziej: w przestrzeni eksperymentalnego teatru. Wojtek Ziemilski, Chór Kobiet, Komuna//Warszawa, Anna Karasińska, Ania Nowak, Weronika Szczawińska, Wojtek Blecharz nie jako kompozytor, ale jako reżyser własnej opery Transcryptum – wszyscy są bardzo interesujący. I wszyscy jakoś czerpią z doświadczenia performansu. Szukając historycznych kontekstów dla ich propozycji, warto pewnie przypomnieć Akademię Ruchu.

W zeszłym roku pod twoją redakcją wyszła antologia tekstów poświęconych spektaklom Akademii. To dosyć ciekawa publikacja, chciałoby się powiedzieć, że bardziej życzeniowa niż definiująca tradycje ważne dla polskiego środowiska teatralnego.

Rzeczywiście, gdy Ziemilski czy Szczawińska pisali teksty zamówione do tej książki, oglądali rzeczy Akademii właściwie po raz pierwszy, nie znali ich wcześniej albo znali je naskórkowo. Ale to nie znaczy, że Akademia nie tworzy dobrego kontekstu dla ich praktyk. Akademia była totalnie ważna w wielu różnych wymiarach: pracowała z wielkim sukcesem w zamkniętej przestrzeni teatru, animowała działania partycypacyjne, i to w czasach, kiedy nikt jeszcze nie używał takiego terminu, eksperymentowała z muzyką, filmem… W gruncie rzeczy opis działań A.R. wystarczy za definicję pojęcia „sztuki performatywne”. Poza Akademią nie widzę żadnej innej polskiej tradycji, którą warto by przywoływać jako kontekst dla tego, co się dzieje obecnie.

rysunek: Horsefuckers M.C.

Grotowski, Kantor?

Nie. Jeśli już, to raczej rzeczy jeszcze mniej obecne w obiegu czy świadomości niż A.R. Na przykład Józef Szajna. Albo Oskar Hansen – o którym wiemy, że był ważny dla środowiska sztuk wizualnych, ale warto by również wydobyć z teorii i praktyki formy otwartej bardzo ciekawe i istotne w niej wątki performatywne. Kantor może, ale trzeba by mocno kopać, żeby coś tam odkopać. W zeszłym roku ukazała się książka Idea bardzo konsekwentna. Happening i Teatr Happeningowy Tadeusza Kantora Justyny Michalik. Jakby jakiś artysta to uważnie przeczytał, to pewnie coś ciekawego by dla siebie znalazł. Ale ta romantyczno-młodopolska figura artysty-demiurga, którą Kantor tak mocno eksploatował, jest jednak nie do zniesienia.

Czy mógłbyś uściślić, czym dokładnie charakteryzuje się środowisko progresywnego teatru, o którym mówiłeś? Czym ono się interesuje, jakie tematy są dla niego ważne?

Nie wydaje mi się, żeby ono się organizowało wokół zestawu konkretnych tematów. To, co wspólne, to raczej pewne szczególne podejście do formy.

Po pierwsze, daleko idący minimalizm środków. U Ziemilskiego, Nowak, Karasińskiej, w spektaklach Chóru Kobiet zwykle mamy na scenie po prostu działających performerów, nic więcej, czasem jakiś skromny rekwizyt. Jeśli pojawia się przedmiot, to nie w funkcji tradycyjnej scenografii. To nie przedmiot, który udaje cokolwiek innego, ale rzecz ukazana w całej swojej materialności. Kawałek kartonu jest kawałkiem kartonu, a nie sceniczną zastawką udającą ścianę. Tak pracuje np. Wojtek Pustoła, bardzo ciekawy jako scenograf. W Wylince Marysi Stokłosy pokazał po prostu wielkie śmietnisko plastikowych odpadów, w Pigmalionie Ziemilskiego – kartonową tubę, która przemieszczała się po scenie wraz z performerami.

Po drugie, ciekawe podejście do fenomenu postaci scenicznej. Teatr współczesny pożegnał się z postacią już jakiś czas temu. Na przełomie lat 70. i 80. dużą karierę zrobił tekst Śmierć postaci scenicznej Amerykanki Elinor Fuchs. Tamta refleksja wynikała z obserwacji praktyki amerykańskich teatrów postmodernistycznych, w rodzaju The Wooster Group czy zespołu Richarda Foremana. Chodziło o to, że postmodernizm wprowadził na scenę figury mocno zdecentrowane, niestabilne, jakby pozbawione stałych tożsamości. Od tego momentu pokazywanie postaci obdarzonych pełnym charakterem, takich prawdziwych, pełnokrwistych scenicznych bohaterów uchodzi w środowisku teatru artystycznego niemal za obciach. Ziemilski, Marta Górnicka z Chóru Kobiet, Grzesiek Laszuk z Komuny//Warszawa niby dochowują wierności takiej postawie, zarazem jednak wprowadzają w nią ciekawy niuans. U nich zwykle nie ma już nawet aktorów, którzy mogliby odegrać swój tożsamościowy problem, są raczej performerzy, którzy wykonują pewne zadania, realizują pewne czynności. Paradoksalnie na koniec widzowie obcują z jakimiś postaciami, tyle że ich status jest niejasny. Żeby sformułować to prościej: Ziemilski w Małej narracji opowiada autobiograficzną historię o swoim dziadku i jego dawnym agenturalnym uwikłaniu. Na pozór nie ma tu żadnej gry, żadnej postaci, Wojtek siedzi przed wielkim ekranem i czyta tekst z kartki, tak, jakby to był zwykły wykład. Na ekranie pojawiają się towarzyszące narracji obrazki. Nikt nie buduje iluzji teatralnej, niczego nie udaje. Zarazem uważniejszy widz dostrzeże bez trudu, że ten Wojtek na scenie jednak nie jest do końca prywatny, że to jednak jakaś postać, choć skonstruowana bardzo przewrotnie.

Wojtek Ziemilski, Pigmalion, fot. Maciej Kaczyński

Po trzecie, specyficzny stosunek do tekstu. Współczesny teatr jest wobec tekstu równie podejrzliwy, jak wobec postaci scenicznej. Najgłośniejsza książka teatrologiczna ostatnich dekad to Teatr postdramatyczny Hansa-Thiesa Lehmanna – o historii odchodzenia teatru od prymatu dramatu jako podstawy akcji scenicznej. Według Lehmanna w procesie tym uczestniczyli niemal wszyscy ważni twórcy teatru światowego XX wieku: Artaud, Brecht, Grotowski, Kantor i tak dalej, aż do współczesności. Problem w tym, że Teatr postdramatyczny stał się nie tylko diagnozą, ale również programem artystycznym. To znaczy pojawiło się wielu twórców, którzy bardzo konsekwentnie zaczęli stosować strategie opisane przez Lehmanna. Powiedzieli sobie: my chcemy robić teatr postdramatyczny. U nas coś podobnego zaproponowali m.in. Maja Kleczewska czy Krzysztof Garbaczewski. Zakończyło się znów paradoksem, bo okazało się, że teatr, który chciał od tekstu uciekać, produkuje i pożytkuje tego tekstu strasznie dużo. W teatrze postdramatycznym słowa leją się ze sceny strumieniami, zwykle w formach mocno chaotycznych. Trudno to uznać za skutecznie przepracowanie i unieważnienie dominacji tekstu w teatrze. Tymczasem u artystów, którzy najbardziej nas tu interesują, działa to trochę inaczej. U Ziemilskiego, Laszuka, Górnickiej tekst jest po prostu skrajnie sfunkcjonalizowany w obrębie akcji. Oczywiście spektakle Chóru Kobiet to prawie sam tekst wykrzykiwany ze sceny. Z kolei Ziemilski często czyni język głównym bohaterem swoich realizacji (pewnie najwyraźniej będzie to widać niebawem w Jednym geście, przygotowywanym właśnie w Nowym Teatrze). Ale zarazem to zwykle tekst zrozumiały, nie łamiący zasad logiki czy gramatyki, a przy tym nierozlewający się bez umiaru, tylko poddany formalnym rygorom. W gruncie rzeczy ten tekst funkcjonuje podobnie jak obiekty scenograficzne, o których mówiliśmy przed chwilą: jest tym, czym jest. Tekstem wygłaszanym przez performerów na scenie. Nikt go nie lekceważy, ale też nikt się na nim nie fiksuje.

Po czwarte i chyba najważniejsze – skoncentrowanie się na kategorii sytuacji teatralnej. To brzmi może trochę abstrakcyjnie, ale wydaje mi się istotne. Spektakle Karasińskiej, Nowak, Górnickiej, Ziemilskiego, niekiedy również Laszuka czy Szczawińskiej to po prostu świetnie wymyślone sytuacje teatralne. Tu nie chodzi o niuanse w grze aktorskiej czy odkrywcze interpretacje jakiegoś tekstu, choć oczywiście nierzadko otrzymujemy również to. Gdy oglądamy Ewelina płacze w reżyserii Karasińskiej albo Pigmaliona Ziemilskiego, od razu widzimy bardzo precyzyjną mechanikę całego zdarzenia, kryjący się za nim mocny konceptualny pomysł. Można powiedzieć, że to teatr (czy performans) w stanie czystym, gdzie nie liczą się już postaci czy tekst, ale samo dzianie się, wykonywanie pewnych czynności na oczach widzów.

Jak widzisz, mnóstwo tu rzeczy bliskich tradycji performance artu. Ale też sporo nawiązań do nowej choreografii (Le Roy, Bel, Sehgal), do najciekawszych rzeczy z kręgu teatru eksperymentalnego (Forced Entertainment). Sądzę, że mamy do czynienia z narodzinami nowej, bardzo ciekawej formacji w historii polskiego teatru, w dodatku formacji żywo zainteresowanej wycieczkami w kierunku innych gatunków. Mam nawet dla niej nazwę, trochę ryzykowną, ale chyba uzasadnioną. Myślę, że można by powiedzieć, że to post-teatr. Nie w sensie, który sugerowałby wyczerpanie się innych form teatralnych. Post-teatr, bo to teatr autorefleksyjnie przyglądający się własnemu medium, wychodzący poza wąsko rozumianą teatralność ku performatywności, w dodatku celowo skromny, minimalny, świadomie rezygnujący z rozmaitych tradycyjnych atutów teatru jako instytucji, a jednocześnie zainteresowany jego podstawowymi mechanizmami.

Ewelina płacze, reż. Anna Karasińska, TR Warszawa, fot. Marta Ankiersztejn

Jak rozumiem, od post-teatru blisko do wymyślonego przez ciebie Mikro Teatru, którego dwie edycje odbyły się już w Komunie//Warszawa. Każdy zaproszony twórca ma tam do dyspozycji dwa mikrofony, jeden rekwizyt, cztery reflektory, jeden rzutnik i 16 minut.

Mnie w pełni ukontentowało to, co zrobili Weronika Szczawińska i Piotrek Wawer: hamak i dwójka performerów, która oddaje czas widowni. To był wzorcowy Mikro Teatr i wzorcowy post-teatr.

Dla mnie to już był performans.

Nie będę się upierał, bo przecież przekonywałem przed chwilą, że ścisłe wyznaczanie granicy między teatrem i performansem nie ma sensu.

Weronika Szczawińska, Piotr Wawer Jr., Mikro Teatr: Tempo Tempo, fot. Pat Mic

Tomasz Plata – dziekan Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, kurator projektów performatywnych RE//MIX, My, mieszczanie i Mikro Teatr, realizowanych wspólnie z zespołem Komuny//Warszawa, autor i redaktor książek. Ostatnio przygotował do druku zbiór Akademia Ruchu. Teatr oraz autobiografię Wojciecha Krukowskiego Tyle lat, co Polska Ludowa albo 45 lat od wtorku. W 2015 roku współkuratorował projekt Let’s Dance w Art Stations w Poznaniu. W latach 2011-2015 był współtwórcą galerii BWA Warszawa.