Pomnik kobiecego cierpienia. „Hommage dla Aliny Szapocznikow” Barbary Falender
W 2023 roku Barbara Falender ukończyła i po raz pierwszy wystawiła – w Centrum Spotkania Kultur w Lublinie – monumentalną marmurową rzeźbę Hommage dla Aliny Szapocznikow.
Dzieło jest dedykowane wielkiej rzeźbiarce XX wieku, Alinie Szapocznikow. Falender zawsze fascynowała się jej autobiograficzną sztuką. Jest to hołd rzeźbiarki złożony innej rzeźbiarce. Jedną i druga artystkę łączy sztuka poświęcona egzystencjalnemu doświadczeniu kobiety. Ten tekst będzie dotyczy potencjalnych znaczeń najnowszego dzieła Falender – dzieła, które uważam za jedną z najważniejszych rzeźb w sztuce polskiej XXI wieku.
Hommage to dwuipółtonowa rzeźba z czarnego marmuru dębnickiego. Całość składa się z trzech osobnych części: realistycznego wyobrażenia skrzyżowanych kobiecych stóp, zaciśniętych dłoni oraz fragmentu twarzy z zamkniętymi oczami, które pośrodku rozdziela abstrakcyjny kamień – rodzaj całunu, pod którym ciało jest przykryte lub pogrzebane. Centralną część rzeźby stanowi zachowany w stanie naturalnym kamień, natomiast figuratywne części i ich sąsiedztwo są gładko wypolerowane i właśnie tam możemy podziwiać czerń dębnika. Odkute kamienie otaczają i chronią rzeźbę, a jednocześnie mogą być kojarzone z żydowską tradycją kładzenia kamieni na macewach. Alina Szapocznikow jako Żydówka przeszła przez horror getta i obozów Zagłady.
Hommage dla Aliny Szapocznikow z 1978 roku to jedna z pierwszych realizacji Falender poświęconych śmierci, inspirowanych śmiercią umierającej na raka Szapocznikow, ale także własnym doświadczeniem zagrożenia utraty dziecka podczas porodu.
Hommage to rzeźba kommemoratywna oraz żałobna, odnosząca się do kobiecych doświadczeń związanych ze śmiercią, cierpieniem i chorobą, ale także macierzyństwem. Kompozycję można również odczytywać jako figurę brzemienną, przygniecioną ciężarem. Centralny kamień, pokryty pozostałościami ziemi, z której pochodzi, wygląda niczym chorobowy rakowy naciek na kobiecym ciele. Głęboka symbolika dzieła zawieszona jest pomiędzy życiem i śmiercią, łącząc odniesienia do biografii i cielesności obydwu artystek.
Rzeźba jest nową wersją dzieła z 1978 roku, o takim samym tytule, ale wykonanym z innych marmurów, ze Sławniowic i Białej Marianny. Pierwsza wersja znajduje się w przestrzeni publicznej, ukryta w trawie, przy ulicy Ostrobramskiej na Gocławiu w Warszawie. Istnieje historyczna fotografia z pleneru rzeźbiarskiego w Lądku-Zdroju w 1978 roku, gdzie powstała rzeźba, następnie umieszczona na warszawskim osiedlu. Aby przeciwstawić się zniszczeniu, zaniedbaniu i zapomnieniu rzeźby, Falender postanowiła wykonać jej nową wersję, różniącą się typem marmuru i kompozycją dłoni.
Szapocznikow zmarła w 1973 roku we Francji, czyli w 2023 roku przypadała pięćdziesiąta rocznica jej odejścia. Tym bardziej Hommage jest aktualny i konieczny, gdyż ta rocznica nie wiązała się z innymi upamiętnieniami w polskich muzeach. Rzeźba Falender jest potężną – marmurową – materializacją aktu pamięci.
Hommage dla Aliny Szapocznikow z 1978 roku to jedna z pierwszych realizacji Falender poświęconych śmierci, inspirowanych śmiercią umierającej na raka Szapocznikow, ale także własnym doświadczeniem zagrożenia utraty dziecka podczas porodu. Spotykamy się więc z aktem cielesnej identyfikacji dwóch rzeźbiarek. Jednak twórczość Falender jest radykalnie różna od Szapocznikow, rzeźbiarki inaczej oddają emocje i przeżycia. Falender wyraża afektywną psychosomatyczność i erotyzm w kamieniu, Szapocznikow specjalizowała się w kruchych tworzywach sztucznych, głównie żywicach syntetycznych. Szapocznikow najczęściej odlewała ciała i poddawała je deformacjom, Falender je kuje w kamieniu i poleruje, zachowując klasyczną figurację – pomimo fragmentaryzacji.
Centralna abstrakcyjna forma rzeźby Falender, jak sugeruje artystka, może się odnosić do specjalnego namiotu, który okrywał ciało Szapocznikow w ostatnich dniach jej życia, gdy była tak wrażliwa na ból, że nic nie mogło jej dotykać, nawet prześcieradło. Dramatyczną medyczną historię o tym całunie znamy z opowieści syna artystki, Piotra Stanisławskiego. W autobiograficznym wymiarze Falender odnosi tę rzeźbę również do własnego traumatycznego doświadczenie związanego z zagrożeniem utraty dziecka podczas porodu. Kiedy się o tym dowiedziała, sama zapragnęła śmierci, aby zniknąć razem z nienarodzonym synem. Kurczowo zagięte palce oraz połowa twarzy mogą oddawać ten akt rozpaczy i dezintegracji. W marmurze zapisany został więc dramat o najwyższej skali; dlatego użyty materiał musiał być specjalny.
Szczególne znaczenie ma tu specyficzny polski rodzaj marmuru: czarny dębnik, kluczowy dla sztuki renesansowej i barokowej Krakowa, używany do produkcji małej architektury sakralnej – kaplic, ołtarzy i nagrobków. Marmur ten integralnie wiąże się zatem z historią sztuki polskiej, do pewnego stopnia już nieaktualną, gdyż po stuleciach zakończono wydobycie w Dębniku, kamieniołom w XXI wieku zamknięto. Falender udało się wydobyć pięciotonowy głaz, z połowy którego wykonała nową wersję Hommage. Dębnik jest również ważny dla wcześniejszych rzeźb artystki, szczególnie dla jej sztuki kommemoratywnej i dotykającej najważniejszych egzystencjalnych przeżyć.
Barbara Falender wydaje się traktować tę rzeźbę niczym autobiograficzny obiekt performatywny, którym aktywizuje historię – swoją i Szapocznikow.
Rzeźbiarka nawiązuje do starożytnych formuł upamiętniających, z których wywodzi się idea hommage i sarkofagu. Z dębnika wykonane są dwa równie monumentalne dzieła poświęcone zmarłym rodzicom artystki i przepracowujące ich śmierć i upamiętnienie. Jest to Sarkofag dla matki (1993), gdzie w prostokątnym kubicznym sarkofagu z czarnego marmuru umieszczone zostały wykute w różowym marmurze fragmenty kobiecego ciała, ze szczególnie widoczną twarzą i dłonią. Co znamienne, na te elementy ciała kobiecego kładzie też akcent Hommage. Jako drugi z dębnika powstał Sarkofag dla rodziców (2011), gdzie z czarnego marmuru artystka wyrzeźbiła naturalnych rozmiarów postaci kochanków, którzy – przytuleni do siebie – zawieszeni są w stalowej konstrukcji. Jest to sarkofag, a jednocześnie kołyska, również łącząca metafory śmierci i narodzin. Obydwa Sarkofagi, będące dziełami miłosnymi, wyrażającymi skomplikowaną miłość do rodziców i ich wzajemne uczucie, znajdują się w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie. Nowy Hommage dla Aliny Szapocznikow ma też trafić do tego muzeum, aby zamknąć i zintegrować tę trylogię wielkich rzeźb artystki. Stąd jej niezwykle cenny dar dla Muzeum Narodowego w Krakowie.
Falender pracowała nad Hommage przez rok. Artystka wydaje się traktować tę rzeźbę niczym autobiograficzny obiekt performatywny, którym aktywizuje historię – swoją i Szapocznikow. Należy podkreślić, że Hommage, prawie trzydzieści lat po pierwotnym wykonaniu, pojawił się po raz pierwszy ponownie w 2021 roku, w ramach wystawy Barbara Falender. Autoportrety. Ta ekspozycja została zorganizowana przez Polana Institute w Galerii 3ONE33 przy ul. Brzozowej w Warszawie, gdzie mieściła się dawniej pracownia Aliny Szapocznikow – zaledwie kilka kroków od pracowni Falender przy ul. Mostowej. Wtedy artystka po raz pierwszy odsłoniła swoje kolorowe rysunki autoportretowe – wolne od służebnej roli przy tworzeniu rzeźb. Jako że galeria mieści się w dawnej pracowni rzeźbiarki, z którą Falender czuje się związana emocjonalnie i artystycznie od lat 70., na czas pokazu wypożyczono z osiedla pierwszy Hommage dla Aliny Szapocznikow – eksponowano ją w otwartej przestrzeni dziedzińca. Wówczas artystka zaczęła myśleć i pracować nad odtworzeniem rzeźby, „uwięzionej” w odległej i obcej przestrzeni publicznej, a przez to zmarginalizowanej. Kontekst autoportretowy jest tu szczególnie znamienny.
Można postawić pytanie do jakiego stopnia Hommage dla Aliny Szapocznikow jest rzeźbą autoportretową Barbary Falender. Z jednej strony formy kobiecego ciała: stopy, dłonie i twarz można uznać za uniwersalne i ponadczasowe wyobrażenia archetypicznej kobiecości. Z drugiej pojawiają się skojarzenia ze sztuką Szapocznikow: oddanie jedynie połowy kobiecej twarzy i wyrazistych ust przywołuje wiele jej rzeźb, przedstawiających właśnie dolną część kobiecej twarzy (np. z podobnie ciemnej abstrakcyjnej materii wydobywa się połówka twarzy kobiety w Steli z 1968 roku, która mogła być inspiracją). Równie ważnym akcentem głównej osi rzeźby są stopy. A realistyczne i zmysłowe wyobrażenia kobiecych stóp to już absolutna specjalizacja Falender; dotyczy to szczególnie jej wyrafinowanych marmurowych rzeźb z lat 70. Jednak w Hommage stopy zachowują podobieństwo do stóp samej artystki, a twarz przypomina kobiecą młodzieńczą twarzą z autoportretu z 2016 roku.
Hommage dla Aliny Szapocznikow jest rzeźbą, która wydaje się pęknięta, jest bowiem podzielona na dwa różne estetycznie porządki. Z jednej strony jest to dzieło figuratywne z kobiecymi ciałem w centrum, dotyczące głęboko humanistycznego dramatu śmierci i narodzin. Z drugiej jednak, jest to dzieło abstrakcyjne, gdzie surowy kamień, największa oraz najcięższa część rzeźby, emanuje materialnością i energią dębnika.
Autoportret (2016) Falender wykonany z czerwonego albańskiego marmuru jest wyjątkowy. Przede wszystkim, to jedyne dzieło rzeźbiarskie artystki otwarcie zatytułowane jako autoportret – zwykle fragmenty ciała autorki są starannie ukryte czy też przeniesione w ponadczasową i idealizowaną kobiecość. Tutaj mamy wprost deklarowany Autoportret w marmurze, który jest dziełem bolesnym, biograficznie wiążącym się z trudnym okresem w życiu artystki, gdy ciężko chorowała po wyrzuceniu jej z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, czyli najważniejszym miejscu pracy dla rzeźbiarzy w Polsce. Dlatego ten autoportret postrzegam jako frasobliwe wyobrażenie młodej kobiety, prawie dziewczyny, której twarz jest jednak poorana głębokimi rysami ran i ukryta przez rozpaczliwy gest podparcia głową. Najbardziej wstrząsający efekt zawarty jest jednak w materiale tego dzieła. Czerwony marmur z charakterystycznymi żyłkowaniami jest z jednej strony dekoracyjnie estetyczny, z drugiej zaś cielesny i może kojarzyć się z surowym, czerwonym (krwistym) mięsem. Taka podwójność, radykalizm i tradycja, są zawsze znamienne dla sztuki artystki. tutaj marmurowe autoportretowe łączy idealizację i mroczną psychiczną realnością ran i mięsa, stając się w ten sposób radykalnym dziełem współczesnej sztuki ciała, zanurzonym wszakże w wielkiej tradycji popiersia rzeźbiarskiego.
Taką ukrytą otchłań introspekcji i dramatu Falender przeniosła także do Hommage dla Aliny Szapocznikow z 2023 roku. Dostrzegam podobieństwa twarzy z Autoportretu i połowicznej z Hommage; może to być ukryty autowizerunek rzeźbiarki, przeniesiony w ponadczasowy wymiar sztuki z kamienia, a jednocześnie rozbity przez konkretny egzystencjalny dramat.
Hommage dla Aliny Szapocznikow jest rzeźbą, która wydaje się pęknięta, jest bowiem podzielona na dwa różne estetycznie porządki. Z jednej strony jest to dzieło figuratywne z kobiecymi ciałem w centrum, dotyczące głęboko humanistycznego dramatu śmierci i narodzin. Z drugiej jednak, jest to dzieło abstrakcyjne, gdzie surowy kamień, największa oraz najcięższa część rzeźby, emanuje materialnością i energią dębnika. Fakt, że akcent został położony na kamień, wprowadza w dzieło wymiar posthumanistyczny, a więc przekraczający ludzką skalę, czas i cielesność. Kamienie są „wieczne” i właśnie ta środkowa część otwiera Hommage na nieskończoność głaz istnieje już miliony lat i może przetrwać kolejne. Jest to bezczas trwania ponadludzkiego.
Abstrakcyjna część dębnika, którą możemy odczytywać jako całun, rakową narośl lub brzemienną część kobiecego ciała, intryguje fakturą, kolorem i formą, które wydają się w nieustannym ruchu. Artystka chciała zwrócić uwagę na fascynującą ją materię marmuru tego typu. Jest to bowiem surowy matowy kamień, częściowo wciąż pokryty gliną – stąd wynika jego szara i brązowa kolorystyka. Ten kamień pochodzi bezpośrednio z ziemi i w tej rzeźbie w dramatyczny sposób staje się ziemią, nie tylko w sensie symbolicznym, ale i dosłownie; jest odwieczną ponadludzką materią, do której wszyscy w końcu trafimy.
Aby ten czarny marmur stał się prawdziwie czarny, trzeba go wypolerować w akcie mozolnej i medytacyjnej rzeźbiarskiej pracy dłonią. Falender połączyła tutaj dwie materialne i filozoficzne fenomeny kluczowe dla współczesnej kultury, która poszukuje wyjścia poza ludzki wymiar w świecie natury i przedmiotu. Marmur wydaje się idealnym posthumanistycznym zjawiskiem ze względu na jego trwałość lokalizującą ludzką egzystencję w przekraczającej nas nieskończoności. Ponadto skały występują w skorupie ziemskiej ale także na innych planetach, ich obecność ma zatem również asocjacje kosmiczne.
Teoretyczka sztuki Justyna Stępień argumentuje, że w sztuce posthumanistycznej wizja człowieka jest tworzona w relacji do innych formacji i organizmów. Akcent kładzie się na połączenia ciała z szeroko rozumianym światem natury i kosmosu. Poszukuje się równości oraz równowagi różnych form materialności, rozbicia granic pomiędzy ludzkim i poza ludzkim, tworząc transgatunki. Tylko poprzez nałożenie ludzkich i więcej niż ludzkich obszarów możemy odkryć alternatywne sposoby wspólnoty i przetrwania, umożliwiające więcej niż ludzką wzajemność świata11 Justyna Stępień, Posthuman and Nonhuman Entanglements in Contemporary Art and the Body, Routledge, New York 2022, s.4-6. ↩︎.
Falender od lat 70. XX wieku tworzy takie „transgatunki”, łącząc miękkość kobiecego ciała z twardością marmuru, gdzie faktura i kolor różnych rodzajów tego wyjątkowego kamienia jest równie ważna jak oddane w nim fragmenty kobiecości. W jej erotycznych rzeźbach z 1976 roku – Pełnia, Sen, Źródło, Między jawą a snem – nie wiadomo co bardziej zachęca do dotknięcia, delikatna i gładka jakość marmuru z jego immanentnym libidynalnym materializmem, czy zmysłowe i piękne kobiece stopy i nogi. Jest to jednocześnie erotyzm marmuru i erotyzm kobiecości.
Otwierając swe rzeźby na siłę materiałów więcej niż ludzkich, sztuka Falender przekracza chwilową przemijającą realność, nie redukując jednak kobiecości do natury, ale sytuując ją w energetycznej sieci powiązań ze światem innej materialności. Relacja pomiędzy kobiecością, kamieniem i ziemią jest tutaj szczególnie warta eksploracji.
Hommage dla Aliny Szapocznikow, zarówno z 1978 jak i 2023 roku, idealne oddaje tę syntezę i wzajemność humanistycznych i posthumanistycznych jakości materii i formy rzeźby; robi to poprzez zawieszenie figuracji w wieczności śmierci i narodzin, robi to dzięki trwałości kamienia wydobytego z ziemi i ciągle pokrytego jej śladami.
Marmur jest twardy i miękki jednocześnie, jednak stawia opór i wymaga cierpliwości i uwagi. Praca w nim daje wewnętrzną siłę – i ta siła przechodzi przez ręce artystki. Jest to jej siła, ale również dzieła, które powstaje, bez względu na jego skalę. W kontakcie z marmurem zyskuje się świadomość harmonii natury i kultury.
W kulturze gładkość i biel marmuru łączy modernizm i klasycyzm; jest to zatem materiał z gruntu współczesny i postmodernistyczny. Marmur jest także monistyczny, przekracza i łączy binaryzm, sugerując jednorodną naturę bytu ludzkiego i ponad ludzkiego. Dla starożytnych marmur był perfekcyjny, ale i symbolizował władzę. Dla artystów renesansu marmur stał się kamieniem wewnętrznym – idealnym medium dla odkrycia człowieka, odkrycia nas samych. Dla XXI wieku marmur jest kolejną istotą żywą, współzależną i równoważną z każdym innym istnieniem. Falender umie czerpać z różnorodnych znaczeń związanych z wiecznością i historią marmuru.
Używając pojęcia posthumanistycznej i feministycznej filozofki Donny Haraway, Hommage Falender są „naturo-kulturami”, gdzie to, co organiczne i sztuczne koegzystuje, rozpuszczając granice pomiędzy naturą i kulturą, tym co ludzkie i poza ludzkie, więcej niż ludzkie22 Donna J. Haraway, When Species Meet, University of Minnesota Press, 2008. ↩︎. Artystka, tworząc w marmurze, przenosi zarówno swą sztukę, jak i jej doświadczenie w wymiar przekraczający jednostkowe ludzkie doświadczenie – tak, aby intymną historię umieścić w nieskończoności, do której należą marmury. Otwierając swe rzeźby na siłę materiałów więcej niż ludzkich, jej sztuka przekracza chwilową przemijającą realność, nie redukując jednak kobiecości do natury, ale sytuując ją w energetycznej sieci powiązań ze światem innej materialności. Relacja pomiędzy kobiecością, kamieniem i ziemią jest tutaj szczególnie warta eksploracji.
Wstępem dla pierwszej wersji Hommage była seria szkiców i fotografii wykonanych wokół tematu macierzyństwa; wiązało się to również ze studiami nad własnym ciałem, szczególnie dłońmi, pełniącymi centralną psychologiczną rolę w dziele – zaciśnięte dramatycznie. Wtedy myśli artystki krążyły wokół tematu macierzyństwa. Dlatego Hanna Krall odczytuje to dzieło jako potencjalne wyobrażenie porodu, z zaciśniętym z bólu palcami33 Hanna Krall, Szczegóły znaczące, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 2022, s. 176 ↩︎. Sugeruje zatem przynależność tego dzieła do związanej z macierzyństwem symboliki.
Gdy ogląda się Hommage z przodu, z tej strony, w którą są zwrócone stopy, ręce i fragment twarzy, centralny nieopracowany marmur sprawia antropomorficzne wrażenie, można go – w wyobraźni – zintegrować z figurą kobiecą. Z tyłu, z drugiej strony, te ludzkie asocjacje prawie zanikają, rzeźba jest abstrakcją, a właściwie monolitycznym surowym kamieniem wydobytym z ziemi, ze wszystkimi pozostałościami. Z tyłu Hommage jest dziełem posthumanistycznym, manifestującym strukturę, fakturę i życie kamienia, który Falender czyni żywym organizmem z innego wymiaru – wymiaru ponad ludzkiego istnienia. Widać w tej demonstracji dziwnego piękna surowej materii skały, że artystka kocha marmury, z którymi pracuje, nawet jeszcze zanim przekształcą się w jej miłosne rzeźby. Wydobyty z bezkresu czasu i ziemi kamień jest niezależnym bytem, który zostaje wyeksponowany dla kontemplacji i refleksji.
Falender jako artystka mogła pójść drogą bezpośredniej sztuki społecznie zaangażowanej; tak jednak nie zrobiła, choć byłoby to dla niej jak najbardziej możliwe. Zwróciła się jednak w stronę historii intymnej. Czyż jednak jej najnowsza rzeźba Hommage, której ponownie nadała życie, właśnie teraz, nie można odczytać jako współczesnego dzieła politycznego?!
Warto sięgnąć tu do sztuki prehistorycznej, szczególnie megalitycznych budowli kamiennych w Europie. Megality z okresu neolitycznego, gdy wprowadzano nowe techniki obróbki kamienia, wiążą się z kultem wiecznego kamienia jako produktu ziemi. Pierwotnie kamienie były święte. Religioznawca Mircea Eliade uważa, że te pionowo stojące, słabo opracowane kamienie były substytutami ciał, które miały trwać wiecznie. Megality były transmutacją martwych w kamień, który dodatkowo staje się rezerwuarem witalności i siły. Megality dla Eliade stanowią najsilniejsze połączenie pomiędzy żywymi i martwymi, są w dosłownym sensie przestrzenią przejściową pomiędzy stanami życia i śmierci. W miejscu ich ekspozycji powstaje sakralna przestrzeń rytualna, a jednocześnie wyjątkowe centrum społeczne. Ponadto monolityczne struktury kamienne stanowią przestrzeń przejścia nie tylko pomiędzy światem żywych i martwych, ale też pomiędzy matczynym łonem a grobowcem – często mają anatomiczne asocjacje związane z łonem lub ich ustawienie sugeruje taki kształt, wzmacniając połączenie między śmiercią a odrodzeniem44 Mircea Eliade, A History of Religious Ideas, vol. 1, Chicago, 1978, s. 117–123. ↩︎.
Hommage dla Aliny Szapocznikow też zawiera w sobie symbolikę związaną z macierzyństwem i śmiercią. Niczym kamienne monolity, przenosi jednak jednostkową historię rzeźbiarek w wymiar wieczności. Poprzez połączoną kosmiczną energię kamienia i psychiczną energię sztuki dzieło to sakralizuje przestrzeń, w której się znajduje, wytwarza wokół siebie aurę rytuału. Czyni miejsce swojej obecności specjalnym, dlatego każda instytucja, do której trafi staje się energetycznym centrum o szczególnym ponad ludzkim znaczeniu. Hommage rytualnie zamienia przestrzeń w miejsce kultu sztuki, natury i kobiecości, ale w wymiarze obejmującym, ale i przekraczającym wyłącznie ludzką skalę i znaczenia. Nie wiem, czy Muzeum Narodowe w Krakowie zdaje sobie sprawę, jak fundamentalny dar otrzymuje.
Na zakończenie powróćmy jednak do brutalnej ludzkiej rzeczywistości, którą ta sztuka stara się leczyć. Falender rozpoczęła swą twórczość od dzieła zaangażowanego politycznie, reagującego na konkretne historyczne wydarzenia. Ludzie z krakowskiego przedmieścia (1972), dyplom artystki, to społecznie zaangażowana instalacja z wieloma postaciami naturalnych wymiarów, powstała na warszawskiej ASP w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. Jest to początek figuratywnej rzeźbiarskiej drogi twórczej artystki.
Rzeźba została zainspirowana przez wydarzenia marca 1968 roku, rozruchy studenckie na Uniwersytecie Warszawskim i pobliskich ulicach. Demonstracje, które głęboko poruszyły artystkę, odbywały się w imię praw obywatelskich, zniesienia cenzury, uwolnienia aresztowanych, wolności słowa i swobody zrzeszeń w komunistycznym państwie. Jednak po stłumieniu rozruchów represje się nasiliły, zatem rzeźbiarka mogła oddać te wydarzenia tylko w wysoce metaforycznej formie, charakterystycznej dla sztuki zaangażowanej politycznie w PRL-u. Zarazem przeciwstawiła się zapomnieniu, gdyż po kilku latach od 1968 te wydarzenia zostały przemilczane i wyparte.
Na drewnianej platformie stoją trzy ponadnaturalnej wielkości czarno-białe dynamicznie gestykulujące postaci młodych współczesnych kobiet i mężczyzn. Ich energia i częściowa nagość są znakiem nadziei i przemian. Ich stroje odsyłają z kolei do pokolenia dzieci kwiatów, znajomych artystki. Pod platformą z desek leżą już martwe figury – główni bohaterowie rzeźby. Twarze zostały oddane w sposób portretowo realistyczny, podobnie stroje. Oprócz tego do grupy zbliża się archetypiczna postać Żyda Tułacza, odnosząca się do antysemickich czystek. Siedzący nieco z przodu żebrak to dla artystki symbol Polski po klęsce 1968 roku. Cała instalacja jest zaginionym pomnikiem epoki i historii, symbolem tego, co stało się tu z rewoltą lat 60. Rzeźba ta mogłaby mieć również symboliczne znaczenie dla współczesnych protestów społeczeństwa obywatelskiego w Polsce lat 20. XXI wieku.
Falender jako artystka mogła pójść drogą bezpośredniej sztuki społecznie zaangażowanej; tak jednak nie zrobiła, choć jak pokazuje to zaginione dzieło – byłoby to dla niej jak najbardziej możliwe. Zwróciła się jednak w stronę historii intymnej. Czyż jednak jej najnowsza rzeźba Hommage, której ponownie nadała życie, właśnie teraz, nie można odczytać jako współczesnego dzieła politycznego?! Jest to wszak wyobrażenie rozszarpanego kobiecego ciała przygniecionego kamieniem, jakże sugestywne w epoce, gdy za wschodnią granicą toczy się wojna, gdzie przemoc wobec ludności cywilnej, w tym przede wszystkim kobiet jest codziennością. Gdy w globalnym wymiarze fundamentaliści religijni odbierają kobietom cielesną autonomię i podmiotową wolność.
Dębnik został tu ożywiony, aby wyrazić kobiece sacrum i grozę. Rzeźbę można postrzegać w bezpośrednim nawiązaniu do biografii Szapocznikow. To jednak jedynie pierwsza warstwa znaczeń tej tajemniczej formacji artystyczno-naturalnej. Zaznaczyć bowiem trzeba, że wielu odbiorców będzie odczytywać tę rzeźbę na poziomie czysto wizualnym, bez jakiejkolwiek wiedzy o życiu artystek, a czasami nawet bez świadomości ich nazwisk. Tak działają pomniki i megality. Zobaczy wówczas przedstawienie z rozczłonkowanym kobiecym ciałem, przygniecionym jakimś niewyobrażalnym ciężarem. Dlatego Hommage może stać się alegorią przemocy wobec kobiet, przekształcając się w pomnik wystawiony kobietom doświadczającym przemocy. Falender jest bowiem artystką, która na swój własny sposób, ukryty pod wielką tradycją rzeźby, wypowiada się o sprawach najbardziej aktualnych; trzeba to jednak umieć dostrzec. Jej marmury są z gruntu współczesne. Dlatego kamień Falender można interpretować jako pomnik wystawiony kobiecemu cierpieniu, wywołanemu przez pozbawienie praw dostępu do medycyny reprodukcyjnej, pomnik dla kobiet umierających na oddziałach położniczych, gdy macierzyństwo tak bardzo połączyło się ze śmiercią. Byłby to wówczas – jak dotychczas – pierwszy i jedyny pomnik stworzony dla tych kobiet. Jedyny pomnik współczesnego kobiecego cierpienia – jeszcze istotniejszy na tle masy wciąż powstających pomników dumnych przywódców. Traumatyczne macierzyńskie konotacje tej „brzemiennej” rzeźby umożliwiają takie odczytanie. W końcu – temat kobiet doświadczających różnych form przemocy, obojętnie czy ze strony fundamentalistów religijnych, czy najeźdźczych armii, jest przecież integralnie powiązana z losem samej Aliny Szapocznikow.
Jedyne, co musimy zrobić, to uświadomić sobie wobec czego tak naprawdę stoimy, kiedy stoimy przed Hommage. Czy nasz kraj znajdzie miejsce dla dzieła o takiej doniosłości?
Tekst stanowi zmienioną wersję eseju Miłość i marmur, opublikowanego w: Barbara Falender. Przez dotyk, Centrum Spotkania Kultur w Lublinie, Lublin 2023, s. 10–42.
Paweł Leszkowicz – historyk i krytyk sztuki, wykładowca akademicki i niezależny kurator specjalizujący się w studiach LGBTQ+ w obszarze sztuki i kultury wizualnej. Autor wielu pionierskich wystaw i publikacji o sztuce queer w Polsce i Europe Wschodniej.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Barbara Falender
