Polski Teatr Absurdu. Rozmowa z Pawłem Jarodzkim

Jakub Woynarowski: Skąd pomysł na stworzenie dzieła totalnego?

Paweł Jarodzki: Kiedyś pewien mój kolega opowiadał mi o drugim koledze, który ewidentnie zwariował – nabył komputer i postanowił napisać dzieło życia. Potrzeba stworzenia takiego „Hauptwerku”, opowiedzenia o wszystkim, jest oczywistym wariactwem. A mi zawsze się takie wariactwo podobało. Podobny pomysł pojawił się już w latach osiemdziesiątych. Znajomy, który prowadził galerię w podziemiach kościoła, zaprosił nas – jako grupę Luxus – do przygotowania wystawy. Z kartonów, śmieci i starych zabawek wykonaliśmy makietę miasta, po którym można było spacerować. Do tego wymyśliliśmy bardzo poważny tytuł, który brzmiał mniej więcej tak: Kompleksowy plan rewitalizacji miasta Wrocławia ze szczególnym uwzględnieniem obszarów brzegowych… Trzeba wiedzieć, że była to galeria bardzo szanowana w opozycyjnych kręgach intelektualnych. W związku z tym na wernisażu pojawiło się wielu urbanistów i architektów, którzy poruszając się między tymi pokracznymi domami, próbowali znaleźć w tym wszystkim jakiś głębszy sens. Niektórzy od razu się obrazili, ale inni próbowali dowodzić, że nasza instalacja ma wymiar krytyczny… Bardzo mi się to spodobało, oszukaliśmy masę ludzi. Tytuł samej książki został oczywiście sformułowany na wyrost. To opowieść o tym, co na przestrzeni wielu lat zobaczyłem i co z jakiegoś powodu mnie poruszyło. Tylko tyle i aż tyle.

 Komiksowa autobiografia?

Tak, znajdziemy tam wątki autobiograficzne. Na pewno cała książka jest w jakiś sposób o mnie, patrzącym na świat.

 „Prawa do sfilmowania tej książki wyceniono na 12 milionów dolarów” – już na wstępie pojawia się kpina ze strategii autopromocyjnych.

Bardzo lubię taką bezczelną bufonadę. Niedawno przeczytałem, że jakiś (zupełnie mi nieznany) pisarz polski na okładce swojej książki oświadczył, że prawa do jej sfilmowania wyceniono na milion dolarów. Od razu mi się to spodobało. Pomyślałem: „Dlaczego milion, dlaczego nie dwanaście milionów? To na pewno podbiłoby wartość publikacji”.

Paweł Jarodzki, Kompletna historia wszechświata z uwzględnieniem Polski

 À propos, myślałeś kiedyś, żeby zająć się filmem?

Myślałem. Właśnie powstaje film o grupie Luxus i w związku z tym pojawił się pomysł, żeby wykorzystać w nim narysowane przeze mnie animacje. Ale nigdy wcześniej nie robiłem filmów. Wynika to również z lenistwa. Moje rysunki są takimi szkico-notatkami. Rysuję instynktownie, pod wpływem impulsu. Przelewam na papier swoje myśli. Nigdy jednak nie miałem większej ambicji, żeby w jakiś sposób przydawać im powagi. Kiedy robiłem wystawy rysunków, przygotowywałem po prostu wydruki w formacie A4, zaklejając nimi całe ściany. Podczas wystawy w Zachęcie ułożyłem rysunki na stole, w kupkach – każdy, kto chciał, mógł je ze sobą zabrać. Oczywiście, że bardzo szanuję i kocham swoje rysunki, ale z drugiej strony chciałbym, żeby funkcjonowały one w „lekki” sposób – nie jako obiekty uwielbienia. Nie jestem przywiązany do idei „oryginału”. Najbardziej byłem wzruszony, kiedy odwiedziłem córkę moich znajomych, która w wynajętym mieszkaniu poprzyklejała do kuchennej ściany moje rysunki z Zachęty. Jednak w związku z tym, że taka bufonada mnie śmieszy, zacząłem opowieść oczywiście od swojego nazwiska, które umieściłem na tle drobiazgowo oddanego widoku miasta. Jestem przedstawicielem ostatniego pokolenia artystów, których kształcono na Akademii w zakresie liternictwa – istniał nawet oddzielny zawód liternika, który ręcznie wypisywał szyldy czy tablice ostrzegawcze. Obecnie niewiele osób potrafi to robić. Ja byłem w tym bardzo kiepski i dlatego postanowiłem zmierzyć się z problemem. Więcej o tym rysunku nie da się powiedzieć, natomiast można go długo oglądać ze względu na dużą ilość szczegółów.

 Przeglądając książkę, natrafimy z jednej strony na szybkie szkice, z drugiej zaś na ilustracje wręcz imitujące XIX- -wieczne konwencje, tak jak w tym przypadku. Ironia?

Oczywiście, jest to gest ironiczny, ale też nie zaprzeczę, że dobrze się przy tym bawiłem. Bardziej drobiazgowe rysunki powstawały na dużych arkuszach papieru, co wymagało ode mnie pewnego opanowania. Ale cała przyjemność tkwi właśnie w takim dłubaniu…

 Jak w przypadku rysunku konferencyjnego?

Tak. Rysujesz i cały czas jesteś zdziwiony tym, co pojawia się na papierze. Trochę jakbym sam sobie coś opowiadał, ale papier też w jakiś sposób mi odpowiada. Mamy tu do czynienia z jakąś formą dialogu.

 Improwizacja, która wygląda na realizację żmudnego planu?

Tak. Ciekawym przykładem może być jeden z rysunków, który powstał w stanie wojennym. To był arkusz papieru, który leżał przez dłuższy czas na stole, a z czasem wypełnił się zbiorem takich małych rysunków. Siedziałem przy stole i spontanicznie dorysowywałem kolejne elementy. Kiedy coś się rozlało czy rozsmarowało, obrysowywałem powstałe kształty i wykorzystywałem jako fragmenty większej całości. W efekcie nie jest to zaprojektowana kompozycja, ale raczej chaotyczna opowieść, która oddaje również chaos panujący w tamtym czasie – nie tylko w przestrzeni, ale i w naszych głowach.

 Chaos ujęty w ramkę.

Tak, ale właściwie ta ramka też jest trochę krzywa i rozsmarowana.

Podobny charakter ma sama książka, która jest mozaiką wielu elementów. Wyraźnie odczuwa się jej materialność – to obiekt, który można obracać i oglądać z wielu stron.

Wydawało mi się to dowcipne, żeby trochę utrudnić widzowi zadanie i zmusić go do kręcenia książką w trakcie czytania.

 Cała książka jest czymś pomiędzy szkicownikiem a „dziełami zabranymi”. Większość z nich pochodzi z prywatnych archiwów?

Kilka historyjek zostało opublikowanych. Cześć rysunków, zwłaszcza tych większych, była pokazywana na wystawach. Niektóre zostały sprzedane. Ale w większości są to szkice, rysunkowe notatki. Często, uczestnicząc w różnych oficjalnych posiedzeniach, nie bardzo wiem, co ze sobą zrobić. W związku z tym rysuję. Na uczelnianych radach wydziału jest to nawet dobrze widziane, a w każdym razie uchodzi za mniej naganne niż na przykład próba czytania gazety. Duża seria rysunków powstała też podczas Kongresu Kultury w Krakowie, na który zostałem zaproszony – nie bardzo zresztą wiem, po co. Siedząc bezczynnie na sali, zauważyłem, że osoby, które mają aparaty fotograficzne, nie muszą siedzieć cały czas w miejscu i znajdują naturalne zajęcie. Uświadomiłem sobie, że mam szkicownik, więc zacząłem rysować. Nagle stało się to jakąś istotną rzeczą – wszyscy oglądali moje rysunki, a ja znalazłem usprawiedliwienie dla swojej obecności.

Jak rysownik sądowy.

Trochę tak.

Te rysunki funkcjonują raczej w masie niż jako pojedyncze artefakty. Wszystko układa się w większą opowieść.

Lubię opowiadać historie, lubię anegdoty.

Skąd zainteresowanie rysunkową narracją i komiksem?

Można powiedzieć, że wychowałem się na komiksie. Pierwsza historia obrazkowa, z jaką miałem do czynienia, to Koziołek Matołek – zarówno mój tata, jak i ja, znaliśmy go na pamięć jako część polskiego kanonu. Później, zanim zacząłem w ogóle studiować, miałem już pewne kontakty ze sztuką i zauważyłem, że istniały dwa rodzaje twórczości artystycznej. Z jednej strony sztuka związana z konceptualizmem, ambit- na, niemal paranaukowa, bardzo poważna, w gruncie rzeczy dość nudna. Co prawda, też jestem w stanie docenić sztukę konceptualną, ale takie działania wydają mi się do tego stopnia oderwane od rzeczywistości, że aż przerażające. Z drugiej strony we Wrocławiu działały wówczas postacie takie jak Jan Sawka, Jan Jaromir Aleksiun czy Eugeniusz Get-Stankiewicz. To byli przede wszystkim plakaciści, a plakat polski był wtedy bardzo popularny, ludzie ozdabiali plakatami swoje mieszkania. I taki plakatowy sposób myślenia, oparty o „lekki” rysunek i dowcip, bardzo mi odpowiadał. Z kolei twórcy z tego kręgu często czerpali inspiracje z undergroundu amerykańskiego, z komiksów autorów takich jak Robert Crumb, Rick Griffin czy Gilbert Shelton. Ta estetyka była widoczna również na okładkach płyt. Dobrym przykładem jest tu oprawa graficzna Cheap Thrills Janis Joplin i Big Brother and the Holding Company. Robert Crumb stworzył na tę okazję cały komiks – każda piosenka została zilustrowana jednym rysunkiem. To jest lekkie, dowcipne, inteligentne, a ja takie rzeczy lubię. Pamiętam też, że Gilbert Shelton tworzył całe fragmenty komiksów oparte o teksty piosenek. Wszystko narysowane w sty- listyce kabaretowej, jak w wodewilu. Sam próbowałem robić coś podobnego, takie komikso-wiersze. Czasem w oparciu o własną twórczość poetycką. Często rysuję, słuchając muzyki, i cytaty muzyczne przenikają do rysunków. W książce znajdziemy na przykład fragmenty tekstów Franka Zappy, Boba Dylana czy The Clash.

Paweł Jarodzki, Kompletna historia wszechświata z uwzględnieniem Polski

Można więc przyjąć, że jednym z głównych źródeł inspiracji był dla ciebie zachodni underground?

My nie mieliśmy Myszki Miki ani Kaczora Donalda. To pojawiło się znacznie później – to znaczy można było u nas obejrzeć filmy animowane, ale nie pojawiały się komiksy tego typu. A wychodziły tylko takie komiksy, których nienawidzę do tej pory, czyli Kapitan Żbik albo Thorgal. Ciężkie, śmiertelnie poważne historie. Rodzaj komiksu, który lubię, ma dużo wspólnego z kulturą rock and rolla, z ironią obecną w tekstach piosenek. Lekkich, krótkich, opowiadających dowcipną historię. Ale wcale nie płytkich. Nie chodzi tu tylko o dowcip dla samego dowcipu. Komiks jest w powszechnym przekonaniu – wydawałoby się, że już nie powinno tak być – rodzajem twórczości dla osób mało inteligentnych albo dla dzieci, które nie do końca umieją czytać i w związku z tym oglądają obrazki, ewentualnie od czasu do czasu coś doczytując. A istnieje przecież coś takiego jak komiks dla dorosłych (o którym zresztą cały czas tu rozmawiamy). W związku z tym przypomina mi się pewna historia. Jako miłośnik Freak Brothers zgromadziłem całą kolekcję zeszytów z tej serii, które coraz bardziej ulegały zniszczeniu w związku z częstymi wypożyczeniami. Postanowiłem je oprawić i udałem się do introligatora. Pani była zachwycona, gdy wzięła je ode mnie. Mówiła nawet, że pokaże to dzieciom. A potem oddawała mi wszystko z obrzydzeniem i była oburzona, że coś takiego w ogóle do niej trafiło. Pewnie rzeczywiście pokazała komiksy Sheltona dzieciom, a one zaczęły je zgłębiać. Trafienie w taką szczelinę „pomiędzy” jest zawsze interesujące.

Komiks undergroundowy eksperymentował z formą w większym stopniu niż tradycyjne opowieści, zafiksowane na „poważnej” narracji.

Tak, ten wątek pojawia się w dokumencie o Robercie Crumbie, który oglądałem. Dawno temu w USA wydawano zeszyty, które należało pokolorować, a wydawca gwarantował, że po uzupełnieniu takiego zeszytu do dziecka przyjedzie student Akademii Sztuk Pięknych i wyda opinię, czy to dziecko nadaje się na artystę, czy też nie. Robert Crumb i jego brat podjęli wyzwanie. W efekcie rzeczywiście przyjechał do nich jakiś biedny, zagłodzony student, który robił to za kilka dolarów. Gdy zobaczył to, co narysował brat Crumba, bardzo go pochwalił. Ale po obejrzeniu rysunków Crumba uznał go za dziecko chore umysłowo. To, co zrobił Crumb, było genialne, ale łamało wszelkie reguły. I właśnie to jest fajne. Że przy świadomości istnienia pewnych zasad, cały czas je łamiemy.

W komiksie jest to o tyle ważne, że aby opowiedzieć jakąś historyjkę, trzeba odwoływać się do pewnych konwencji. Ale z drugiej strony pojawia się chęć łamania reguł. Crumb i twórcy z jego kręgu – jak Shelton czy Griffin – dobrze to łączą, wychodząc daleko poza tradycyjne opowieści. Lubisz taki model opowiadania?

Tak. Bardzo odpowiada mi też twórczość Dino Buzzatiego. Pamiętam jego opowieść o świętej, przez całe swoje życie uciekającej przed niedźwiedziem. Nie mogła się zatrzymać, została dziewicą i w związku z tym osiągnęła świętość. Podobało mi się, że wszystko opierało się na wielokrotnym powtórzeniu tej samej sytuacji. Zawsze niedoścignionym ideałem były dla mnie krótkie, genialne paski rysunkowe, w których udawało się zawrzeć całą opowieść. Gilbert Shelton tworzył komiks The Fabulous Furry Freak Brothers, w którym pojawiały się historyjki o kocie Fat Freddy’ego. W jednej z historii przed tym kotem stoi mysz w stroju meksykańskim i przedstawia się mniej więcej w tym stylu: „Jestem Speedy Gonzales, najszybszy tancerz meksykański. Czy chcesz zobaczyć najszybszy taniec meksykański?”. Kot mówi, że chce. A w następnej klatce ten Speedy Gonzales zadaje pytanie: „Czy chcesz go zobaczyć jeszcze raz?”. Taniec odbył się między tymi dwiema kratkami, ale stało się to tak szybko, że było niemożliwe do pokazania. Trzeba mieć talent, żeby coś takiego wymyślić.

Czy spotykasz się z przykładami takiego myślenia wśród polskich twórców?

Z czasów licealnych pamiętam „Szpilki”, zwłaszcza Andrzeja Mleczkę i jego komiksy o Sanitariuszu Zenku. Te historie mówiły wiele o tamtej rzeczywistości, ale wbrew pozorom od tego czasu niewiele się zmieniło.

A Mrożek?

Mrożek rzeczywiście był genialny. Szczególnie zapadł mi w pamięć jeden rysunek, na którym leży facet i mówi: „Jak wstanę, to się położę”. To mnie powaliło. Bardzo doceniam wirtuozerię rysunku, gęstą kreskę, lubię, kiedy wiele się dzieje i można oglądać to godzinami, ale mistrzostwo polega na tym, aby po narysowaniu dwóch kresek nagle wszystko stało się jasne. To jest mistrzostwo świata.

Jak oceniasz współczesny polski komiks?

Nie śledzę tego na bieżąco. Tym, co oglądam z dużym zachwytem, są komiksy Macieja Sieńczyka. One budzą we mnie poczucie zachwytu połączone z irracjonalnym wstrętem, uczuciem zażenowania. Przebija z nich jakaś „wilgoć”, coś perwersyjnego. To jest rzeczywiście niesamowite. Poza tym oczywiście uwielbiany przez wszystkich Marek Raczkowski. Bardzo lubię też Janka Kozę, z którym się znamy i nawet parę razy coś wystawialiśmy razem. Strasznie podoba mi się to, co drukuje w „Polityce”. Choćby rysunek dotyczący afery podsłuchowej, gdzie pada stwierdzenie, że w wyniku tej afery okazało się, że prywatnie politycy też nie mają nic do powiedzenia. Bardzo mi się podoba takie lapidarne podsumowanie. I już nawet taśm słuchać nie trzeba.

À propos Janka Kozy – to kolejny artysta pochodzący z Wrocławia, który sięga po konwencję komiksową.

Ja go poznałem w ogóle – bo on jest trochę młodszy ode mnie – gdy jeszcze studiował. Przyniósł mi wtedy pismo pod tytułem „Świnia”, które strasznie mi się podobało. Podobne rzeczy pojawiały się też w gazetce wydawanej przez galerię Entropia. W tym duchu zrobiliśmy zresztą wystawę Obrazy, które leczą z Jankiem Kozą, Krzyśkiem Wałaszkiem i Moniką Grzesiewską, żoną Janka. Mówiłem o spuściźnie po wrocławskich plakacistach – powiedzmy, że Aleksiun i Czerniawski byli bardziej poważni, a Get i Sawka bardziej dowcipni. Ostatecznie zaowocowało to twórczością takich osób jak właśnie Janek Koza czy Antek Wajda, który złośliwie podpisuje się zawsze „A. Wajda”, co powoduje różne śmieszne sytuacje. Takich postaci było jeszcze kilka. Nie wiem, z czego to wynika, ale we wrocławskiej sztuce w ogóle silny jest nurt, w ramach którego porusza się poważne sprawy, ale w lekki i dowcipny sposób. Być może konsekwencją tego sposobu myślenia była Pomarańczowa Alternatywa. W stanie wojennym Wrocław miał swoją legendę, głoszącą, że jest mocnym miastem, które się nie poddaje. Przy okazji każdej rocznicy ludność biła się z zomowcami i wyglądało to coraz gorzej. Wszyscy byli zachwyceni, że można tak walczyć, uczestnicząc w czymś poważnym i głębokim. Nagle pojawił się Major z Pomarańczową Alternatywą i okazało się, że to, co oni robili, nie polegało nawet na obśmianiu drugiej strony, bo ta druga strona też się śmiała. Wszyscy się zorientowali, że uczestniczą w jakimś teatrze absurdu. Myślę, że to było jedną z głównych przyczyn, dla których ten system po prostu się przewrócił. Bo jeśli milicjanci aresztujący Świętych Mikołajów sami się z tego śmiali i próbowali przesłuchiwać osobę, która podaje się za krasnoludka, to musieli wypaść z przypisanej im konwencji, bo nie bardzo wiedzieli, jak zareagować. Przypomina mi to historię z ostatniej książki Wiktora Pielewina, o tym, że Amerykanie stworzyli drony zdolne do samodzielnego myślenia, analizy sytuacji i podejmowania moralnych decyzji. Maszyny zdolne odróżnić człowieka idącego z rurą kanalizacyjną od bojownika z wyrzutnią przeciwrakietową. W pewnym momencie pojawia się Rosjanin, malujący na pustyni niejasne napisy, które powodują, że drony, które próbują je analizować, głupieją i spadają. To jest analogiczna sytuacja – wykroczenie poza pewną konwencję, poza schemat oczekiwany przez drugą stronę.

Czy dzisiaj takie ruchy jak Pomarańczowa Alternatywa mogłyby działać w Polsce?

To jest w ogóle ciekawy problem. Pewien norweski artysta powiedział mi: „U was jest dobrze, bo macie wroga, a u nas wróg jest niewidzialny”. Wtedy w ogóle nie wiedziałem, o co mu chodzi, a zrozumiałem to dopiero teraz. Tu wróg jest niewidzialny. W latach osiemdziesiątych, kiedy spotkało się milicjanta, wiadomo było, że to jest wróg. Pani w urzędzie to był wróg. Teraz, jeżeli spotykam policjanta, który zatrzymuje mój samochód do kontroli, to ja nie mogę traktować go jako wroga, bo on jest taką samą ofiarą systemu jak ja. On zarabia mało, jest niedouczony, a wcześniejsza emerytura niewiele tu zmienia. Pani w urzędzie, która kiedyś robiła fochy i trzeba było jej dać bombonierkę, kawę czy łapówkę, żeby przybiła pieczątkę, także jest ofiarą systemu. Ją również obowiązują jakieś procedury, ona też poci się i stara, ona też jest zmęczona. Nie mogę nawet powiedzieć, że jej przełożony ponosi tu winę. Wierzę, że Tusk też chce dobrze i Kaczyński też chce dobrze. Wszyscy chcą dobrze. I nie mogę powiedzieć, że to jest wróg, że w momencie, gdy tego człowieka uwięzimy albo zlikwidujemy, to wszystko zacznie działać, jak należy. Ta sytuacja sprawia, że niektórzy zaczynają wierzyć w jakieś ukryte siły, które rządzą światem. Pojawienie się Pomarańczowej Alternatywy wynikało z faktu, że wróg był oczywisty. Było kogo obśmiać, było co obśmiać. Teraz właściwie wszystko można obśmiać, pobliski bank, galerię czy komunikację miejską. Każda rzecz jest tu śmieszna i źle działa, można by wszystko lepiej zorganizować. Ale, z drugiej strony, wiele już przeżyłem i wiem, że to nie jest prawda. Kiedyś byłem bardzo mądry i chętnie udzielałem dobrych rad. Obecnie nie jestem wcale przekonany, że coś wiem lepiej. A jeżeli mi się wydaje, że coś wiem lepiej, to sam zadaję sobie pytanie dlaczego – skoro tyle wiem – nic nie zrobiłem.

Paweł Jarodzki, Kompletna historia wszechświata z uwzględnieniem Polski

W twoim komiksie pada stwierdzenie, że – w związku z działaniami Majora – „kolor pomarańczowy pojawił się dopiero później”. Do tego czasu dominującą barwą była szarość.

Wtedy wszystko wyglądało tak, jakby produkowano wyłącznie farbę burą i czerwoną. Teraz wszędzie wiszą banery, reklamy, plakaty, obrazy – jeśliby przyjąć konwencjonalną formułę, że „obraz jest oknem”, to te okna pojawiają się praktycznie wszędzie, co chwila wchodzisz w różne światy. Wtedy nie było niczego, a to, co było, pokrywały z jednej strony liszaje, z drugiej strony – bure, ohydne kolory, które różniły się wyłącznie nazwami, np. „farba groszkowa” albo „orzech jasny”. Powszechną szarość przełamywały tylko czerwone transparenty z białymi literami i kuriozalnymi tekstami w stylu „Partia z narodem”. Z kolei transparenty Solidarności wyglądały odwrotnie – malowano je czerwoną farbą na białym tle. Człowieka z zagranicy można było rozpoznać od razu, bo był ubrany kolorowo. U nas wszyscy starali się wyglądać szaro, żeby wtopić się w tło.

Dlatego ferment w środowisku wrocławskim tym bardziej zaskakuje.

Underground we Wrocławiu był w ogóle bardzo mocny. Oprócz plakacistów trzeba też wspomnieć o Festiwalu Teatru Otwartego. Na całym świecie teatr był wtedy mocno politycznym medium. Nie mieliśmy kontaktu z zachodnią sceną rockową, ale przyjeżdżały do nas bardzo znane, awangardowe teatry, których działania były utrzymane w zbliżonej stylistyce. Podobny dowcip, podobny sposób myślenia. Wrocław jest w ogóle specyficznym miastem także z innych przyczyn. Po wojnie przerzucono do Wrocławia wszystkich ludzi, którzy z jakichś powodów nie mogli pozostać w poprzednich miejscach swojego zamieszkania. I z tej dziwnej zbierani- ny powstały takie kundle, a kundle, jak wiadomo, są najbardziej inteligentnymi psami… Wrocław nie miał tradycji, dzięki czemu mógł coś zbudować. Może teraz jest trochę inaczej, ale to już inna historia.

Na ile kultura niezależna lat osiemdziesiątych, w której uczestniczyłeś, wyrastała z protestu przeciwko ówczesnej władzy?

Choć w stanie wojennym obowiązywała blokada informacyjna, komuś udało się kiedyś przemycić numer czasopisma „Stern” czy „Spiegel” z artykułem o Nowych Dzikich i byliśmy zaskoczeni, że ich twórczość jest tak podobna do tego, co my robimy. Okazało się, że zadziałał tu bardziej geniusz czasu. W Niemczech mówiło się o Neue Wilde, a w Stanach o Bad painting. Tego rodzaju sztuka polegała na ostentacyjnym łamaniu konwencji, a wynikała z tego, że świat – nie tylko Polska – pogrążył się w stagnacji i głupocie, a dominujący porządek wynikał ze zmowy starców. Breżniew, Reagan – oni wszyscy mieli po sto lat! Wszyscy tkwili zakleszczeni w obowiązujących konwencjach. W tej sytuacji coś musiało się wydarzyć, a zapoczątkowane wtedy zmiany do dziś wpływają na kulturę. Widać to choćby w street arcie. Oczywiście istnieje też teoria, że to, co wydarzyło się wtedy w sztuce, jak choćby powrót do malarstwa, było wynikiem manipulacji dealerów, którzy nie byli już w stanie handlować sztuką konceptualną. Nic jednak nie mogło się wydarzyć tylko z powodu czyjejś manipulacji. W Polsce oficjalny obieg sztuki – galerie, instytucje i pisma o sztuce – był do tego stopnia obmierzły, że nikt nie chciał mieć z nim nic wspólnego. Swego rodzaju przełomem była wystawa Ekspresja lat 80-tych, którą zorganizował Ryszard Ziarkiewicz, ale z reguły wystawy odbywały się nie w galeriach, ale w nietypowych, dziwnych miejscach, takich jak kluby. Oczywiście ten podział też był nieostry, bo w niektórych galeriach miały miejsce rzeczy interesujące. Z zasady jednak na wystawę przychodził autor, dwóch krytyków, żona autora, trzech kolegów – wszyscy napili się wódki, było bardzo przyjemnie i kulturalnie. Tymczasem na wystawy, w których my braliśmy udział, przychodziły tłumy ludzi, których nigdy w galerii nie widziano. To zresztą były przedziwne typy, jakieś punki. Stary świat w ogóle nie wiedział, o co chodzi, wszyscy byli zachwyceni, ale też wstrząśnięci.

Brzmi to wszystko bardzo punkowo.

Oczywiście. Idea no future, wyrastająca z thatcheryzmu, była nam w jakiś sposób bliska. My sami także nie mieliśmy żadnych perspektyw, więc uważaliśmy, że nie mamy nic do stracenia. W tej chwili wszyscy mają coś do stracenia – kredyty, kariera i tak dalej. Wtedy byliśmy „podpadnięci” z definicji, nie mieliśmy żadnej możliwości dojścia do czegoś. Być może nawet istniały jakieś możliwości, ale nikogo to wtedy nie interesowało.

Czy taki sposób myślenia pojawiał się już wcześniej w polskiej sztuce?

Nie za bardzo. Bo jednak polska sztuka była tradycyjnie sztuką poważną. Mam takiego kolegę, który jest Polakiem urodzonym w Czechach, studiował w Polsce, ale mentalnie jest Czechem. I on powiedział mi, że podstawowa różnica między Polakami i Czechami jest taka, że w Czechach od artysty nikt niczego nie oczekuje. A w Polsce od artysty oczekuje się, żeby reprezentował naród, wiódł ten naród, poruszał myśli rodaków. A w Czechach nie. Nie wiem, jak jest gdzie indziej, ale ta różnica mnie zaskoczyła. Polscy artyści przeważnie „coś muszą”. Jeśli nie sztuka narodowa, Grottger, Matejko i tak dalej, to na przykład konceptualizm, który zawsze musiał być wyrąbany, jakby artyści chcieli powiedzieć: „To jest Sztuka, tu już żadnych bzdur nie ma, obcięliśmy wszystkie niepotrzebne wątki i otrzymaliśmy czystą prawdę matematyczną!”. Polacy w ogóle są poważni, to poważna sprawa być Polakiem, naród polski to jest poważna sprawa, to nie są żadne żarty. Usłyszałem kiedyś zdanie: „Polska poważnym jest graczem na arenie międzynarodowej” i to mnie bardzo rozśmieszyło… Wykorzystałem to zresztą w książce.

W książce cezury między epokami historycznymi zacierają się. Nie ma też dużej różnicy między Polską a resztą świata.

Zacznijmy od tego, że moim zdaniem Polska nie jest wcale w żaden sposób wyjątkowa. Nie jesteśmy Chrystusem Narodów.

Z drugiej strony temat „polskości” przebija z prawie każdej strony twojej książki.

No właśnie, czym jest polskość? Zostałem wychowany, jak my wszyscy, w duchu głęboko patriotycznym, chrześcijańskim, w nienawiści do Niemca. I tej „polskości” nie można tak po prostu zanegować. Ale dla mnie narodowość łączy się z językiem, w którym myślimy i komunikujemy się z takimi samymi ludźmi, dla których również jest to język podstawowy. Język wiąże ze sobą ludzi. Ale czy znaczy to coś więcej, czy za to warto umierać? Nie wiem. Wdrukowano nam masę rzeczy. Na przykład to, że Polak powinien dać się zabić w Powstaniu Warszawskim. Ostatnio rozmawiałem z moją koleżanką, której ojciec był w Warszawie podczas Powstania – on opowiadał, że uciekał i przed Niemcami, i przed Polakami, żeby tylko przeżyć. Ale może i dobrze, bo przeżył. Nikomu krzywdy nie zrobił. Bo może w życiu wystarczy nikomu nie zrobić krzywdy, a nie na przykład zastrzelić dużo Niemców. A przecież zostaliśmy wychowani, żeby jak generał Sowiński na okopach Woli dać się zaszlachtować. To są pytania, na które nie mam żadnych odpowiedzi. Vonnegut napisał kiedyś książkę Losy gorsze od śmierci – pada tam stwierdzenie, że życie ludzkie jest podstawową wartością i należy zrobić wszystko, aby je ocalić. Ale czasami zdarzają się losy gorsze od śmierci – tu autor podaje przykłady sytuacji, gdy ludzie z jakiegoś powodu dobrowolnie zdecydowali się na śmierć. Ale jakie to powody? Czy wystarczającym powodem jest fakt, że w dłoni trzyma się flagę? A takie pojęcie bohaterstwa wpojono nam w szkole.

Interesuje cię krytyka języka oficjalnego i jego siatki pojęciowej?

To jest zadawanie pytań. Do czego służy sztuka? W odróżnieniu od propagandy i reklamy, która służy do dawania odpowiedzi, sztuka służy do zadawania pytań. Jednak według Artura Żmijewskiego sztuka służy do dawania odpowiedzi, a ja uważam że to jest bzdura. Jestem daleki od tego, żeby komuś wydawać polecenia. Coś mogę podważyć, zapytać, co nie znaczy, że daję jakąś odpowiedź.

Podejmujesz grę z językiem oficjalnym, który się zmieniał, ale zawsze pozostawał absurdalny. Z tych niezamierzonych zgrzytów wynika jakaś dadaistyczna forma poezji.

To rzeczywiście bardzo dziwne, że w Polsce istnieje odrębny język oficjalny.

Istnieje też język nieoficjalny…

Tak, narzekanie – to jest coś, co mi się podoba, co łączy Polaków.

W książce pada w ogóle dużo mocnych haseł, zasłyszanych lub zmyślonych. Masz chyba słuch do języka?

Mam duży szacunek do języka, do dobrej literatury. Jeśli coś jest napisane krótko i trafnie, bardzo to doceniam.

Jaką literaturę lubisz najbardziej?

Różną. Ostatnio czytam wszystko Wiktora Pielewina. Gdyby sięgnąć głębiej wstecz, wymieniłbym też Kurta Vonneguta. Przypomina mi się jego myśl, że „wszyscy faceci to gnoje, a wszystkie kobiety to wariatki”. Nic dodać, nic ująć. To gorzka refleksja, ale wszyscy się z nią zgodzą, opisuje właściwie każdą sytuację. W dzieciństwie czytałem też z zachwytem Izaaka Babla. Do dziś pamiętam zwrot: „Mało, ale smacznie”.

Aforyzmy?

Tak, lubię aforyzmy, anegdoty, przypowieści. Vonnegut pisał anegdotami, Babel też. Chodzi o pretekst do głębszej refleksji. Podobały mi się też Przygody dobrego wojaka Szwejka Jaroslava Haška. Niektórzy uważają, że to jest bardzo dowcipna książka. Ale ona w ogóle nie jest śmieszna. To jeden z utworów najlepiej opisujących tragedię wojny. Pamiętam scenę, gdy żołnierze jadą wagonem na front, mają nogi wywieszone na zewnątrz i śpiewają piosenki, a po drodze mijają wajchę do przekładania torów, na którą chwilę wcześniej nadział się jeden z kolegów z wcześniejszego wagonu. Wszyscy śpiewają, a on kona w męczarniach. Podobnie skonstruowany został Paragraf 22 Josepha Hellera – książka równocześnie śmieszna i okrutna. Możemy osiągnąć wrażenie pełni dopiero wtedy, gdy uda się pokazać obie strony rzeczywistości, straszną i śmieszną, sacrum i profanum. Takie opowieści uważam za najbardziej wstrząsające, najbardziej prawdziwe. Humor dla samego humoru nie przetrwa próby czasu. Gdy czytam stare gazety albo książki z anegdotami, to paradoksalnie zamieszczone tam dowcipy w ogóle nie śmieszą.

Jak wydzielony „kącik humoru” w gazecie?

Tak, ja takie rzeczy czytam nawet z uwielbieniem… Nie znoszę za to oglądać polskich kabaretów w telewizji. Ja na to patrzę i oczy mi wychodzą na wierzch, szczególnie gdy kamera pokazuje publiczność, która wyje ze śmiechu na widok rzeczy, które w ogóle nie są śmieszne, a czasem nawet żenujące.

W sztuce też próbuje się oddzielać humor od powagi, co widać wyraźnie w przypadku sztuki zaangażowanej.

Na jednej z pierwszych stron książki znalazł się szablon, który dość dawno wyciąłem i odbiłem na blasze. To jest, o ile dobrze pamiętam, Herbert von Karajan ze swoją batutą dyrygencką, naprzeciw spadającej bomby. O czym mówi ten obraz? Wierzę w to, że sztuka jest w stanie coś zmienić, choć z drugiej strony wiem, że nie jest w stanie niczego zmienić i że możemy sobie rysować komiksy, malować obrazy, pisać opery i tak dalej, ale to nie powstrzyma wojny, zła na świecie, zagrożenia ekologicznego. Nic się nie stanie. Wciąż pojawiają się postulaty, że sztuka musi coś zmieniać, wpływać na społeczeństwo, naród i cały świat. Ale tak naprawdę sztuką nic się nie da załatwić. My tylko rejestrujemy to, co się dzieje.

Kompletna historia wszechświata… nie została spisana przez zwycięzców?

Została spisana z punktu widzenia obserwatora. To bardzo subiektywny obraz tego, co jest. Po prostu.

Paweł Jarodzki, Kompletna historia wszechświata z uwzględnieniem Polski

Jaki jest twój stosunek do sztuki zaangażowanej?

Sztuka powinna być zaangażowana. Sztuka jest polityczna. Ale ja mam zawsze wątpliwości, a nawet jestem przerażony, gdy stykam się z takimi postaciami jak na przykład Artur Żmijewski. Uważam, że to jest jakaś szajba. Kiedyś widziałem dokument o III Rzeszy, gdzie stwierdzono, że cały rząd tego kraju składał się z artystów, którzy swoją sztukę złożyli na ołtarzu, rezygnując z niej dla sprawy narodowej. Granica między sztuką a życiem jest bardzo ostra. Oczywiście warto ją badać. Ale próba przejścia na drugą stronę ma w sobie coś chorobliwego. W tym momencie przypomina mi się Chris Burden, artysta performer, który przestrzelił sobie rękę z winchestera. Pokazywałem to mojemu koledze psychiatrze, a on powiedział, że podręczniki psychiatrii są pełne takich osób. Mówi: „To takich wystawcie od razu w tych waszych galeriach”. I na tym właśnie polega problem – sztuka jest krzywym zwierciadłem, jest sztucznością. I w wielu językach słowa „sztuka” i „sztuczność” oznaczają niemal to samo: art – artificial, kunst – künstlich… To ważne, że istnieje praktyka życiowa i sztuka, która jest nie- praktyczna – to powoduje, że dopiero możemy mówić o jakiejś równowadze. I dlatego, ku zgrozie różnych czynników, we współczesnym świecie zachodnim sztuka zaczyna przejmować funkcje religii i związane z nią pierwiastki irracjonalne.

Jeśli sztuka zaangażowana, która z zasady powinna zbliżać się do rzeczywistości, ponosi klęskę, gdzie należałoby szukać autentyzmu?

Zawsze cieszyli mnie amatorzy i ich twórczość. Bardzo podobają mi się „mistycy śląscy”, Teofil Ociepka, Erwin Sówka i inni. Co zabawne, ostatnio dowiedziałem się, że w Anglii istniała bardzo podobna grupa artystów, też w jednym z zagłębi przemysłowych. Oni też malowali kolorowo i mistycznie… Może po to, aby odreagować czas spędzony pod ziemią. To mnie zawsze pociągało dużo bardziej niż oficjalna „Sztuka”. Podejmowano próby zrobienia z Ociepki artysty ludowe- go, słusznego malarza. W związku z tym powstał genialny ob- raz Górnik na wczasach: na środku poręby, na pieńku siedzi górnik w stroju paradnym, a w tle ściana lasu, z której wyglądają dziwne, fantastyczne oczy. Świetne podsumowanie tego, co robiono wtedy z ludźmi, tej całej propagandy.

W podobny sposób działa Maciej Sieńczyk. On też szuka inspiracji w sztuce prymitywistów i w wytworach domorosłych twórców, w grafomańskich tekstach i nieudolnych gazetkach ściennych. Z takich źródeł płynie poczucie autentyzmu i jakiś, nieobecny gdzie indziej, rodzaj humoru.

Jest to utopijna próba poszukiwania prawdy. A prawdę zawsze znajduje się tam, gdzie jest krzywo, pojawia się jakaś szpara i można zajrzeć pod podszewkę.

Chyba w ogóle sztuka, zwłaszcza współczesna, koncentruje się na poszukiwaniach elementu ludzkiego, wyrażającego się w różnego rodzaju błędach. A kiedy „czynnik ludzki” jest zbyt mało widoczny, mówi się o sztuce „zaprojektowanej”.

Tak. Przypadek w sztuce jest bardzo ważny, bo zmuszanie rzeczywistości – czyli, powiedzmy, blejtramu, papieru czy czegokolwiek innego – do tego, żeby zrealizował nasze wyobrażenia, nigdy dobrze nie wychodzi. Zawsze coś się wygnie, rozchlapie, zasmaruje i trzeba na to zareagować. Tak jak wtedy, gdy z kimś się tańczy albo z kimś się walczy. Trzeba wykazać się dobrym refleksem. Prowadząc dialog z pozornie martwym przedmiotem, dialogujemy sami ze sobą, ze światem przypadku, z czymś irracjonalnym. To właśnie jest najciekawsze. Zawsze fascynowały mnie „kulawe” realizacje uliczne – niestety jest ich coraz mniej. Bardzo fajny był okres po roku 1980, tak zwany „karnawał Solidarności”. To był czas wolności, również gospodarczej. Ludzie potrafili przywieźć z zagranicy sześć skrzynek coca-coli, po czym sprzedawali je na własną rękę, własnoręcznie wykonując ogłoszenia i reklamy. Efekty były kuriozalne i to chyba jest najbardziej fascynujące – ta samoróbka i „krzywość”. W tej chwili podobne rzeczy – pod nazwą „TypoPolo” – robi Hakobo, młody projektant, którego bardzo cenię. Ja sam często fotografuję takie motywy, ale nigdy nie zdobyłem się na jakąś formę podsumowania. To jest naprawdę fascynujące. Dziś z łatwością można wygenerować jakiś znak graficzny, ale brakuje w tym ducha. Kiedyś litery pisało się ręcznie. Jeżeli w tytułowym napisie Kompletna historia wszechświata… rozmazał mi się tusz, uznaję to za pewną wartość. Dopiero w błędach ujawnia się człowiek.

Czy zajmujesz się sztuką użytkową, powstającą na zamówienie?

Niektóre moje prace przypominają plakaty. Ale użytkowej działalności nie prowadzę. Jestem podejrzliwy wobec każdej struktury. Nie chciałbym też wiązać się z konkretną ideologią. Choć często zdarzało się, że ktoś kopiował moje szablony i gdzieś umieszczał. Jakoś się z tym pogodziłem.

Skąd u ciebie fascynacja estetyką szablonu?

Szablon robi się bardzo szybko. Łatwo go wyciąć, łatwo go odbić. Jest to najprostsza technika graficzna. Sitodruk jest bardziej skomplikowaną mutacją szablonu. Szablon pojawia się zawsze w momencie, gdy trzeba działać bardzo szybko i brakuje ku temu niezbędnych środków. Na przykład w czasie wojny domowej w Hiszpanii plakaty odbijano bezpośrednio na murach – właśnie za pomocą szablonów. Pamiętam, że w czasach studenckich byliśmy pod dużym wrażeniem książki Pracownia Plakatu Frontowego, gdzie można było obejrzeć plakaty z lat czterdziestych, malowane przy użyciu szablonów. Widoczne niedoskonałości, pomyłki, pozamieniane kolory – to wszystko bardzo nam się podobało. W latach osiemdziesiątych brakowało praktycznie wszystkiego, techniki poligraficzne były skomplikowane, a na wykonanie pieczątki lub kserokopii trze- ba było mieć zgodę cenzury. W związku z tym szablon wyda- wał się wtedy najbardziej oczywistym wyborem. W ten sposób powstało pismo „Luxus”. Teraz, jeżeli wchodzę do galerii handlowej i widzę wystrój sklepu czy wzory ciuchów, coś wykonanego od szablonu, coś krzywego – mi się to oczywiście podoba – ale już widzę, że nawet nie wypada mi takich rzeczy robić, skoro coś tak szybko trafiło na T-shirty, do takiego popu.

Inspiruje cię sztuka ulicy?

Tak, interesują mnie nie tylko szablony, ale również tagi. Nieżyjący już Get-Stankiewicz kiedyś powiedział coś takiego, czego w ogóle nigdy bym się po nim nie spodziewał. Że tagi, które on widzi na ulicy, to pierwsze od kilkudziesięciu lat po- ważne zjawisko w dziedzinie liternictwa. Dotychczasowe sposoby konstruowania I komponowania liter uległy konwencjonalizacji do tego stopnia, że Get oglądał tagi z wielką fascynacją, którą ja również podzielam.

W twojej książce estetyka sztuki ulicznej splata się ze stylistyką znaną z emblematów, ekslibrisów i herbów. Pojawiają się też tatuaże.

Faktycznie, poszedłem kiedyś do punktu poligraficznego ze swoimi rysunkami, a obsługujący mnie pan zapytał, czy to wzory tatuaży więziennych. Tatuaże rzeczywiście bardzo mi się podobają. Zawsze myślałem, żeby sobie zrobić tatuaż, ale wypadałoby, bym jako autor rysunków sam przygotował dla siebie wzór. Tymczasem z moimi rysunkami jest tak, że wieczorem coś rysuję i uważam, że to jest genialne, a następnego dnia już mi się nie podoba, pojawiają się nowe pomysły. W związku z tym jak dotąd nie mam takiego rysunku, który uważam za najważniejszy. Choć miałem pomysł, aby wykorzystać technikę „niewidzialnego” tatuażu, który pojawia się dopiero w momencie, gdy podnosi się ciśnienie krwi – czyli w chwili, gdy człowiek się upije, zdenerwuje albo podnieci seksualnie. Pomyślałem, żeby tą właśnie metodą wytatuować sobie na czole napis „I LOVE YOU”, który pasowałby do wszystkich tych okoliczności.

Mówiliśmy o sztuce ulicznej. Istnieje też uliczna sztuka „oficjalna” – pomniki, dokumentujące historię. W książce pojawia się widowiskowa scena obalenia pomnika Dzierżyńskiego…

Tak, ludzie zarzucili Dzierżyńskiemu pętlę na szyję. Autentycznie, tak to wyglądało. Bardzo trafnie zresztą podsumował całą sytuację jeden z moich profesorów, który stwierdził, że kiedyś na placu Dzierżyńskiego w Warszawie stał pomnik bardzo niesłuszny, ale za to bardzo dobry rzeźbiarsko, a teraz, na tym samym placu, który nazywa się Bankowy, stoi pomnik Słowackiego, bardzo słuszny, ale bardzo zły rzeźbiarsko. Można to potraktować jako podsumowanie naszych czasów.

Jakie jest twoje podejście do idei pomnika?

Ja naprawdę wierzę w sztukę i uważam, że sztuka niczemu nie służy. Jeśli coś czemuś służy, coś upamiętnia, to przestaje być sztuką, staje się rzeczą utylitarną. Jestem za tym, żeby w przestrzeni publicznej stawiać obiekty, które niczemu nie służą, przed którymi można siąść na ławce i po prostu gapić się na nie. Ale z drugiej strony nie jestem też przeciwnikiem upamiętniania pewnych rzeczy, pod warunkiem że robi się to w sposób inteligentny. Słyszałem, że w miejscu, gdzie za- strzelono Martina Luthera Kinga, między punktem, z którego strzelano, a punktem, w który strzelano, umieszczono promień laserowy. Taka forma przypomina pewną sytuację, ale nie widzimy pomnika, który pokazywałby nam, że konkretna postać pięknie wyglądała i miała dumny wyraz twarzy. To jest obrzydliwe i niczemu nie służy. Mało tego, pomniki tego typu nie tylko niczego nie przypominają, ale służą zagłaskaniu problemu. Wyglądają tak samo, robią je nawet ci sami ludzie.

Krótko mówiąc – zdecydowanie wolisz sztukę nieoficjalną…

Na pewno bardziej niż sztukę, która jest zamknięta w galerii. To, co jest sztuką, nie jest sztuką. Sztuka to jednak coś innego. Jeśli coś mieści się w konwencji sztuki, to już przestaje być sztuką. Bo sztuka polega na nieustannym poszukiwaniu jakiego innego rozwiązania. I jeżeli mamy dobry obraz, który ładnie wygląda na ścianie, to przestaje on być sztuką, a zaczyna być przedmiotem ozdobnym. Jest masa takiej sztuki. Miałem ostatnio okazję dokonać szerokiego przeglądu twórczości młodych polskich artystów i muszę powiedzieć, że są to rzeczy na przyzwoitym poziomie, które w większości moż- na bez żadnego skrępowania pokazywać w każdej zachodniej galerii. Tyle że nie mamy tu już do czynienia ze sztuką. To jest coś, co podoba się kuratorom, pozwala istnieć galeriom, umożliwia zdobywanie grantów. A jednak od sztuki oczekujemy czegoś, co nas zaskoczy, poruszy, rozśmieszy, zdziwi. Nie chodzi tylko o wypełnianie maszyny kuratorsko-galeryjnej.

Jak ty widzisz siebie w tym wszystkim?

Jestem zawodowo związany z instytucjami, co może stanowić pewien problem. Od siódmego roku życia chodzę do szkoły. Mam pięćdziesiąt sześć lat, więc od czterdziestu dziewięciu lat chodzę do szkoły. Szkoły nienawidzę, uważam, że nauczyciele są do niczego niepotrzebni, że nikogo nie można niczego nauczyć. Bardzo przychylam się do opinii pewnego starszego pana, którego kiedyś poznałem i który powiedział, że ludzie dzielą się na nieuków i samouków. Coś w tym jest. Ja, ucząc, mogę komuś coś ułatwić, coś pokazać, powiedzieć, że wyważa drzwi, które są już dawno otwarte. Ale nikogo nie jestem w stanie niczego nauczyć. Jest taki typ nauczyciela, zwłaszcza w dziedzinie sztuki, który wymaga, aby uczeń kontynuował jego linię. Uważam, że takich ludzi trzeba po prostu aresztować, a najlepiej odebrać im narzędzia wpływania na młodzież. Ale to jest naturalna konstrukcja uczelni, tyle że zawsze trzeba próbować przezwyciężać te ograniczenia. Pracuję też w Biurze Wystaw Artystycznych, które ma pewne obowiązki wobec miasta i lokalnych artystów. Oczywiście cały czas staramy się przełamywać schematy, pokazywać coś innego i dziwnego. Dlatego mam ambiwalentny stosunek do instytucji. Jestem człowiekiem dwoistym, o dwóch twarzach.

Masz siłę, żeby wychodzić poza te ramy?

Staram się. Z drugiej strony niestety zostałem przypisany przez krytyków sztuki do lat osiemdziesiątych. I zawsze słyszę to samo: „To jest taki artysta z lat osiemdziesiątych, ale dalej coś robi”. Zaczyna mnie to już śmieszyć, bo wcale nie czuję się weteranem. Mam wrażenie, że uczestniczę w jakimś wyścigu, ale ja nie mam zamiaru z nikim się ścigać. Jeśli mówimy o rysunkach – rysuję, bo rysuję. Jeśli komuś się to podoba, to dobrze. Mam nadzieję, że to, co robię, nie jest zbyt konwencjonalne i coś zmienia. Podobnie z Kompletną historią wszechświata… Może zostanie odebrana jako książka na poziomie, bardzo „kulturalna”. Byłbym wtedy bardzo zawiedziony. No, ale trudno, będę się musiał z tym pogodzić. Ale może kogoś uda mi się zaskoczyć.

(Zapis rozmowy został opublikowany w komiksie Pawła Jarodzkiego Kompletna historia wszechświata ze szczególnym uwzględnieniem Polski, wyd. Korporacja Ha!art, Kraków 2014)