„Polski las” w Galerii Białej
Tematem wystawy nie jest las w ogóle, a las szczególny, polski. Jest to nie tyle las rozumiany dosłownie, co pojmowany jako rodzaj figury retorycznej. Odwołuje się do krajobrazu i jest jego częścią, ale także szczególną jego odmianą. Taki „las” jest portetem współczesnej Polski.
1. Krzyczeć w lesie
Do niedawna słowo „las” nie wywoływało w polskiej sferze publicznej większych emocji. Niosło ze sobą skojarzenia związane z czasem wolnym, wakacjami, ochroną przyrody, z gospodarką leśną i polowaniami. Powyższy zestaw pojęć odzwierciedla jednak poglądy tylko części społeczeństwa: tej, która mieszka w miastach. Nie mamy konkurencyjnego dla niej zestawu skojarzeń i obrazów, stąd właśnie ten styl myślenia i ta mitologia, coraz dalsze od stanu rzeczywistego, narzucają nam poglądy. Język mówienia o lesie, pochodzący jeszcze z romantyzmu, przywędrował przez Młodą Polskę do naszych czasów. Wiąże się z początkami turystyki i ochrony przyrody, które były propagowane w XIX i na początku XX wieku jako ważne sposoby okazywania uczuć patriotycznych. Do pakietu użytecznych pojęć należy jeszcze kategoria malowniczości, a także dyskurs higieniczno-medyczny (lecznicze działanie klimatu). Dzisiejszy obraz lasu wywodzi się z wartości inteligenckich i w dalszej perspektywie – ziemiańskich. Dlatego publicznie oburzamy się na śmiecie w lesie i ogólnie użytkowy stosunek do przyrody obowiązujący na wsi. Bo tak wypada, jest to oczywiste, nie można inaczej. Wygłaszanie takich poglądów stanowi rodzaj rytuału, mający jednak niewielkie odniesienie do dzisiejszych sposobów używania lasu w Polsce.
Las jest w polskiej wyobraźni światynią przyrody, lecz w praktyce traktuje się go jako magazyn dóbr. Własnie takie podejście łączy diametralnie odmienne – jak by się zdawało – perspektywy miasta i wsi. Do lasu chodzą z różną częstotliwością (prawie) wszyscy i (prawie) wszyscy z niego czerpią. Czy będzie to świeże powietrze i trasy biegowe, czy drewno i owoce lasu, czy doznania estetyczne i przeżycia z gatunku surwiwalowych, czy polowania na zwierzęta i kłusownictwo – las ma do zaoferowania coś dla każdego z osobna i wszystkich naraz.
Polszczyzna posiada zawsze przytaczane w tym kontekście wyrażenie „nie krzycz, nie jesteś w lesie”. Widzimy, że język zachęca nas do niekulturalnego zachowania (będącego jakby powrotem do stanu dzikości, a także wyzwoleniem się spod presji kultury) i braku respektu dla natury. Oto garść innych wyrażeń wskazujących na sposoby użycia słowa „las”, sugerujących oddalenie fizyczne, czasowe, zagubienie życiowe. „Za górami, za lasami” to odejście w fikcję, „być z czymś w lesie” to niemożność nadrobienia zwłoki. Popularne w ostatnich latach określenie „leśne dziadki” odnosi się do ludzi zagubionych w rzeczywistości, nienadążających za tempem zmian. „Wozić drwa do lasu” to zajmować się rzeczą niepotrzebną. Lasy przyjmują w polszczyźnie także nazwę puszczy, borów, gajów, kniei, ostępów, mateczników, łęgów, olszyn, brzezin, dębin, buczyn, młodników i zagajników. Niektóre ze słów mają wąskie zastosowanie, inne są na wymarciu.
Dodatkowa garść skojarzeń miesza wątki fikcyjne, baśniowe z nakładającymi się na nie echami i powidokami najnowszych, strasznych historii, wojennych, Holocaustowych i tych, które wydarzyły się tuż po wojnie. Stąd domek Baby Jagi i kult drzew, ukrywanie się w lesie i las jako miejsce zesłania, rozbójnicy i strachy leśne, ale też powstańcy, żołnierze, leśna partyzantka, mogiły i cmentarzyska. W powojennej kulturze polskiej leśne tropy związane są przede wszystkim z PRL-owską legendą Bieszczadów jako dzikiej, nieprzyjaznej krainy z dala od cywilizacji. Praca w lesie, przy wyrębie była opiewana w Bazie ludzi umarłych Petelskich według opowiadania Hłaski czy też w Siekierezadzie Stachury i późniejszym filmie Witolda Leszczyńskiego. O akcji Wisła, z powodu której ziemie te zostały etnicznie wyczyszczone, a także o tym, że ziemia stała się dzika, bo las opanował dawne tereny pastwisk i pól uprawnych – oficjalna kultura PRL-u milczała.
Inne jeszcze znaczenie słowa „las” związane jest z jego istotą, jaką jest duże nagromadzenie drzew, czyli wielka ilość elementów składowych. Mówimy: „podniósł się las rąk”.
2. Patrzeć na las
Tematem wystawy nie jest las w ogóle, a las szczególny, polski. Jest to nie tyle las rozumiany dosłownie, co pojmowany jako rodzaj figury retorycznej, pars pro toto. Odwołuje się do krajobrazu i jest jego częścią, ale także szczególną jego odmianą. Taki „las” jest portetem współczesnej Polski: powstał w wyniku przemian ostatniego dwudziestopięciolecia. Tytułowe sformułowanie, „polski las”, nie odnosi się do dzikiej przyrody, bo ta w Polsce występuje w znikomych ilościach, ale do obszarów zachowujących z przyrodą jakiś związek, choćby odległy. Sformułowanie to wiąże się z krajobrazem kulturowym, czyli takim, który postał w wyniku działań ludzkich i ludzkiej ingerencji w naturę. W jego skład wchodzą: tereny częściowo zielone, a częściowo zurbanizowane, podmiejskie, przemysłowe, wreszcie – typowo miejskie.
Krajobraz jest odpowiednio wykadrowanym i uporządkowanym obrazem natury – tego „lica ziemi”, jak mówił prekursor ochrony przyrody w Polsce, Jan Gwalbert Pawlikowski.
Narodziny krajobrazu jako gatunku artystycznego związane są z rozwojem miast, który postępował od XVIII wieku. Do jego narodzin przyczynił się zasadniczo podział przestrzeni na miasto i tereny nie-miejskie. Co więcej, można nawet pokusić się o twierdzenie, że pojęcie krajobrazu zaczęło zyskiwać kształty kiedy na kontynencie europejskim została wykarczowana pierwotna puszcza, w okolicach XV-XVI wieku. Podobnie powstało pojęcie lasu. Ten zyskał tożsamość, gdy jego zasięg zaczął się kurczyć, gdy ustępował miejsca karczowiskom i terenom zagospodarowanym przez ludzi. W odróżnieniu od pojęcia krajobrazu, pojęcie lasu oferuje spojrzenie od środka, od wewnątrz. Słowo „las” wywołuje skojarzenie z gęstwiną drzew, wśród której się przebywa, a nie ściany lasu, którą widzi się od zewnątrz, stając naprzeciw niej.
Sformułowanie zawarte w tytule wystawy jest ironiczne, ponieważ mówi o polskim stosunku do przyrody, ten zaś z jednej strony jest pełen egzaltacji, z drugiej bezceremonialny. Las w czystej formie, jako obszar pełen drzew w stanie nietkniętym, zachował się tylko w enklawie Puszczy Białowieskiej. Jak mawia Adam Wajrak, ta puszcza jest ostatnim naturalnym lasem strefy umiarkowanej Europy. Tymczasem Lasy Państwowe podają, że współczesne rodzaje lasów zajmują prawie trzydzieści procent powierzchni Polski. Stopień zalesienia wzrósł od 1945 roku o całe dziesięć procent, ale Polska plasuje się w środku europejskiej stawki, daleko za krajami skandynawskimi. Rekordzistką jest Finlandia, tam sześćdziesiąt osiem obszaru kraju porastają drzewa.
W Polsce dominuje sosna zwyczajna, posadzona gęsto, w ciasnych rzędacha. Tak jak las stoi sosną, tak polski krajobraz roi się od szczegółów. Można z niego wyczytać historię przemian po 1989 roku i pośpiesznej modernizacji kraju. Z wyglądu domów, podwórek, ogródków i gospodarstw, odczytać można dzieje ludzkiej zapobiegliwości i przedsiębiorczości, lecz także indywidualizm oraz niechlujność, przykładanie wagi jedynie do swojego i kompletne lekceważenie tego, co za płotem. Tę historię snują reklamy nagromadzone w wielkiej liczbie przy drogach. Dołączają do niej nowe osiedla, pachnące tynkiem domy, odświeżone centra miast i miasteczek z rynkami wyłożonymi kostką Bauma, tujami w donicach i betonowymi fontannami. Na tym tle rysują się opowieści o awansie społecznym, zaznaczaniu statusu, podkreślaniu stanu posiadania. Krajobraz precyzyjnie rejestruje społeczne przemiany. Lasy to także – przynajmniej częściowo – teksty kultury. Próby odczytywania ich znaczeń trzeba jednak prowadzić ostrożnie. Treści nie odsłaniają do końca, chociaż pozwalają dostrzec, że coś prześwituje między drzewami.
Polski las ma swoje tajemnice. Tradycyjnie był miejscem schronienia dla ludzi, którzy trafili doń na życiowym zakręcie: pustelników i outsiderów, zbiegów, rozbójników i dezerterów. Polski las został jednak, przede wszystkim naznaczony przez zło i śmierć: jego cieniste obszary są usiane grobami. W lesie wędrowcom wciąż stają na drodze stare cmentarze choleryczne i wojenne, krzyże powstańców, pamiątki walk i potyczek, nawet jeśli niewidoczne pod bujnie pleniącą się zielenią.
Najliczniejsze i najstraszniejsze pamiątki pochodzą z czasów II wojny, kiedy po lasach ukrywali się liczni ludzie: partyzanci i przede wszystkim Żydzi oraz inni uciekinierzy. Kiedy urządzano masowe egzekucje. Polska pamięć zbiorowa o czasie wojny związana jest przede wszystkim z Lasem Katyńskim. Słowo „Katyń” wywołuje koszmarne obrazy systemowego, metodycznego zabijania ludzi pod osłoną drzew. A oto inne przykłady z lasem jako tłem zła, wybrane spośród tysięcy podobnych. Wystawiony w 2011 roku pomnik w lesie koło Borzęcina Dolnego (niedaleko Tarnowa) upamiętnia mord na grupie Cyganów dokonany w 1943 roku. To akt przywrócenia pamięci jednemu z licznych aktów przemocy wobec Romów. Autorką monumentu jest Małgorzata Mirga-Tas. Artysta Grupy Krakowskiej Jonasz Stern niezwykłym trafem ocalał z masowej egzekucji w lesie lesienickim pod Lwowem. Było to w 1943 roku, podczas likwidacji getta. Koszmarne zdjęcie wykonane z narażeniem życia przez Sonderkommando w Birkenau, o którym pisze Geoges Didi-Huberman, ukazuje nagie więźniarki idące przez brzozowy las do krematorium. Wszędzie tłem i sceną dla strasznych wydarzeń jest las, który nie chroni, a pomaga przestępcom ukrywać zbrodnie.
Wielkie nagromadzenie drastycznych scen, niemożliwych do pojęcia, spowodowało, że w polskiej wyobraźni zbiorowej ich kontury zostały zatarte. Z tego powodu, mimo wszechobecnych śladów przeszłości, las stał się przestrzenią niepamięci. Plątanina gałęzi stała się znakiem amnezji, a ta pojawiła się w wyniku traumy. Wyparta pamięć powraca w formie echa, okrutnych, perwersyjnych wizji, różnorodnych deformacji. Gwałtowność i przemoc mogą zyskać zastępczą reprezentację w wątkach erotycznych.
3. W polskim lesie
Polski krajobraz jest opisywany jako zepsuty i chaotyczny. Opiniotwórczy autorzy widzą w nim brak spójności, bałagan, brzydotę i lekceważenie regionalnej specyfiki. Że stało się coś złego, zauważyliśmy dopiero niedawno – kilka lat temu. Trapiące go choroby Filip Springer zdiagnozował jako pastelozę i banerozę. Chwytliwe nazwy oznaczać mają modę na odmalowywanie budynków na pseudooptymistyczne „kolorki” i manię instalowania wszędzie gdzie się da banerów reklamowych. Jakieś dziesięć lat temu zaczęto dokumentować degradację krajobrazu, dokonywaną za sprawą wszechobecnych reklam i chaotycznej, rozlewającej się na tereny zielone zabudowy. Na tym polu zaznaczyła się np. działalność stowarzyszenia Miasto Moje a w Nim i wielu innych organizacji, które zajmowały się dokumentacją szkód oraz działaniami na rzecz zmiany ustawodawstwa.
W ostatnich latach wprowadzono dwa prawa w interesującej nas sferze: ustawę krajobrazową prezydenta Komorowskiego i ustawę o ochronie przyrody, tzw. Lex Szyszko. Bronisław Komorowski zainicjował prace legislacyjne, by – jak deklarował – wzmocnić narzędzia ochrony krajobrazu. Podpisana w 2015 roku finalna wersja regulacji dawała samorządom możliwość ustalenia własnych kodeksów związanych z zabudową terenu czy obecnością reklam. Ustawa wprowadziła pojęcie krajobrazu kulturowego. Lex Szyszko to z kolei firmowana przez Ministra Środowiska Jana Szyszkę, podpisana w 2016 roku ustawa, która m.in. zliberalizowała możliwości wycinki drzew. Jej skutki w postaci masowego wycinania drzew w miastach, by podwyższyć wartość działek i korzystnie odsprzedać je deweloperom, były widoczne na przełomie lat 2016 i 2017. Ustawa ta spotkała się z powszechną dezaprobatą i wywołała gorący sprzeciw. Jej efekty nazywano „rzezią” czy „masakrą” drzew, a została znowelizowana w roku 2017, by tylko nieco spowolnić tempo, z jakim pozbywano się drzew.
Jeśli mowa o sztuce, to dała się ostatnio zauważyć moda na krajobraz. Pojawiło się kilka wystaw poświęconych jego odmianie – krajobrazowi górskiemu. W 2014 roku w Zakopanem, przy współpracy Tatrzańskiego Parku Narodowego otwarto projekt Jarosława Hulbója „Schronienie”, zakładający umieszczenie szeregu prac w przestrzeni miasta. Tematem był krajobraz tatrzański, specyficzny rodzaj pejzażu, utrwalony jako kulturowy topos w dziełach sztuki i w przekazach o życiu artystyczmym. W roku następnym powstała wystawa „Czarodziejska Góra” w BWA Sokół w Nowym Sączu, która stanowiła próbę przyjrzenia się mitologii góry w sztuce współczesnej. Jeszcze w 2014 roku w Galerii Bielskiej BWA otwarto wystawy „Nie-widoki. O pejzażu współcześnie”. Kuratorka Jolanta Ciesielska wzięła na warsztat współczesne malarstwo i wprowadziła wiele nowych kategorii krajobrazu: sensualno-zaobserwowany, metafizyczny, surrealny, pejzaż-rekonstrukcję oraz pejzaż religijny.
Jeśli zaś mowa o gatunkach sztuki związanych z szeroko pojmowanym obrazem, to krajobraz zawsze w nich istniał jako temat i punkt odniesienia. Trudno powiedzieć, żeby cieszył się dziś szczególną popularnością, ale widoczna jest jego obecność w malarstwie czy fotografii. Należy wymienić Leona Tarasewicza, którego sztuka, niezależnie od tego, czy dostosowuje się do miejsca, w którym powstaje, czy – przeciwnie – jest dziełem zamkniętym, skupionym na sobie, zawsze czerpie inspirację z krajobrazu, z jego podstawowych elementów. Dzieła Tarasewicza są bowiem świadectwami nie tylko widzenia, ale i odczuwania krajobrazu. Wczesne, czarno-białe obrazy z lat osiemdziesiątych, malowane na płachtach szarego papieru, oddawały wnętrze lasu i poprzez hipnotyzujące rytmy linii zawierały jednocześnie zapis wrażenia wzrokowego, ale i – poprzez oczyszczenie kompozycji do granic rozpoznawalności, od niego odchodziły. Negowały rolę wzroku wobec doświadczenia lasu.
W obrazach Wilhelma Sasnala często pojawia się pejzaż. Często są to widoki miejsc z ludźmi, równie często te postindustrialne widoki, są puste, bezludne. Obraz Las (2002) zainspirowany zostal sceną z filmu Shoah Claude’a Lanzamana. Został osnuty wokół kadrów przedstawiających byłego więźnia obozu w Treblince opowiadającego o swojej historii, w miejscu, gdzie ona się zdarzyła. Obraz jest wypełniony falistymi pasami, malowanymi szerokimi pociągnięciami pędzla. Ślady ruchu narzędzia malarskiego dają sugestię bujnych koron starych, potężnych drzew. Tworzą one dramatyczną w wyrazie, intensywnie zieloną zasłonę. Na ich tle ustawione zostały mikroskopijne postacie, wśród których rozpoznać można przeniesione z filmu świadka historii, reżysera i jego tłumaczkę. Agresywnie malowane tło zdaje się ich pożerać. Nie ma lepszej metafory dla wyrażenie polskich kłopotów z pamięcią.
Szymon Rogiński specjalizuje się w fotografii pejzażowej. Przedstawia nocne sceny, które w mocnym, punktowym oświetleniu wyglądają nierealnie i zjawiskowo. Ma za ambicję sportretować współczesną Polskę położoną poza wielkimi miastami. Jej zwykłość pokazuje w aurze cudowności, landrynkowych kolorów i ostrych świateł. Polska zajazdów przydrożnych i wesołych miasteczek wygląda jak fotosy z filmów. Nie znajdzie się tutaj śladu inteligenckiego narzekania na brzydotę polskiego krajobrazu, już raczej zachwyt nad jego anarchicznością.
Aleksandra Waliszewska nawiązując do starych mistrzów maluje seks i przemoc. Wykorzystując surrealistyczny styl obrazowania, kreuje mroczne sceny pełne pożądania, strachu i krwi. Zwierzęta i ludzie żyją w jej świecie na równych prawach. Koty są wielkości ludzi, ludzie to najczęściej podrośnięte dziewczynki, pojawiają się także stwory hybrydyczne, o cechach zwierzęcych i ludzkich. Sceny dzieją się na tle pejzażu, wśród drzew, w lesie. Tła mają charakter dekoracyjny, upodabniają się do ornamentu. U Waliszewskiej mamy do czynienia z mieszanką słodkości i erotyki, co jest rzadko spotykane wśród polskich twórców.
To tylko kilka przykładów ze sztuki pojawiającej się w Polsce współcześnie. Spójrzmy teraz na wystawę „Polski las”. Jakie krajobrazy można na niej zobaczyć?
4. Między drzewami
W fotogramach Agaty Bogackiej z cyklu „Krajobraz” dopatrzeć się można echa eksperymentów awangardowych, które wykraczają poza temat aktu. W takich eksperymentach obraz ciała zostaje rozłożony na najprostsze części składowe. Poddawany rozmaitym analizom, „torturom”, testom, ma poszerzać możliwości wyrazu języka wizualnego, ma znajdować nowe i niespodziewane treści. Lecz artystka sięga po jeszcze inną tradycję o znacznie starszej proweniencji: ciało łączy się w niej z pejzażem, ziemia jest żywym organizmem. Patriarchalny słownik mówi przy tym, że to ciało kobiece „naturalnie” łączy się z krajobrazem do tego stopnia, że się nim staje. W kompozycjach Bogackiej sylwetki tracą jednak swoją integralność i rozpoznawalność, wcale nie są zmysłowe i nic nie wiadomo o ich płci. Układają na linii horyzontu i od materialnej, dotykalnej ziemi dzielą je kilometry odległości. Dobrze przy tym pokazują czym jest krajobraz i jakie niesie ze sobą konsekwencje. Otóż, krajobraz wymaga objęcia go wzrokiem, czyli wprowadza podział na obraz i obserwatora, automatycznie zakłada więc dystans pomiędzy jednym i drugim. Artystka nie zapomina też o bliskości: jej pejzaże powstały przecież z cienia rzucanego przez ludzi na papier światłoczuły. Cień sygnalizuje dystans pomiędzy ciałami a papierem. Prawie nieczytelne formy rąk i głów przypominają o tym w jak dużym zbliżeniu zostały utrwalone. Ciało z tak bliska widzimy zazwyczaj w chwilach miłości, ale też w sytuacjach przemocy. Widmowe fragmenty ciał nakładają się na siebie, przenikają, a widzowie oglądają ten taniec z oddali, dla nas są to wizerunki stanów emocjonalnych pomiędzy dwójką bliskich sobie osób. Wykreowane w fotogramach krajobrazy symbolizują stany duszy – by zacytować znane słowa Henri-Frédérica Amiela z jego Dziennika poufnego.
Maurycy Gomulicki w cyklu Heaven pokazuje wschody i zachody słońca. Skupia się zatem na obowiązującym powszechnie symbolu piękna i równie mocnym symbolu kiczu. Nie znam aktualnych badań na temat upodobań estetycznych w Polsce, ale z dużą dozą prawdopobieństwa można podejrzewać, że wschody i zachody słońca wciąż uchodzą nad Wisłą za piękno wcielone. Takie, a nie inne kryteria i kanony estetyczne dostaliśmy w procesie wychowania – wiemy, gdzie szukać piękna i jak je rozpoznać. Ma ono bezwarunkowo zachwycać i wzruszać, a równocześnie być nośnikiem wzniosłości. Piękne są zatem barwiące się na cytrynowo, biało-żółto, morelowo i oranżowo smugi na porannym niebie, a także zachodzące na amarantowo, brzoskwiniowo i fioletowo słońca na tle horyzontu. Kolory są mocne. Artysta podkręcił je, żeby stały się bezwstydnie widoczne, bardziej jaskrawe i kuszące niż są przez większość roku w Polsce. Gomulicki porzucił błoto i mgły, lecz nie odszedł od polskości. W jego ujęciu melancholijny taki pejzaż z pieśni Ewy Demarczyk nasyca się paletą barw. Kadry z chmurami kłębiącymi się na niebie brawurowo wpisują się w romantyczne toposy malowniczości i grozy. Jednocześnie wyglądają jak tła obrazów religijnych. Z cyklu Heaven ulotniły się święte postacie, lecz pozostały chmury nad nieobecnymi głowami, promienie, które onegdaj wystrzeliwały zza świętych figur oraz inne efekty świetlne. Nie od rzeczy w Polsce co chwila objawiają się święte wizerunki. Chrystusy i Maryje patrzą na nas ze ścian domów, z okien, patrzą z blizn po ściętych gałęziach i z kory na pniach drzew. Na krajobraz patrzymy w Polsce przez pryzmat świętych obrazów: jak na otwartą księgę z łatwym do odszyfrowania znaczeniem. Nieoczekiwane ujawniają się romantyczne i religijne żródła naszych wyobrażeń natury.
Kornel Janczy uważnie wczytuje się w treści polskiego pejzażu. W jego widokach prowincji, budynki i inne twory ręki ludzkiej mieszają się z przyrodą. Jednym z głównych bohaterów jego prac są niedokończone budowy, domy, budy i wiaty, a także inne realizacje zatrzymane w połowie drogi i nie wiadomo czy stopniowo popadające w ruinę, czy też czekające na kogoś, kto je wreszcie ukończy. Wszystko rządzone jest – mimo pozornego chaosu – przez rygor porządku. Przez wiele indywidualnych systemów porządkujących: nawierzchnie przykryte są regularnymi wzorami kostki brukowej, ogrodzenia, zarysy fundamentów i wylewki pod domy układają się w formy geometryczne, boiska, parkingi, place zabaw i place budowy składają się w jakieś osobne, oddzielone od siebie rzeczywistości. Pragmatyzm widoczny w korzystaniu bez skrupułów z zasobów przyrody, spleciony z niefrasobliwym brakiem wykończenia, będący znakiem rozpoznawczym polskiej prowincji, na trwale wszedł jako inspiracja i temat do jego twórczości. Janczy nie ocenia i nie poddaje krytyce – akceptuje po prostu stan dzisiejszy. Jego prace często są makietami, przypominającymi zabawki porzucone przez dzieci. Zainteresowanie, jakim obdarza krajobraz, nie wynika z romantycznego czytania go przez uczucia. Janczy odrzuca kategorie wzniosłej brzydoty i takiego piękna. Nie przystają one do polskiego pejzażu. I nawet jeśli artysta przedstawia krajobraz jako widok nietkniętej ludzką ręką natury, czyni to na sposób praktyczny, w łatwych do ustawienia i transportu fragmentach, jak rodzaj scenografii czy układanki.
Krzysztof Maniak w fotografiach i filmach pokazuje krajobraz, który znika pochłaniany przez naturę. Przyroda jest naturą i nie ujawnia śladów ludzkiej ingerencji. Jednak, jeśli uważnie wsłuchać się w ścieżkę dźwiękową jego filmów, łatwo można wychwycić głosy, takie jak: szczekanie psów, warkot pił tarczowych i przejeżdżających samochodów. Odgłosy są jednak odległe i natura zdecydowanie zwycięża, cywilizacja nie ma na nią wpływu. A skoro u Maniaka znika krajobraz, to znika także obserwator. Zamiast patrzenia liczy się bardziej czucie, a cecha ta znowu prowadzi nas do romantyzmu. We wcześniejszych pracach artysta pokazywał dążenie do kontaktu z naturą na dwa, różniące się od siebie sposoby: albo próbował przeniknąć do jej wnętrza, które stawiało opór, czyli np. wdzierał się w suche, kolczaste zarośla tarniny, albo też próbował się w nią wtopić, ukryć się, wtedy kładł się na ziemi, przytulał do drzew. Natura jednak nie otwiera się łatwo i nie odpowiada na pytania, pozostaje obojętna wobec ludzkiego zainteresowania, żyjąc według własnych praw. I co ciekawe, taki właśnie obraz, natury tolerującej obecność ciekawskich ludzi, ale też skupionej na własnych sprawach, tworzy artysta, dla którego punktem odniesienia pozostaje podmiejsko-wiejski las z gęsto zaludnionych okolic Tarnowa. To wcale nie jest nieprzebyta puszcza, chociaż tak może wyglądać na zdjęciach, to są drzewa i krzaki rosnące w pobliżu ludzkich osiedli, czyli najbardziej typowy polski las. Artysta pokazuje go z bliska jak kogoś, obok którego spędził wiele lat życia, nigdy właściwie nie zdoławszy przeniknąć jego tajemnic.
Małgorzata Malwina Niespodziewana w pracach z cyklu Erna pokazuje las bez portretowania go w całości i wdawania się w szczegóły. W rysunkach i kolażach wciąż powraca do scenerii krzaczastych zarośli pełnych zeschłych, drapiących gałęzi z pajęczynami. Taki las, jaki prześladuje protagonistkę opowieści przywoływanej przez Niespodziewaną, mógłby rosnąć wszędzie. Ten jednak, który złowieszczo majaczy w Ernie, znajdował się w 1942 roku, przy torach kolejowych za Małkinią. W tym lesie zdarzyło się coś bardzo złego, a echem wydarzenia są kanciaste, oszczędne formy rysunków, jakby przygniecione ciężarem pamięci. Inspiracją dla stworzenia cyklu była historia Erny Rosenstein naznaczona na zawsze tragicznym wydarzeniem. W lesie pod Małkinią szmalcownik zabił jej rodziców, a ona cudem zdołała uciec z miejsca zbrodni. Niespodziewana, nie mogąc się oderwać od historii Rosenstein, poszukuje możliwości opowiedzenia o wiecznie dręczącym poczuciu winy i bólu, nie pokazanym dosłownie, lecz w stylistyce zapożyczonej z bajek. Poszukuje możliwości opowiadania, by odegnać złe wspomnienia, usidlić zło poprzez opowieść. Sięga po bajkę o śpiącej królewnie, której zamek obrosły kolczaste krzewy głogu i oplotły pajęcze sieci. Czy traumę da się uśpić, otorbić, otoczyć gałęziami, by nikt jej nie obudził? Polski las skrywa w sobie demony, które łatwo obudzić, zbrodnie, których dokonywano w cieniu drzew, ciągle nas prześladują.
W lesie Kingi Nowak panuje geometria. Jest to królestwo rytmów i złudzeń optycznych. Taki las widzimy w ostrym słońcu. Jest uporządkowany, lecz i co krok zaskakujący nowymi konfiguracjami widoków. Jego źródłem są wspomnienia. Te bowiem mają bowiem właściwość oczyszczania form i wycinania z wizualnego chaosu jedynie tych kształtów, które są niezbędne. Las Kingi Nowak kojarzy się z barwną zasłoną widzialności i przywodzi na myśl obrazy innych artystów, które podobnie bazowały na efekcie zmieniających się układów pni drzew, oświetlanych przez światło przeświecające przez liście i gałęzie. Las ten stoi oblany promieniami słońca, mieni się w oczach, zostawia powidoki. Mimo, że artystka wykonała serię obiektów, ustawionych w galerii w równych rzędach, to wejście pomiędzy formy przestrzenne nie daje właściwie odczuć, że to fizyczne doświadczenie. Jest to przede wszystkim doświadczenie widzenia, eksperyment wizualny, jak czynili to awangardyści badając zasady ludzkiej percepcji. Bycie w środku lasu, znajdowanie się w ruchu wobec nieruchomych, kolorowych obiektów symbolizujących drzewa, powodować może zawrót głowy, oszołomienie zestawiami ostrych, surowych barw. Artystka pokazała las, który jest sumą jej wrażeń wzrokowych i jakby zmaterializowanym obrazem. Staje się on przestrzennym pejzażem. Pod jego efektownym wizerunkiem zostały skrzętnie schowane wszelkie tajemnice, zamieciono je pod dywan uwodzicielskiej widzialności.
W rzeźbie Tatry, będącej rodzajem niewielkiego obiektu, Agnieszka Piksa zgrabnie interpretuje temat pejzażu górskiego. Formą nawiązuje do figurek produkowanych za czasów Polski Ludowej, będących uzupełnieniem mieszczańskich kompletów naczyń stołowych. Piksa w miejsce obłych tancerek wstawiła Tatry. Są one w Polsce – jak wiadomo – czymś więcej niż tylko góry. To jakby definicja istoty gór, góry w pigułce, góry gór. Wystarczy pokazać zacytowany w ogólnych zarysach fragment tatrzańskiej grani i mamy już właściwie wszystko, co trzeba, by mówić o krajobrazie w polskiej pamięci kulturowej. Tatry to nie tylko góry, lecz wyobrażenia im towarzyszące i związane z nim wartości, takie, jak: duma, wolność, piękno przyrody. A także artyści i górale. Niedźwiedzie, Toprowcy i cepry. Park Narodowy, kolejka linowa na Kasprowy Wierch, Giewont, kozice i turyści. Strome szczyty, glazurowane na biało, z jeżdżącymi po stokach narciarzami. Obok Tatr w zestawie Piksy znalazły się inne figurki: zwierzęta, drzewo i świątek. Jeśli połączymy legendę Tatr z ich miniaturową formą, to otrzymamy właśnie zaproponowaną przez artystkę rzeźbę. Zestawienie wzniosłości z użytkowością działa w Tatrach niezwykle rozbrajająco i świeżo. Jest to pamiątka z polskich gór.
Wilhelm Sasnal namalował Strach po przeczytaniu książki Jana Tomasza Grossa o tym samym tytule. Książka, napisana emocjonalnym stylem, poświęcona antysemityzmowi w Polsce tuż po wojnie, wywołała gwałtowne reakcje i polemiki. Obraz, przeciwnie, jest spokojny, a nawet przygnębiający. Przedstawia prosty pejzaż, będący jakby sumą wszystkich polskich pejzaży. Sylwetki drzew majaczą na horyzoncie i odbijają się w tafli wody. Nie widać szczegółów, rośliny giną w cieniu, a symetria między górą a dołem występuje tylko w ogólnych zarysach. Monochromatyczność obrazu, przeniesienie horyzontu do górnej partii płótna i pozostawienie jasnej plamy wody w środkowej i dolnej części wywołuje uczucie melancholii. Pejzaż jest sparaliżowany martwotą, powierzchnia wody sprawia wrażenie pustki. Ma się wrażenie, że całość jest martwa, pełna głuchej ciszy. Z linii brzegowej i biegnących wzdłuż niej roślin, pokrywających pasem całą szerokość płótna, wyrastają wielkie litery układające się w napis „Strach”. I rzeczywiście, ta emocja, tak dobitnie, wręcz brutalnie tutaj ujawniona, dominuje nad pejzażem. Malarz wprost dotknął tego, co niewypowiedziane i co wisi jak fatum na polskim krajobrazem, nad lasem, w którym zdarzały się rzeczy straszne, a dzisiaj owiane są mgłą tajemnicy, wstydu i strachu.
Mateusz Szczypiński nie prezentuje w swoich obrazach przyrody. Jego prace zbudowane zostały z krzyżówek, które dostarczają także i znaczeń. Jak się okazuje, krzyżówki tworzą swoistą, cyfrowo-znakową przestrzeń. Obrazy Szczypińskiego wyglądają trochę jak futurologia retro, wizja przyszłości snuta w przeszłości, ewokują światy cyfrowe zanim zostały stworzone i weszły do powszechnego użytku. Te światy zbudowane zostały właśnie przez poczciwe, autentyczne, znalezione w starych „Przekrojach” i innych pożółkłych czasopismach szarady, uzupełnione o elementy domalowane, którymi są skale kolorów i próbniki barw, gradienty tonalne. Często znajdują się na nich kratki już wypełnione, czasem zaś artysta je uzupełnia, rozwiązując krzyżówkę po latach, choć przecież końcowego hasła nie chce poznać już nikt. Inspiracją są dla Szczypińskiego także takie elementy, jak: kontrolny ekran telewizora, wykroje krawieckie czy proste, rozpikselowane grafiki z pierwszych komputerów. Wszystkie one zostały wzięte z wyposażenia polskich domów okresu transformacji, ze specyficznego czasu duchologii (by pożyczyć nazwę od Olgi Drendy), kiedy stary porządek polityczny, społeczny i kulturalny się załamał, a nowy dopiero rysował na horyzoncie. Mateusz Szczypiński z takiego właśnie świata czerpie inspiracje do rysowania mentalnych pejzaży polskiego inteligenta. Do tego służą mu krzyżówki.
5. Młodniki
„Las polski” pełen jest cieni. Pozostajemy wobec nich bezradni. Trochę je lekceważymy, trochę nie wierzymy, że w ogóle istnieją, w głębi serca żywiąc nadzieję, że straszne cienie same znikną, bo zarosną lasem nowym, młodym i silnym. Dotychczasowe doświadczenie jednak pokazuje, że starych lasów w Polsce ubywa, a młodniki traktowane są czysto użytkowo, do szybkiego wyrębu i błyskawicznej zabudowy.
Magdalena Ujma
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Agata Bogacka, Maurycy Gomulicki, Kornel Janczy, Krzysztof Maniak, Malwina Niespodziewana, Kinga Nowak, Agnieszka Piksa, Wilhelm Sasnal, Mateusz Szczypiński
- Wystawa
- Polski las
- Miejsce
- Galeria Biała, Lublin
- Czas trwania
- 30.06-28.07.2017
- Osoba kuratorska
- Magdalena Ujma
- Strona internetowa
- biala.art.pl
