Po pierwsze nie szkodzić. Rozmowa z Iwoną Szmelter, Anną Cecylią Brzóstowicz i Cezarym Michno
Anna Pajęcka: Spotykamy się przy okazji wystawy Władysława Hasiora Trwałość przeżycia w Zamku Królewskim w Warszawie. Hasior dla konserwatora to szczególne wyzwanie – przede wszystkim ze względu na ideę jego sztuki i materię, na jakiej pracował. Jakie było państwa wrażenie po pierwszym spotkaniu ze sztuką tego artysty?
Iwona Szmelter: Moje pierwsze spotkanie ze sztuką Władysława Hasiora miało miejsce w latach 70., za pośrednictwem telewizji, która wówczas intensywnie popularyzowała kulturę. Ówczesna publicystyka nie była przeciwko Hasiorowi, jak mówi się dzisiaj. Pokazywała go jako bohatera wychodzącego przeciwko mieszczańskiemu widzeniu świata, artystę o socjologicznym zacięciu, który uprawiał nowatorską sztukę. Później do mojej pracowni trafił mały obiekt, projekt pomnika Zwycięstwa Żołnierza Polskiego, zamówionego w latach 70. we Wrocławiu, do którego realizacji niestety nie doszło. To miał być wielki, szklany pomnik z fantastycznymi figurami „tych, co czwórkami do nieba szli” w środku. To, co znalazło się u mnie w pracowni, to modello – zestaw przezroczystych spożywczych puszek z symbolami i postaciami wewnątrz, które na podstawie dokumentacji złożyliśmy ze studentami w blok, kolumnę, jedno po drugim. Zawsze myślałam, że Hasior to artysta, którego projekt natychmiast znajduje wykonanie, a miałam przed sobą plan przełożenia metrowego zestawu puszek spożywczych na wizję ogromnego, kilkudziesięciometrowego szklanego pomnika. Okazało się, że tak jak każdy artysta robił plany – niestety, niezrealizowane; ale miał niesamowitą fantazję.
Anna Cecylia Brzóstowicz: Zanim zaczęłam zajmować się pracami Hasiora, miałam wrażenie, że był artystą nieco zapomnianym, szczególnie poza Zakopanem, a przynajmniej w Poznaniu, skąd pochodzę. Podczas studiów realizowałam dyplom z prac Bronisława Kierzkowskiego i Muzeum Narodowe w Poznaniu oraz prowadzący zaproponowali mi jako projekt zbadanie trzynastu prac Hasiora ze zbiorów muzeum. Zobaczyłam te prace, przechowywane w magazynach i poczułam, że dotykam czegoś wyjątkowego. Każda z nich była zupełnie inna – różniły się znaczeniowo i materiałowo, co zaintrygowało mnie na tyle, że postanowiłam skupić się na badaniu twórczości Hasiora. Szczególnie poruszyła mnie praca Wyszywanie charakteru, którą pamiętałam jeszcze z dzieciństwa, gdy uczestniczyłam w zajęciach organizowanych przez muzeum.
Dwie rzeźby, które konserwowałem, Hasior odłożył w ogrodzie, nie zabezpieczając ich właściwie – zamiast umieścić je np. na izolacji od gruntu, położył je bezpośrednio na ziemi. Być może planował do nich wrócić lub niedługo je eksponować, ale ostatecznie pozostały w ogrodzie, gdzie pod swoim ciężarem zaczęły zapadać się w ziemię. Dosłownie powracając do niej.
Kiedy zaczęłam pracować jako konserwatorka zrozumiałam, że każde dzieło Hasiora wymaga indywidualnego podejścia. Praca z tymi obiektami była ogromnym wyzwaniem – trudno było znaleźć odpowiedni sposób opisu, dokumentacji, czy nawet samego procesu konserwacji. Spotkania z twórczością Hasiora często kończyły się bólem głowy, ale jednocześnie dawały poczucie, że obcuję z czymś naprawdę unikalnym.
Cezary Michno: Moje pierwsze spotkanie z Hasiorem miało miejsce już w młodości, ponieważ dorastałem w Zakopanem, gdzie uczęszczałem do Liceum Plastycznego im. Antoniego Kenara. W Zakopanem często odwiedzałem galerię artysty. Później, na studiach w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, podczas prac konserwatorskich przy dyplomie, miałem okazję bezpośrednio zmierzyć się z jego twórczością. Pod kierunkiem prof. Janusza Smazy przeprowadziłem konserwację dwóch rzeźb Władysława Hasiora z cyklu NN, Wyrwanych z ziemi.
Dwie rzeźby, które konserwowałem i które można obecnie obejrzeć na wystawie w Zamku Królewskim, pochodzą z cyklu stworzonego przez Władysława Hasiora w latach 1966–1968. Do 1984 roku były one prezentowane w Zakopanem na posesji willi „Borek”, a po przeprowadzce Hasiora do nowej galerii, zostały tam również przeniesione. Niestety, artysta odłożył je w ogrodzie, nie zabezpieczając ich właściwie – zamiast umieścić je np. na izolacji od gruntu, położył je bezpośrednio na ziemi. Być może planował do nich wrócić lub niedługo je eksponować, ale ostatecznie pozostały w ogrodzie, gdzie pod swoim ciężarem zaczęły zapadać się w ziemię. Dosłownie powracając do niej. Pierwsze odkrycie tych rzeźb przez Muzeum Tatrzańskie miało miejsce dopiero w 2016 roku, w trakcie inwentaryzacji. Przez 30 lat rzeźby leżały zapomniane w ziemi i dopiero po tym czasie zostały poddane konserwacji. Dzięki temu znów mogą być pokazywane na ekspozycjach w Polsce, co daje im nowe życie.
W jakim stanie były te prace po odkryciu ich w ogrodzie?
Cezary Michno: Stan zachowania tych rzeźb był zły, a nawet bardzo zły. Choć fakt, że były zapadnięte w ziemi, zapewniał im pewną stabilność, to jednak warunki przechowywania były niszczące. Rzeźby nie były zasypane na tyle głęboko, aby uchronić je przed działaniem mrozu, a ekstremalne warunki pogodowe w Zakopanem dołożyły swoje. Dodatkowo doszło do kilku uszkodzeń mechanicznych, prawdopodobnie podczas przenoszenia obiektów, które ważą od 130 do 300 kilogramów. Na szczęście udało nam się odnaleźć dokumentację fotograficzną, w tym filmy z procesu tworzenia rzeźb przez artystę, co dało nam solidną podstawę do przeprowadzenia rekonstrukcji.
Hasior przejawiał pewną dezynwolturę w traktowaniu swoich prac, co widzimy także w opowieści pana Cezarego o Rzeźbach wyrwanych z ziemi pozostawionych w ogrodzie. Sam mówił o „pięknie zepsucia”, że to, co „zepsute, to najcenniejsze”. Co zrobić po latach z takim artystą, który deklaruje, że działanie czasu jest wpisane w obiekt? Jak negocjować pomiędzy wolą artysty a potrzebą zachowania dziedzictwa?
W przypadku pracy Rozstrzelanym tkanina tła powinna być różowa. Teraz materiał jest buro-beżowy, bo kolor uległ degradacji. Wymiana tkaniny wymagałaby wprowadzenia nowego elementu, a oryginalna tkanina przestałaby stanowić integralną część dzieła. Co więcej, rozmontowanie całego obiektu oznaczałoby utratę oryginalnego montażu i jego elementów. Dlatego zdecydowaliśmy się tego nie robić.
Anna Cecylia Brzóstowicz: Ja bym wzięła sobie do serca słowa Hasiora, że najważniejszy jest przekaz i znaczenie, które w dziełach jest ukryte. Sam przecież naprawiał swoje prace. Mamy zachowany list, w którym opisuje, że naprawił jedno ze swoich dzieł, poprawił je, odsyła i prosi o zapłatę. Zatem zniszczenie nie było jego celem artystycznym, choć na pewno nie dbał o trwałość swoich prac.
W kontekście znaczenia, starałam się natomiast odkryć, co działo się z danym dziełem, jakie są jego najważniejsze elementy, i skupić się na konserwacji tego, co sprawia, że dzieło wywołuje konkretne emocje, robi wrażenie na widzu i wyrywa go ze strefy komfortu myślowego. Nie zawsze było to proste, ponieważ opisy prac Hasiora dotyczą często cykli lub całej twórczości, a trudno znaleźć interpretację lub słowa artysty dotyczące pojedynczego dzieła. To wymaga przeszukania archiwów, zdjęć, zapoznania się z całą jego twórczością, porównania dzieł. Czasami wystarczy przesunąć jeden element, aby praca zaczęła działać inaczej. To wymaga dużej obecności z dziełem.
A jeśli nie ma pewności co do intencji?
Anna Cecylia Brzóstowicz: W takich sytuacjach staraliśmy się zachować materię w stanie, w jakim ją zastaliśmy. Hasior często sięgał po zużyte przedmioty, więc naprawiając je, można łatwo minąć się z jego zamysłem i coś zwyczajnie zepsuć. Są też przypadki, gdzie rekonstrukcja, przywrócenie wyglądu, wymagałoby dużej ingerencji w obiekt. Na przykład w przypadku pracy Rozstrzelanym tkanina tła powinna być różowa. Oryginalnie była to intensywnie różowa tkanina w odcieniu Barbie-różu, co widać w miejscach osłoniętych od działania światła. Teraz materiał jest buro-beżowy, bo kolor uległ degradacji. Wymiana tkaniny wymagałaby wprowadzenia nowego elementu, a oryginalna tkanina przestałaby stanowić integralną część dzieła. Co więcej, rozmontowanie całego obiektu oznaczałoby utratę oryginalnego montażu i jego elementów. Dlatego zdecydowaliśmy się tego nie robić.
Cezary Michno: Z perspektywy Muzeum najważniejsze jest zabezpieczenie obiektów przed dalszym niszczeniem, a w takich dziełach jak Wyrwane z ziemi istotne jest ich zabezpieczenie i wzmocnienie, czyli przeprowadzenie konserwacji mającej utrwalić ich substancję zabytkową. W przypadku Rzeźby wyrwanej z ziemi (z koroną) wykonaliśmy pełną konserwację. Było to podyktowane tym, że mieliśmy pełną dokumentację fotograficzną i filmową. Dzięki temu mogliśmy odtworzyć pierwotny wyraz obiektu. Natomiast w dwóch kolejnych rzeźbach z tego cyklu koncepcja artysty była mniej klarowna, a forma tych dzieł – bardziej przypadkowa. Na przykład bruzdy i załamania w rzeźbach odzwierciedlają formę, jaką materia betonu przybrała w ziemi. W jednej z rzeźb mamy kawałek drzewa, który wydaje się być częścią zamysłu artysty, ale w rzeczywistości, kiedy Hasior odłożył tę rzeźbę na grunt, wrosła w nią mirabelka. Podczas konserwacji pojawiło się wiele koncepcji co do tego, co powinniśmy zrobić. Hasior tego nie przewidział, ale obiekt zaczął żyć własnym życiem i zmieniać się. To pokazuje dalszą historię tych prac – że po śmierci artysty dalej żyją i ewoluują. Postanowiliśmy zachować tę historię, by pokazać, że rzeźby podlegały dalszym przemianom; mimo braku ingerencji artysty w ten proces – nadal mają swoje życie.
Jak z punktu widzenia etyki konserwatorskiej należy podchodzić do obiektów sztuki współczesnej, które stawiają takie wyzwania?
Iwona Szmelter: Mam głębokie przekonanie, że w odróżnieniu od sztuki dawnej, utrzymanej w klasycznych dyscyplinach jak malarstwo czy rzeźba, w sztuce współczesnej nie powinniśmy stosować żadnych dogmatów ani dążyć do odtwarzania przedmiotu sztuki jako nowego, ponieważ sztuka nie jest przedmiotem, a ideą, która znajduje odzwierciedlenie w obiekcie. To jest radykalne stwierdzenie, bo jesteśmy przyzwyczajeni do traktowania sztuki jako rzeczy, podczas gdy misją konserwatorską powinna być nie rekonstrukcja obiektu, ale zachowanie przekazu artysty.
Gdy słuchałam o drastycznie różowej tkaninie w pracy Hasiora, wiedziałam, że taka była jego intencja, bo lubił prowokować i wywoływać w widzu dyskomfort pewnymi kontekstami, które dzisiaj się zmieniają. Róż, który teraz jest modny, wówczas był kolorem raczej pogardzanym. Używając ostro różowej tkaniny, Hasior chciał wywołać jakieś wrażenie. Teoretycznie powinniśmy rozważyć powrót do tego koloru, aby pokazać kontekst czasu, historii oraz prowokacyjnego działania artysty. W praktyce jednak, wymagałoby to zburzenia konstrukcji dzieła. Takie idealne rozwiązania zawsze muszą być dyskutowane, bo nie ma jednej odpowiedzi. Wypracowaliśmy dobrą definicję: etyka konserwatorska jest kazuistyczna, czyli podejście do niej musi być oparte na indywidualnych przypadkach. W dziele sztuki materia jest jedynie nośnikiem idei.
W cyklu Rzeźb wyrwanych ziemi koncepcja artysty była mniej klarowna, a forma tych dzieł – bardziej przypadkowa. Na przykład bruzdy i załamania w rzeźbach odzwierciedlają formę, jaką materia betonu przybrała w ziemi. W jednej z rzeźb mamy kawałek drzewa, który wydaje się być częścią zamysłu artysty, ale w rzeczywistości, kiedy Hasior odłożył tę rzeźbę na grunt, wrosła w nią mirabelka.
Anna Cecylia Brzóstowicz: Bardzo często większość pracy przy konserwacji sztuki współczesnej to poszukiwanie idei. W moim doktoracie dużą część pracy stanowiło odnajdywanie dzieł, wypowiedzi artysty, przeszukiwanie archiwów w Zakopanem. Znalazłam wiele materiałów, choćby o ustawieniach dzieł, sposobach ich wystawiania, listy opisujące proces twórczy – między innymi dotyczące Fragmentu bohatera. Chodziło o zachowanie idei i połączenie jej z rzeczywistością. W ramach wystawy, którą organizowałam ze studentami konserwacji dzieł sztuki w Toruniu, badaliśmy, jak te dzieła mogą być wystawiane i jak można pewne rzeczy rozwiązać nowoczesnymi metodami. Na przykład o tym, że w dziełach pierwotnie był ogień, dowiadujemy się ze zdjęć.
Nowoczesny, dynamiczny, transgresyjny. Władysław Hasior w Miejskim Ośrodku Sztuki
Konserwowałam trzy takie prace: Fragment bohatera, Świętego Sebastiana oraz – jak się okazało – Rozstrzelanym. Nikt nie wiedział, że oryginalnie w Rozstrzelanym znajdował się ogień, jako element dzieła. Dzięki fotografii znalezionej w archiwum Hasiora w Zakopanem odkryliśmy, że ogień był tam pierwotnie obecny. To odkrycie zmienia odbiór, sprawia, że praca nabiera nowego życia. Próbowaliśmy więc zastosować bardziej współczesne metody, używając małych bezprzewodowych lampek imitujących świeczki, co okazało się skuteczne – Zamek Królewski również przyjął to rozwiązanie. Przy wystawianiu Świętego Sebastiana studenci użyli – dla wzmocnienia efektu – odgłosu ognia oraz czerwonego światła. Oczywiście prezentowano także fotografie. W przypadku Rozstrzelanym próbowaliśmy użyć różowego światła, aby nadać dziełu odpowiedni kolor. Możemy więc szukać nowych metod zachowywania idei. To jednak bywa zwodnicze, bo jeśli coś wystawimy w taki sposób, odwiedzający muzeum nie będzie miał pewności, czy to sam artysta zaprojektował tak obiekt.
Jakie są różnice między konserwacją a restauracją dzieła sztuki, i w jaki sposób odnosimy się do kwestii rekonstrukcji w kontekście sztuki nowoczesnej i współczesnej?
Iwona Szmelter: Mówi się o konserwacji jako o działaniu polegającym na zachowaniu dzieła sztuki, utrwaleniu jego obecnego stanu oraz zapobieganiu dalszemu zniszczeniu spowodowanemu przez różne czynniki. Konserwacja w pewnym sensie przypomina medycynę: jej podstawową zasadą jest „po pierwsze nie szkodzić”. Natomiast restauracja to proces, w którym uzupełniamy ubytki w dziele sztuki, co jest przedmiotem szerokiej dyskusji, jak zauważył pan Cezary Michno. Istnieją kontrowersje co do tego, do jakich granic powinna być doprowadzona, aby nie zniszczyć oryginalnego charakteru dzieła. W przypadku sztuki nowoczesnej i współczesnej, która jest szczególnie nietrwała, często dochodzi do zjawiska zaniku dzieł, co może prowadzić do potrzeby rekonstrukcji. Rekonstrukcja dotyczy na przykład dzieł Katarzyny Kobro, które znamy z przedmiotów wytworzonych przez ucznia i asystenta jej i Władysława Strzemińskiego, pana Bolesława Utkina. Te przedmioty są oznaczone jako kopie, ale są dobrze uwierzytelnione, ponieważ Utkin znał warsztat artystów, z którymi pracował. Przykładem jest także Sala Neoplastyczna w Muzeum Sztuki w Łodzi, która była kilkakrotnie wznawiana, ponieważ pierwsza wersja została zniszczona. Nie oceniamy tych rekonstrukcji negatywnie, wręcz przeciwnie. W przypadku dzieł zaginionych rekonstrukcja jest całkowicie uzasadniona moralnie. Podobnie ma się to do odbudowy Warszawy po zniszczeniach dokonanych przez nazistów. Rekonstrukcja jest tu uprawniona do tego stopnia, że na liście Światowego Dziedzictwa UNESCO znajduje się dokonana z pietyzmem rekonstrukcja Starego Miasta w Warszawie, a nie sama warszawska Starówka.
Powraca w naszej rozmowie kwestia zapisów i dokumentacji, które ułatwiają pracę konserwatora. Na szczęście Hasior pozostawił ich po sobie bardzo dużo. Ale co, jeśli nie ma takich zapisów?
Cezary Michno: W takim wypadku należy zabezpieczyć tyle, ile się da zabezpieczyć. Lepiej jest zachować to, co już istnieje, niż ryzykować zniszczenie oryginalnych elementów.
Anna Cecylia Brzóstowicz: Zgadzam się, zwłaszcza, że łatwo przypadkiem zepsuć dzieło. Pracowałam przy dziele Bronisława Kierzkowskiego, który używał zardzewiałych metalowych elementów zanurzanych w gipsie. Okazało się, że rdza była oryginalna, nie wynikała ze starzenia się obiektu, to był efekt malarski – artysta malował rdzą. Jeśli bym zdjęła rdzę, jak robi się przy konserwacji elementów metalowych, to bym zniszczyła dzieło. U Hasiora było podobnie – oryginalnie Święty Sebastian był eksponowany w pozycji stojącej, ale na bokach miał zacieki, tak jakby rzeźba leżała. Poza tym była w wielu miejscach osmalona i pokryta różnymi nawarstwieniami. Gdyby nie nasza wiedza o obiekcie, mogłoby dojść do usunięcia zacieków i śladów ognia, doprowadzając do zniszczenia dzieła. Z tekstu Andrzeja Banacha dowiedzieliśmy się, że artyście po prostu nie podobała się gładka rzeźba, więc polewał ją różnymi substancjami, a dopiero później ją postawił i rozpalił w jej sercu ogień. Osmalenia to efekt używania dzieła.
Łatwo przypadkiem zepsuć dzieło. Pracowałam przy dziele Bronisława Kierzkowskiego, który używał zardzewiałych metalowych elementów zanurzanych w gipsie. Okazało się, że rdza była oryginalna, nie wynikała ze starzenia się obiektu, to był efekt malarski – artysta malował rdzą. Jeśli bym zdjęła rdzę, jak robi się przy konserwacji elementów metalowych, to bym zniszczyła dzieło.
Iwona Szmelter: W takich sytuacjach bardzo łatwo o poważne błędy. Przywołam pewną historię. Mój znajomy, artysta i profesor w Stanach Zjednoczonych, pracował jako konsultant przy odtwarzaniu historii Holocaustu. Zobaczył wtedy wagon, będący częścią transportu więźniów do obozu w Oświęcimiu, który został w czynie społecznym odnowiony przez kolejarzy i pomalowany żywymi kolorami. Oni myśleli, że postępują zgodnie z zasadami konserwacji, kierując się resztkami kolorów, ale w rzeczywistości zniszczyli autentyzm obiektu i jego historyczną ekspresję. Tego rodzaju błędy wynikają z przekonania, że konserwator powinien sprawić, by wszystko wyglądało jak nowe, co jest kompletnie błędnym podejściem. Tak samo sztuka nowoczesna i współczesna nie zawsze wymaga „odnowienia”, często chodzi o zachowanie jej w takim stanie, w jakim się znajduje.
W intencji artystów czasem jest to, aby widzowie wchodzili w interakcje z ich dziełami, a w interesie instytucji jest chronić obiekty przed ewentualnym zniszczeniem na skutek nieodpowiedniego traktowania. Hasłem, które powtarzają przedstawiciele instytucji, aby wyjaśnić tę rozbieżność, jest: „konserwator zabrania”. Czy w praktyce naprawdę zawsze zabrania?
Anna Cecylia Brzóstowicz: Przypomina mi się film z lat 70., w którym Hasior zapraszał na swoją wystawę, mówiąc, że „obiekty można dotykać, poza autorem”.
Iwona Szmelter: Myślę, że to się zmienia. W czerwcu miałam zaszczyt prowadzić rozmowę z panią Aleksandrą Karpowicz, polską artystką wizualną, która zajmuje się fotografią artystyczną, a teraz także wideo-instalacjami. W jej pracach, takich jak cykl Let’s Talk About the Sex czy Body as Home, pojawia się interakcja z ludzką wrażliwością i możliwością powtarzania dzieł tzw. allograficznych, czyli opartych na czasie. Dyskutowałyśmy także w kontekście performansów, takich jak te Mariny Abramović, które są często re-performowane. Abramović dba o swój dorobek, uczestniczy w castingach do re-performansów, np. słynnych Imponderabiliów, gdzie ona i jej partner Ulay stali nadzy w wąskich drzwiach, a ludzie przechodzili między nimi. Co się może wydarzyć? Chętnie powtarzane performanse mogą trafić na widzów, którzy są behawioralnie nieprzygotowani, psychicznie nieodpowiedzialni, a nawet mogą okazać się sadystami czy aktywistami, którzy mogą rzucić puszką z farbą. To ogromne ryzyko, ale ryzyko to jest podejmowane. W tym roku, w pracowni „NOVUM” na Wydziale Konserwacji w ASP w Warszawie, gdzie próbujemy wypracować nowe podejście do ochrony i konserwacji sztuki nowoczesnej, poświęciliśmy wiele seminariów re-performansom. Okazuje się, że mają one wielu zwolenników, ale często jest to także nieodpowiedzialna przebieranka, która może naruszać prawa autorskie. Przypominam sytuację z Józefem Szajną, kiedy młodzi dziennikarze przyszli do Galerii Studio, przebrali się w stroje i przedmioty z jego pracy „Replika”, dotyczącej okrucieństwa II wojny światowej, i zaczęli bawić się w berka. Twierdzili, że to nowe odczytanie. Tego typu działania wymagają nowych ustaleń i kultury osobistej. Jeśli teraz muzea zaczynają organizować re-performanse, należy wytyczyć jasne warunki, podobnie jak robi to Marina Abramović.
Pojawia się w naszej rozmowie temat niematerialności sztuki współczesnej, pewnej jej efemeryczności. Nasuwa się w związku z tym pytanie, jak podchodzić do niej jako do dziedzictwa. Co oznacza dzisiaj dziedzictwo?
Iwona Szmelter: Kilka lat temu miałam zaszczyt reprezentować Polskę, ówczesne Ministerstwo Nauki, w inicjatywie Rady Europy, która podjęła decyzję o wspólnym ratowaniu dziedzictwa i rozpoczęła ogromny cykl dotyczący jego nowego rozumienia, wprowadzono konwencje, która weszły do prawodawstwa w wielu państwach. Zostało ustalone, że dziedzictwo istnieje w postaci materialnej, ale ma także kontekst niematerialny, który obejmuje pamięć i zaginione obyczaje. Uważam, że do tego rozumienia dziedzictwa powinna być włączona sztuka nowoczesna i współczesna. Sztuka ta często istnieje w nietrwałej formie lub zaginionej, ale jest przywracana przez pamięć o niej.
Chętnie powtarzane performanse mogą trafić na widzów, którzy są behawioralnie nieprzygotowani, psychicznie nieodpowiedzialni, a nawet mogą okazać się sadystami czy aktywistami, którzy mogą rzucić puszką z farbą.
Trzecim wymiarem jest dziedzictwo cyfrowe. Ostatnie 30 lat przyniosło ogromne zmiany w podejściu do świata, w tym pojawienie się sztuki, która powstała cyfrowo. Elżbieta Wysocka pisała o tym w swojej bardzo dobrej pracy doktorskiej pt. Wirtualne ciało sztuki. Zauważyła, że pojęcie autentyczności w świecie cyfrowym jest zupełnie inaczej rozumiane. W miarę jak technologia się zmienia, autentyczność nie odnosi się do konkretnego, przestarzałego nośnika cyfrowego, lecz do tego, co tenże zawierał i zostało to przeniesione na nowy nośnik. W świecie cyfrowym autentyczna nie jest sama materia sprzętów i nośników, lecz przekaz artystów przeniesiony na nowy nośnik. Dodatkowo, istnieje odpowiedzialność za komunikację z odbiorcami, czyli cyfrowe przekazywanie zbiorów kolekcji muzealnych. Jest to obowiązek nas wszystkich, polegający na upowszechnianiu dziedzictwa. Dzięki sztuce cyfrowej miliony ludzi mają możliwość dostępu do dziedzictwa. Dziedzictwo obejmuje więc aspekty niematerialne, materialne i cyfrowe, co stanowi pełne rozumienie dziedzictwa w dzisiejszym świecie.
Czy więc nie wiąże się to ze mianą znaczenia słowa „dziedzictwo”? Przestajemy traktować je nabożnie, pomnikowo, pozwalamy sobie na wpuszczenie trochę powietrza i rozumienie go po swojemu, poszerzając jego ramę?
Iwona Szmelter: Uważam, że to zmieniające się rozumienie dziedzictwa jest najbardziej widoczne w terenie. Ludzie rozumieją to doskonale, natomiast urzędnicy często mają trudności z przyswojeniem tej zmiany. Im bardziej skomplikowana jest struktura administracji, tym bardziej oddala się ona od rzeczywistości. Dla ludzi talerz po babci czy różne zwyczaje są częścią ich dziedzictwa, i to jest dla nich normalne. Jednak wprowadzenie w ustawie z 2003 roku pojęcia „zabytku” z poniechaniem „dziedzictwa” spowodowało pewne nieporozumienia. Jeśli nie rozstrzygniemy tego w ramach prawnych, nie będziemy świadomi naszej odpowiedzialności za pełny zakres dziedzictwa, a jedynie za zabytki. Z tej samej ustawy zniknęło pojęcie „dobra kultury”, a wielu decydentów uważa, że sztuka nowoczesna i współczesna nie należy do epok minionych, czyli nie kwalifikuje się do ochrony. Filozofowie zauważają, że teraźniejszość jest jak ostrze noża – to, co było wczoraj, już należy do przeszłości. Jakie są więc kryteria urzędnicze, które określają, co jest dziedzictwem? Wydaje mi się, że stopniowo normalne rozumienie dziedzictwa znajdzie odzwierciedlenie w przepisach prawnych i obowiązkach służb konserwatorskich. Liczmy na to, że tu po prostu zwycięży myślenie.
Cezary Michno: Obecnie zajmuję się głównie obiektami architektury. Są one rozumiane jako zabytki będące dziełem człowieka, podczas gdy powinno się mieć na uwadze, że stanowią one również świadectwo tego, jak żyły poprzednie pokolenia, są historią miejsc oraz ludzi, którzy w tych budynkach byli przed nami. To dziedzictwo to oczywiście dobra kultury, ale i historia, a także wartości, które są ważne dla danej społeczności. To, co powiedziała pani profesor, zainspirowało mnie do przemyśleń, że zabytek nie funkcjonuje tylko jako obiekt materialny, wpisany do ewidencji, ale zyskuje na znaczeniu w szerszej perspektywie.
Anna Cecylia Brzóstowicz: Dla mnie dziedzictwo to przede wszystkim opowieści. A dla naszego gatunku jedną z podstawowych potrzeb jest właśnie przekazywanie i słuchanie opowieści. One same są niematerialne, ale sfera materialna – zabytek, przedmiot, ślad po dłucie – to elementy, które pozwalają opowieść zachować i sprawiają, że ona nie ginie. A nawet, jeśli opowieść zaginie, pozostaje to inspiracją do poszukiwania jej po śladach – dochodzenia skąd w cegle odbicie kociej łapki, skąd odcisk palca. Opowiadamy sobie historie od pradziejów, i to jest to, co nas łączy. Czasami niestety dzieli, ale na pewno jest istotnym elementem życia społecznego.
Iwona Szmelter: Antropolodzy mogą pomóc w tym zakresie. W Polsce jest to mniej widoczne, ale w Australii opowieści i historie Aborygenów zostały włączone w dziedzictwo, powstała Karta z Burra. Kluczowe jest zrozumienie, że konserwujemy z powodu przyczyny, dla której coś jest dziedzictwem. Te bardzo subtelne przyczyny są ważne na tyle, aby wysłuchać różnych stron. Dla jednej osoby coś może być kluczowe dla tożsamości kulturowej, podczas gdy dla innej to samo może być całkowicie niezrozumiałe.
Anna Pajęcka – krytyczka sztuki i teatru. Działaczka w obszarze polityki kulturalnej. Na stałe związana z czasopismem „Dwutygodnik.com”, gdzie prowadzi dział teatralny i zajmuje się sekretarzowaniem redakcji. Publikuje w „Szumie”, „Czasie Kultury”, „Tygodniku Powszechnym”, „Vogue”. Szczególnie interesuje ją przyszłość muzeów i to w jaki sposób stworzyć instytucje progresywne nie tylko w treści, ale także w formie.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Władysław Hasior
- Wystawa
- Hasior. Trwałość przeżycia
- Miejsce
- Zamek Królewski w Warszawie, Biblioteka Królewska
- Czas trwania
- 14 czerwca – 8 września 2024 r.
- Osoba kuratorska
- Jacek Chromy, Katarzyna Rogalska
- Fotografie
- Zamek Królewski w Warszawie
- Strona internetowa
- www.zamek-krolewski.pl/aktualnosc/2175-hasior-trwalosc-przezycia
