Płynąc za horyzontem. Rozmowa z Marią Poprzęcką

Karolina Plinta: W kwietniu tego roku wybuchła afera wokół Instytutu Historii Sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Studentki i absolwentki oskarżyły kadrę o mobbing. Widziałam, że pani profesor śledziła tę dyskusję i się w niej udzielała.

Maria Poprzęcka: Raczej tylko śledziłam. Na dobrą sprawę nie chciałam mieć z tą aferą nic wspólnego. Uważam, że okazywanie pogardy komukolwiek – czy to będzie student, czy sprzątaczka – jest niedopuszczalne i kompromitujące. Wykorzystywanie przewagi nad studentką przez adiunkta jest żałosne. Dla mnie ważne było co innego – czy w warszawskim Instytucie Historii Sztuki nie miało miejsca coś, o czym może nie wiedziałam. Przez 20 lat byłam dyrektorem tej instytucji i czuję się odpowiedzialna za to, co się tam działo. Nasz Instytut miał bardzo wiele wad, ale chyba tej nie. Mieliśmy dawno temu klasyczny przypadek mobbingu, polegający na dręczeniu i wyśmiewaniu studentów przez zarozumiałego asystenta. Udało nam się go pozbyć, zresztą zadziałał wtedy samorząd studencki. Z moich rozmów z dawnymi absolwentami wynikało, że był to jedyny taki przypadek. W Krakowie to nie jest jednak problem jednej osoby, ale tradycyjnie hierarchicznego i wyższościowego stosunku do studentów, jaki tam panuje.

W krakowskiej sprawie chodzi też o metodologię nauczania. Tego, jak się uczy i czego się wymaga.

Kraków jest konserwatywny, nie tylko jeśli chodzi o przedmiot studiów, ale także dydaktykę. To zrozumiałe, że w zabytkowym mieście dominuje sztuka dawna, wobec której można spokojnie operować dziewiętnastowiecznymi metodami badawczymi i dydaktycznymi. Gdy jednak zaczynamy zajmować się sztuką współczesną czy dwudziestowieczną, te narzędzia przestają się sprawdzać. Fermenty metodologiczne, którym właściwie stale podlega historia sztuki, wynikają głównie z problemów nastręczanych przez sztukę nowoczesną. „Porządna”, tradycyjna historia sztuki jest wobec tych procesów dość bezradna, dlatego się przed nowoczesnością broni. Z drugiej strony, atrakcyjność sztuki współczesnej dla młodych ludzi spowodowała, że w pewnym momencie w warszawskim Instytucie wyraźnie dominowała liczba magisteriów właśnie z tego zakresu. Teraz, o ile wiem, proporcje się zmieniają.

Całe życie nienawidziłam egzaminować. Wiedziałam, że mimo moich starań osoba naprzeciwko się mnie boi. A ja sobie tego nie życzę.

Jak pani profesor ocenia poziom historii sztuki jako nauki w porównaniu do innych dyscyplin w Polsce?

To w dużej mierze zależy od ośrodka. W Poznaniu od już od lat 70. uprawiana jest zupełnie inna historia sztuki, bardzo świadoma metodologicznie i poszukująca. Koledzy z Poznania byli w czołówce metodologicznej i nadal w niej pozostają, nawet pomimo zachodzących tam zmian. Nie wiem jednak, jak wygląda dydaktyka w Poznaniu. Za sprawą tak zwanego systemu bolońskiego, punktozy i ocenozy sytuacja musi wyglądać wszędzie dość podobnie i zmieniać się na gorsze. Musi tak być, skoro studenci wybierają zajęcia nie dlatego, że interesują się danym tematem, ale dlatego, że pasują im one do punktowej układanki. Do tego doszły reformy ministrów – Kudryckiej, a potem Gowina, która zresztą nie została zrealizowana do końca i teraz jest odkręcana przez Czarnka. Obecnie pracuję na wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego, którego głównym założeniem jest międzydziedzinowość. Usiłujemy ją wdrażać na wszystkich stopniach nauczania. Temu też służą programy doktorskie. Powstają doktoraty, które łączą wiedzę o kulturze z naukami biologicznymi, historią, filologią, prawem, socjologią i filozofią. Obecna ustawa wymaga jednak, aby praca była formalnie przypisana do jednej dziedziny. Postulat interdyscyplinarności – konieczność nowoczesnej nauki, każdej! – okazuje się pustym sloganem. Stopień cyfrowego zbiurokratyzowania wszystkich struktur i procedur uczelnianych także zamyka drogę do elastyczności, otwartości, nowatorstwa. Przy tak funkcjonującym systemie trudno wyjść ze swoich opłotków i przestać się trzymać zawężających intelektualnie granic dziedzinowych. Dlatego też zadane tu pytanie o stan historii sztuki postawiłabym zupełnie inaczej. Zapytałabym nie o to, jak historia sztuki wygląda na tle innych dziedzin, ale na ile potrafi się na nie otwierać.

fot. Witek Orski

fot. Witek Orski

Moje pytanie dotyczyło też nowych perspektyw, jakie otwierają się w poszczególnych dziedzinach. Na przykład w badaniach historycznych bardzo modny jest obecnie nurt chłopski.

Mogę mówić tylko o środowisku warszawskim. Przez kilkadziesiąt lat siedziałam na radach Wydziału Historycznego, na których zatwierdzaliśmy tematy doktoratów i prowadziliśmy kolokwia habilitacyjne. Byłam wtedy przekonana, że historia sztuki jest dużo bardziej żywa i ruchliwa metodologicznie niż historia. Obecnie historia zmienia przedmiot swoich badań i zajmuje się na przykład historią chłopską, a ta – chociażby ze względu na zupełnie inny charakter źródeł – wymaga innych metod badawczych. Zwykle jest tak, że odmienność przedmiotu badań wymusza szukanie adekwatnej metodologii – tak jest właśnie w wypadku sztuki współczesnej. Nie da się pisać czy uczyć o bio-arcie, lab-arcie czy artystycznych aktywizmach, operując tym samym zasobem pojęć i terminów, jaki stosujemy wobec obrazów malowanych olejem na płótnie – by pozostać tylko na poziomie prostego opisu. Wyczulenie na inne dziedziny wiedzy zaszczepił nam już dawno profesor Mieczysław Porębski. To była wybitna osobowość, teoretyk, krytyk, historyk sztuki, blisko związany z artystami, próbujący do badań nad sztuką stosować narzędzia wzięte z semiotyki, teorii informacji, nawet matematyki. Dla mojego pokolenia zmiany w historii sztuki zaczęły się od buntu przeciwko ikonologii w latach 70., a potem przeszliśmy wiele kolejnych zwrotów. Dzięki wydawanemu w Poznaniu znakomitemu pismu „Artium Questiones” czy publikowanym systematycznie materiałom seminariów metodologicznych w Nieborowie każdy, kto chciał znać najnowsze trendy metodologiczne, mógł być na bieżąco.

Jednak nawet nie śledząc wszystkich zwrotów metodologicznych, trzeba pamiętać, że historia sztuki to nie jest niewinna nauka o pięknie, jak bywa czasem postrzegana. Ona od zarania była nauką polityczną, służącą ideologicznym manipulacjom. Jako autonomiczna dziedzina akademicka wyrosła z dziewiętnastowiecznych nacjonalizmów. I je wspierała, tworząc choćby pojęcie „dziedzictwa narodowego”, tyleż tożsamościowego, co konfliktogennego. Weźmy te wszystkie sztuki „niemieckie”, „polskie”, „angielskie”… Czy jesteśmy gotowi odpowiedzieć na pytanie, co rozumiemy pod pojęciem „sztuka polska”? Wielkie międzynarodowe wystawy z narodowymi pawilonami to też dziewiętnastowieczne dziedzictwo. Jako nauka dziewiętnastowieczna historia sztuki ma także wiele na sumieniu w kwestiach kolonialnych, tak jak jej bratnie instytucje – muzea. To, co nas teraz łączy z historykami, to postawa postkolonialna, rewidująca to, co znajduje w muzeach, w podręcznikach i w głowach.

Czy ta rewizja jest skuteczna? Pomyślmy o weneckim Biennale – żeby faktycznie wprowadzić tam zmianę, trzeba by przeformułować tę imprezę i zrezygnować z pawilonów narodowych.

Teoretycznie powinno ich nie być od dawna, ale w praktyce jest to bardzo skomplikowane, przede wszystkim politycznie. Obserwuję Biennale od lat i mam wrażenie, że współistnieją tam dwie tendencje. Z jednej strony jest konkurencja niczym w sporcie i cieszymy się, gdy polski pawilon zbiera dobre recenzje. Nasi górą! Ale z drugiej strony, większość tych pawilonów, podobnie jak drużyn piłkarskich, jest całkowicie międzynarodowa. Globalizacja zaciera narodowy charakter pawilonów. Typowy artysta wystawiający na międzynarodowej wystawie urodził się z Zimbabwe, studiował w Londynie, ma swego galerzystę w Nowym Jorku, a mieszka i pracuje w Berlinie. I wystawia w pawilonie Szwajcarii, bo tak wymyślił kurator. Otwartość i wielokulturowość, z których jesteśmy dumni, są jednak pozorne. Nadal panami sytuacji są Europejczycy i Amerykanie. Nie ma się czemu dziwić, w końcu postkolonializm wymyślili potomkowie kolonialistów. Tradycyjna dominacja wciąż trwa – karty ciągle rozdaje przysłowiowy biały mężczyzna z klasy średniej. Chociaż oczywiście nie brakuje poprawnościowych gestów – a to kuratorem Biennale zostaje ciemnoskóry mężczyzna, a to kobieta.

Otwartość i wielokulturowość, z których jesteśmy dumni, są pozorne. Nie ma się czemu dziwić, w końcu postkolonializm wymyślili potomkowie kolonialistów. Tradycyjna dominacja wciąż trwa – karty ciągle rozdaje przysłowiowy biały mężczyzna z klasy średniej.

W historii sztuki też?

Tak.

Konfrontacja z białymi mężczyznami zapoczątkowała pani przygodę z Instytutem Historii Sztuki w Warszawie. Na egzaminie przepytali panią Jan Białostocki, Juliusz Starzyński i Michał Walicki. Legendy. Ciekawi mnie, jak wtedy wyglądało nauczanie.

Niewiele nauczyłam się na studiach, choć miałam same piątki. Studia to było kilka fantastycznych lat, których nie zmarnowałam, ale historii sztuki nauczyłam się, dopiero gdy zaczęłam pracować na Stołecznym Uniwersytecie Powszechnym w Pałacu Kultury. Prowadziłam wykłady publiczne dla ludzi z miasta i wtedy już nie było żartów – musiałam być obryta. Wymieniła pani legendarnych profesorów, do których dodałabym jeszcze Stanisława Lorentza. Tylko że jego żywiołem było Muzeum Narodowe, którego dyrektorem był jeszcze przed wojną. Żywiołem Starzyńskiego – stworzony przez niego Instytut Sztuki PAN. Kierując dużymi instytucjami, obaj nie stronili od polityki. Uniwersytet był zdecydowanie ich „drugim miejscem pracy”. Jedyną osobą, która zawsze miała zajęcia i była punktualna, był Jan Białostocki. Ja właściwie odbyłam studia u Jana Białostockiego. A cała reszta… to był kompletnie inny uniwersytet. Instytut Historii Sztuki nie miał nawet żadnego sekretariatu, bo nie było takiej potrzeby. Lokal był więcej niż skromny. W dziekanacie pracowały dwie panie, na cały Wydział Historyczny. Jedna, starsza, miała ładny charakter pisma i wypisywała dyplomy. Druga załatwiała resztę. Kompletny luz.

Skoro jednak występuję w roli źródła historycznego, muszę podkreślić jedną sprawę, w moim pojęciu ważniejszą niż metodologiczne trendy czy osobowości profesorów, chociaż to oni są na uczelni „lekarzami pierwszego kontaktu”. Historia sztuki, inaczej niż większość kierunków humanistycznych, wymaga technicznego oprzyrządowania. Wspólnym mianownikiem naszego wysoce niespójnego przedmiotu nauczania jest wizualność. Uczymy o tym, co widać. A skoro tak, to trzeba pokazać, co widać. Dydaktyka uniwersytecka opiera się głównie na reprodukcjach. Uczymy o sztuce zapośredniczonej przez reprodukcyjne media. Ich technologia się zmienia i doskonali, a istota sprawy pozostaje niezmienna. Obecnie analizuje się, jak rozwój historii sztuki był skorelowany z rozwojem fotografii i powstaniem przemysłu reprograficznego. „Historia sztuki jest historią tego, co udało się sfotografować” – to powiedzenie jest uproszczeniem, ale w wypadku nauczania uniwersyteckiego dość trafnym. Oczywiście może się ono odnosić do słabej jakości czarno-białej reprodukcji, ale też do cyfrowej iluzji w 3D.

I tu, jeśli cofniemy się do uniwersyteckich lat 60. i 70., sytuacja była smętna. W warszawskim Instytucie mieliśmy poniemiecki epidiaskop i szklane przezrocza – notabene niezwykłej jakości – zdobyczne, z uniwersytetu w Marburgu. Oddaliśmy je po 1990 roku, epidiaskop poszedł do Muzeum Techniki. Dominowało rzutowanie kiepskich reprodukcji z książek albo pokazywanie ich „z ręki”. Co więcej, większość książek miała czarno-białe, a raczej szaro-szare ilustracje. Teraz trudno w to uwierzyć, ale funkcjonowały też podręczniki, w których w ogóle nie było ilustracji, jak popularna, przetłumaczona z francuskiego Historia sztuki Pierre Lavedana czy Historia sztuki nowożytnej Adama Bochnaka, z której w męce zakuwano do egzaminów. Można biadać, ale też się zastanowić, jakiej wyobraźni i entuzjazmu wymagała wiara w wenecki koloryt czy żar barw van Gogha. Warto także byłoby przyjrzeć się konsekwencjom dominującej w dydaktyce werbalizacji sztuk wizualnych.

Jakie wymagania stawiano studentom?

Nie pamiętam. Wśród tych skarg, jakie sypały się przy okazji dyskusji o instytucie w Krakowie, jakaś dziewczyna poskarżyła się, że podczas egzaminu u Białostockiego zsikała się ze strachu. Ale to sprawa jej pęcherza. U nas nie było takich strachów. Chociaż wiem, że fazy budowy katedry wawelskiej nawiedzały ludzi w sennych koszmarach…

fot. Witek Orski

Jak wyglądał egzamin ze sztuki średniowiecznej u Walickiego?

Obejrzał mój indeks, powiedział, że jest mu bardzo miło, że mam piątkę z egzaminu z dziejów doktryn artystycznych u Białostockiego. Zadał mi jakieś pytanie, ale szybko się zorientował, że nic nie wiem. W panice, żeby nie zepsuć dobrego nastroju, też mi postawił piątkę. Może trochę koloryzuję, ale tak to zapamiętałam.

Jak wyglądał pani rocznik na studiach?

Przede wszystkim to były studia mikroskopijne. Większą grupę koleżeńską miałam w liceum plastycznym. Z mojej klasy jest Jan Dobkowski i Wojciech Siudmak. Janek był z nas najzdolniejszy, Siudmak też się wybijał, ale od początku było widać, że to różne osobowości. Siudmak później wylądował w pracowni u Cybisa i kiedyś mi opowiedział o tym, jak strasznie ciężko było mu od tego Cybisa się uwolnić, ile pracy włożył, żeby zacząć malować to swoje straszne fantasy… Całe życie pozostałam w przyjaźni z Agnieszką Putowską-Tomaszewską, wybitną projektantką i wystawiennikiem. W mojej klasie była również Małgorzata Spychalska, córka marszałka Spychalskiego, która w latach 70. była głównym scenografem telewizyjnym.

A na uniwersytecie?

Roczniki liczyły po kilkanaście osób, były kompletnie sfeminizowane. Pewnie z tego powodu panowie w Krakowie mawiali, że uczą się tam żony dla dyplomatów. Większość absolwentek pracujących w zawodzie pozostała jednak na średnich stanowiskach i wcale nie u boku dyplomatów. Ale w moim roczniku przyszła wielka zmiana. Dwie moje rówieśniczki zostały dyrektorami największych polskich muzeów – Zofia Gołubiew w Krakowie, Agnieszka Morawińska w Warszawie. Ja z kolei byłam pierwszą kobietą na stanowisku dyrektora uniwersyteckiego Instytutu Historii Sztuki. Teraz znów są panowie, ale przyczyny nie są genderowe. Na studiach asymetria między studentkami a męską kadrą ciągle się utrzymuje. Najbardziej jaskrawe jest to akademiach sztuk pięknych.

Jak pani zapamiętała marzec ’68? Co robiła pani podczas manifestacji studentów w kampusie?

Wtedy byłam już po studiach, ale jeszcze nie pracowałam na uniwersytecie. Doskonale pamiętam ten dzień. Chwytałam się wtedy różnych zleconych zajęć, między innymi w Instytucie Sztuki PAN. Pamiętnego 8 marca do Instytutu na Długiej przybiegł ktoś z Krakowskiego Przedmieścia, z przerażeniem opowiadając, co się tam dzieje. Byłam potem na paru uniwersyteckich wiecach, które miały miejsce po marcowej, spacyfikowanej manifestacji. Marzec był dla mnie wielkim doświadczeniem z innego powodu. Nagle okazało się, że większość moich kolegów i przyjaciół to Żydzi. Nie miałam o tym pojęcia, byłam tak wychowywana, żeby tego nie wiedzieć. Wielu z nich wyjechało, miałam kogo odprowadzać na Dworzec Gdański. Równie wielkim szokiem było dla mnie także to, jak wiele osób z mojego otoczenia okazało się antysemitami.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 39. numerze SZUMU.