Płacone od centymetra. Rozmowa z Wojciechem Fangorem
Wojciech Fangor
Adam Mazur i Milada Ślizińska: Opowiadał pan kiedyś historię przyjęcia przez krytykę jednego ze swoich najbardziej znanych obrazów, Matki Koreanki.
Wojciech Fangor: Obraz został bardzo dobrze przyjęty przez krytykę. Gorzej było z krytykiem, który napisał, że obraz owszem, podoba mu się, ale ma zasadniczy błąd, bo nie wiadomo czy to jest matka z Korei Północnej czy Południowej.
Czy taka opinia z ust krytyka miała jakieś znaczenie?
Te wszystkie teksty nie miały żadnego znaczenia.
A co miało?
Dyrektywy partyjne, oficjalne wypowiedzi Sokorskiego. To była wtedy potęga. W Polsce nigdy nie było tak jak w ZSRR, gdzie wszystkie wytyczna odnośnie sposobu malowania czy tematyki obrazów były traktowane bardzo poważnie i stosowano się do nich bardzo dokładnie. Może Krajewscy, jako jedyni, malowali tak, jak powinno się było malować według najnowszych wzorów przysłanych z Rosji, chociaż nawet ich „wcierki” nie były tak do końca prawomyślne i można było zobaczyć tam pewien osobliwy styl.
”Wcierki”?
Wtedy zarabiało się pieniądze na robieniu różnych „panonów” okolicznościowych, dekoracji na targach, np. na targach w Poznaniu czy na wystawach rolniczych w Częstochowie. Nie było jeszcze telewizji ani trwałej propagandy wizualnej. Bardzo dużo było natomiast produkcji graficzno-propagandowych jednorazowego użytku. Między innymi tak zwane wcierki. We wczesnych latach pięćdziesiątych z okazji świąt państwowych dekorowano miasta. Wyciągano flandry, czyli wąskie flagi, które ładnie trzepotały na wietrze, i wieszano na budynkach, a wzdłuż Alei Ujazdowskich – portrety przywódców. Każdy z takich portretów miał wymiary dwa na trzy metry. Ponieważ stały na zewnątrz i musiały wytrzymać na przykład deszcz, więc technika była taka, że naciągało się białe bawełniane płótno na blejtram i grubym, obciętym na płasko pędzlem wcierało się farbę olejną w płótno. Jeśli lekko wcierałeś to robił się jasny szary, a jeśli mocno – ciemny. W ten sposób robiło się olbrzymie fotografie czarno-białe. Dostawałeś malutkie zdjęcie na przykład Stalina, rysowałeś na nim drobną kratkę i powiększałeś do odpowiednich rozmiarów. Mimo że zawsze było wiadomo, kiedy jest 1 maja albo 22 lipca, to zawsze zostawiano to na ostatnią chwilę.
Jak dostawało się takie zlecenia?
Związek Plastyków był w to zamieszany. Była taka pani z ministerstwa odpowiedzialna za propagandę, która znała wszystkich artystów i zlecała wykonanie odpowiedniej liczby portretów. Związek dostarczał płótna na jedną lub dwie noce przed uroczystościami i wtedy trzydzieści sześć godzin na okrągło „się wcierało”. Jeśli człowiek był zmęczony i pomylił kratkę to Stalin miał oko na policzku. Przez trzydzieści sześć godzin można było zarobić tyle, ile w Akademii przez trzy miesiące. W tym czasie propaganda wizualna była znakomitym źródłem szybkiego zarobku. Propaganda i plakat. Tylko plakat nie był tak dobrze płatny, bo cennik liczono na podstawie centymetrów kwadratowych, a on ma tylko siedemdziesiąt na sto centymetrów. Za to wypadało około tysiąca ośmiuset złotych. Zrobiło się „wcierę” o rozmiarach dwa na trzy metry i to były dopiero pieniądze. Zdarzały się również inne okazje, takie jak Targi Poznańskie w 1949 roku. Nie będę opowiadał, jak do tego doszło, bo to długa historia, obfitująca w rozmaite zbiegi okoliczności. Grunt, że psim swędem dostałem tę robotę. Nikogo nie znałem i właściwie to zdarzyło się przez moją bezczelność, którą wtedy miałem, a której dziś zupełnie mi brak. Przyjechałem na Targi i miałem zaledwie siedem dni na zrobienie dwunastu olbrzymich plansz np. zatytułowanych Akcja „O” jak oszczędność, Węgiel albo Sojusz robotniczo – chłopski. Różne ideologiczne tematy. Przyjechałem, dyrektor targów szczęśliwy, bo KP go opieprzyło, że nie przygotował odpowiednich paneli ideologicznych. Powiedział mi, jakie tematy muszą być. Do każdego z nich dostałem napisany na maszynie protokół, co powinien wyrażać. Później robiłem szkice, które zatwierdzał ktoś z KC z Warszawy. Dostałem czterometrowe tablice, materiały do zrobienia plansz i odpowiednie zdjęcia. Był tylko jeden problem – nie miałem bladego pojęcia o grafice. Nie miałem pojęcia o dekoracjach. Nie miałem pojęcia o liternictwie. Nie miałem pojęcia o fotografii. Nic. Ja byłem po szkole Pruszkowskiego i Kowarskiego i malowałem martwe natury, pejzaże i portrety. Miałem wtedy około 24 lat. Kiedy przyjechałem do Poznania to od razu poszedłem obejrzeć wszystkie pawilony zagraniczne, których budowę już ukończono. Chciałem zobaczyć, na czym polega grafika wystawiennicza. I po obejściu całości, co zajęło mi dwie lub trzy godziny, zorientowałem się, że są trzy elementy: fotografia, kolor – zwykle w postaci plamy w kształcie nerki – i liternictwo. Te trzy rzeczy jak się ze sobą skojarzy zręcznie, to ma się robotę z głowy. Dostarczyli mi fotografie, nerkę potrafiłem sam namalować. Największy problem miałem z liternictwem. Pewnego razu wracałem z targów i zobaczyłem napis „Szyldy”. Wszedłem w podwórze. Stał tam mały pawilon, a w środku siedział starszy Pan. Powiedziałem „Proszę pana mam dwanaście plansz, na których trzeba to i to napisać. Nie mam pojęcia o liternictwie. Co mi pan poradzi?”. A on na to: „Niech się pan nic nie martwi. Na kiedy to ma być zrobione?”. I ściągnął mi ze dwunastu szyldziarzy z całego Poznania i oni siedzieli i pisali te litery po swojemu. Kosztowało mnie to może pięć procent całego zarobku. Wszyscy byli zadowoleni i ja też. Koniec końców zrobiłem plansze, za co dostałem tyle pieniędzy, że musiałem sobie kupić teczkę, żeby je przywieźć do Warszawy. Mnóstwo pieniędzy z tego wychodziło, bo liczono od metra kwadratowego, a liternictwo od litery. Za te pieniądze kupiłem mieszkanie w Warszawie na Polnej. Wcześniej mieszkałem na wsi pod miastem.
Czartoryska w Przygodach plastycznych fotografii pisze o pawilonach wystawienniczych, między innymi pana autorstwa, jako o ciekawych realizacjach plastycznych. Czyli jakiś element sztuki w tym musiał być. Nie była to czysto propagandowa produkcja?
Tak, ale to mogło mieć taki charakter, gdy robiło się pawilony za granicę: inne do Paryża, inne do Moskwy, a jeszcze inne do Warszawy.
Kto decydował o tym, jakie pawilony są dla Paryża a jakie dla Moskwy?
Instrukcje przychodziły z KC. Oczywiste było, że w Paryżu trzeba mówić innym językiem niż w Moskwie.
Jak oni to formułowali? Do Paryża ma być nowocześnie?
Mówili na przykład, że ma być bardziej w stylu sztuki zachodniej. Nie były to dyrektywy, raczej wskazówki. Na przykład mówili, że nie chcieliby, aby nasz pawilon na Zachodzie za bardzo przypominał pawilon radziecki, bo ma przemawiać do publiczności zachodniej, bo chodzi o to, żeby sprzedać towar. We Francji dobrze sprzedawały się na przykład żelazka, które później wysyłano do Algierii.
Czy orientowano się w tym, co się dzieje w Paryżu czy Londynie?
W KC wiedzieli dokładnie, co się tam dzieje.
Artyści też wiedzieli? Jest taka klisza, zwłaszcza na Zachodzie, że u nas dopiero w 1989 roku otwarto granice i ludzie mogli się dowiedzieć, co dzieje się po drugiej stronie.
Właściwie to tylko przez trzy lata wszystko było ściśle kontrolowane przez partię. To było za Stalina i wtedy rzeczywiście nie można było wiele zrobić. Było kontrolowane w tym sensie, że gdy ktoś chciał oficjalnie pracować, to musiał robić to, co kazali. Żadnej abstrakcji w dekoracjach. Ale to też nie było jasne powiedziane. Zawsze przysyłali nam scenariusz. Scenariusz ogólny, na przykład pawilonu, a później scenariusz do konkretnych prac, plansz i tak dalej. Można było dyskutować z tym scenariuszem, bo należało go jakoś przełożyć na język propagandy wizualnej. Niestety, nie ma po nich śladu. Wszystko było tymczasowe. Tymczasowe tylko nie były rzeczy, które się robiło dla Zachęty. Prowizoryczna nie była Matka Koreanka, ale wszystkie wystawiennicze i propagandowe przepadły. Jeżeli chodzi o propagandę wizualną, to w jednym roku robiono tak, a w drugim inaczej. W tym roku Aleje, a w drugim Marszałkowska. Podobnie było z Festiwalem Młodzieży. Ktoś wymyślił, że trzeba na Starówce, na Rynku, zrobić ogromny plakat o Oświęcimiu. Ponieważ już wcześniej robiłem taki plakat, więc powiedzieli mi, żebym go powiększył. Cała kamienica na rynku została zawieszona płótnem, z na tym namalowany był plakat. Na Festiwalu Młodzieży robiliśmy z Henrykiem Tomaszewskim również taką grafikę wzdłuż Marszałkowskiej, od Alei Jerozolimskich do Królewskiej. Plansze miały cztery metry szerokości i pół kilometra długości. Mieszkanie na Polnej miało trzy pokoje w amfiladzie. Kiedy pootwierało się drzwi, to można było przygotować tej projekt. Miałem wtedy kota, który nam strasznie przeszkadzał. Rozpędzał się i jechał po pasku, który był naszym projektem. My projektowaliśmy, a realizacją zajmował się dwudziestoosobowy zespół z Akademii. Malowali, wycinali, kleili. My sprawdzaliśmy tylko, czy wszystko jest dobrze.
Plakaty pana i pana kolegów były płacone od centymetra, ale dziś są absolutną klasyką.
To prawda, płacone było od centymetra, ale wartość wynikała z czego innego. Tak było przynajmniej w plakacie filmowym, a to była dziedzina najbardziej płodna, chociaż plakat filmowy był najmniej potrzebny, bo i tak zawsze stały kolejki przed kinami. Wydziałem propagandy filmowej kierowała pani Prawinowa, piękna, wyedukowana żona oficera Armii Radzieckiej, generała Prawina. Uwielbiała sztukę nowoczesną i artystów. Postanowiła nagle, czy też stopniowo, popierać sztukę nowoczesną. Wojnę spędziła chyba w Rosji, bo inaczej by nie przeżyła. Mówiła bez akcentu Rosyjskiego. Była inteligentna, bystra, energiczna. Dzięki niej zakwitł w Polsce plakat filmowy, bo było najwięcej swobód. Prawinowa miała może ze dwudziestu plakacistów i powołała komisję kwalifikacyjną, która zbierała się raz w tygodniu i oceniała wszystkie projekty. Nie w kontekście politycznym, choć to też mogła robić, tylko artystycznym. W komisji był Staszek Zamecznik, Janek Lenica i ja. Byliśmy bardzo tolerancyjni , ale jeśli ktoś coś źle robił, to tego nie przyjmowaliśmy. Było to też zajęcie dobrze płatne i mało absorbujące. Prawinowa zapraszała na pokazy filmowe. Orientowała się, kto ma jakie możliwości i zależnie od tego zapraszała artystów. Jeśli film był fantastyczno-ekspresyjny, to dawała to Jankowi Lenicy, a jeśli był nowy realizm włoski czy coś podobnego, brała mnie. Współpraca była bardzo owocna. Prawinowa wcale się nie wtrącała. Jeżeli ktoś do czegoś się przyczepiał to właśnie komisja artystyczna.
Jaki był pana stosunek do komunizmu? Jest pan z pokolenia ludzi, którzy pamiętają sanacje, wojnę i czasy Peerelu.
Przed wojną byłem kimś zupełnie innym niż po wojnie. Kim innym jest się mając lat piętnaście, a kim innym mając dwadzieścia sześć. To zrozumiałe. A druga rzecz: świat był zupełnie inny. Gdybym miał zgłębić się w analizę psychologiczną, to stwierdziłbym, że zawsze byłem na stopie wojennej z ojcem. Ojciec był przedstawicielem burżuazji, wielkiego przemysłu, sukcesu ekonomicznego, a matka przedstawicielką bohemy artystycznej. Pod względem psychicznym byłem uformowany przez matkę. A może to w genach odziedziczyłem osobowość? Ojciec chciał mnie wychować jak szeregowca, prosto. Wojna między nami trwała całe życie. Miał kolosalną przewagę nade mną. Podejrzewam, że moje poglądy lewicowe miały początek w tym konflikcie. Zainteresowanie Sowietami to była tajemnicza sprawa. O Związku Radzickim nie można było się dowiedzieć niczego w szkole. Historia się kończyła na rewolucji. Potem pustka. Więc o wszystkim, co było związane z komunizmem, Związkiem Radzieckim i tym, co się działo, nigdy nie mówiono logicznie, racjonalnie. Były tylko mity. Bardziej odpowiadały mi poglądy lewicowe, a ojciec, choć nie należał do żadnej partii, miał poglądy prawicowe.
Jak pan zareagował na sytuację po wojnie?
Wszystko było zniszczone. Można powiedzieć, że odczuwałem pewną wdzięczność dla Rosjan za to, że wypędzili Niemców. Dla mnie przynajmniej terror się skończył i odetchnąłem trochę.
Jak wyglądało życie artystyczne po 1945 roku? Jak pan funkcjonował jako artysta?
Zaraz po 1945 mieszkałem na wsi, czyli w Klarysewie. Warszawa była zburzona. Malowałem pejzaż. Bardzo dużo jeździłem na rowerze do Wilanowa. Zostało kilka z tamtych pejzaży. Dla zarobku jeździłem do Poznania i robiłem „wcierki”. Swoją pierwszą wystawę miałem dopiero w 1949 roku. To było w Teatrze Żydowskim, w którym później miałem pokaz Studium przestrzeni. To były kubizujące pejzaże. Wystawa nie miała żadnego odzewu. Trwała trzy tygodnie i śladu po niej nie było – ani reakcji ani żadnego tekstu. Myślałem, że to jest rewolucyjna wystawa. Wtedy największym „wystrzałem” awangardowym byli właśnie kapiści, a to co ja robiłem, było bardzo nie w smak kapistom.
Przeprasza, była jedna odpowiedź, jakaś kobieta napisała: „Panu Bogu świeczkę , a diabłu Fangorek”.
I w ciągu kilku lat zaszedł pan tak wysoko, że mógł się pan spotkać z premierem…
W środowisku zaistniałem dopiero wtedy, kiedy sprowadziłem się do Warszawy. Jak już wspominałem, kupiłem mieszkanie na Polnej. Oznaczało to, że spotykało się w SPATIF-ie i w Lajkoniku. Byli tam wszyscy – aktorzy, literaci, architekci: Słomiński, Gutt, Zamecznik i inni. Wprawdzie nie bardzo wiedzieli, co ja robiłem, ale niektórzy widzieli wystawę pejzaży i przy wódce mówili, że bardzo im się podobała. A to było już trzy, cztery lata po fakcie. Wiedzieli, że maluję i ja wiedziałem, że oni malują, ale nikt nie wiedział co kto robi, bo nie było wystaw.
Nie miał pan wrażenia, że wysoko zaszedł?
Bo dostałem nagrodę, kupiono ode mnie obraz? Ministerstwo Kultury kupowało takie obrazy jak Matka Koreanka. Ten obraz zakupiono za mniejszą sumę, niż ja wydałem na ramę. Takie były stawki. Ale nie tylko o to chodziło. W prasie bardzo dużo pisano o tym obrazie. Zrobił się bardzo popularny, był wszędzie reprodukowany i gdzieś zostałem zanotowany jako „swój”.
W tym czasie wszyscy robili socrealizm bo tak trzeba było, ale po za tym robili jeszcze własne rzeczy, toczyło się odrębne życie pracowniane.
Niektórzy robili sobie wystawy w swoich pracowniach. Pamiętam, że pierwszy raz zetknąłem się z Nowosielskim właśnie w tym okresie, podczas takiej wystawy, którą robił u znajomych w mieszkaniu – dwa pokoje z obrazami. Ja miałem pracownie na Pankiewicza, załatwianą przez Cyrankiewicza.
Dlaczego władza tak hołubiła artystów?
Naturalnie, że hołubiła! W samej ideologii artyści byli uprzywilejowani, bo to są inżynierowie dusz, literaci w szczególności. Słowo było w partii cenione wyżej niż obrazy. Może dlatego, że Stalin był językoznawcą. Jeśli pan widzi, że coś się dzieje, to może pan analizować, czy jest to dobre czy złe, a kiedy na obrazie są tylko kwadraty, to pan nic nie może. Dlatego partii odpowiadał właśnie socrealizm.
Współpracował Pan z Zamecznikiem, realizując swoje wystawy.
Zamecznik bardzo wpłynął na moje rozumienie przestrzeni, na to że ona istnieje, że jest to coś niewidzialnego, ale istniejącego. Pokazałem mu moje obrazy i wspólnie ustaliliśmy, że doskonale nadają się do układu przestrzennego. Zamecznik miał dobre stosunki z Zachętą, wypożyczył drewniane stolaże i zaczęliśmy razem ustawiać obrazy częściowo na stolażach, a częściowo na ścianach. Powstało Studium przestrzeni. Chodziło o zależność między obrazami, a nie o nie same. To była cała ideologia tego pokazu. Byliśmy w tym jednomyślni. Zapytany, czy wspólnie autoryzujemy te wystawę, Zamecznik odpowiedział: „Ty to firmuj”.
I to było w całości na Pana?
Tak, było podpisane: Wojciech Fangor Studium przestrzeni. Wystawa. Na tym pisali swoje uwagi zwiedzający. Na ogół wyzwiska, bo byli zawiedzeni.
Było dużo recenzji?
Tak, bardzo dużo. Na ogół negatywne, poza jedną, która jest warunkowo pozytywna. Jest to recenzja Stajudy, który napisał, że to drapieżna propozycja. W tamtym czasie dla wszystkich koneserów to nie było malarstwo, nie miało żadnej faktury, żadnej materii. I w tym sensie mieli rację, bo to nie była wystawa obrazów.
Rozmowa opublikowana w całości w katalogu do wystawy „Wojciech Fangor” wydanego przez CSW Zamek Ujazdowski w 2003 roku
