„Płaca za pracę domową” Pauliny Ołowskiej, Agaty Słowak i Natalii Załuskiej w Fundacji Galerii Foksal

Jaka jest sytuacja kobiet w naszym kraju, każdy widzi. Kiedy piszę te słowa, trwają protesty w całej Polsce po tym, jak „Trybunał Konstytucyjny” zakwestionował zgodność z ustawą zasadniczą obowiązującej – i tak drakońskiej – ustawy o aborcji, de facto zakazując przerywania ciąży nawet w przypadkach ciężkiego uszkodzenia płodu. Tysiące osób zbierają się na ulicach, w tym wokół willi Jarosława Kaczyńskiego, i to pomimo szalejącego koronawirusa i zakazu organizowania zgromadzeń. Protesty trwają, ale próbuje się je na różne sposoby zdezawuować, na przykład za używanie przez protestujących wulgaryzmów. Wcześniej uczestniczki czarnego protestu były przedstawiane a to jako czarownice, a to jako puszczalskie. Są jeszcze klasyczne chwyty w arsenale obelg przeciwko feministkom: babochłopy, brzydkie, nikt ich nie chciał i tak dalej. W kraju, w którym kobietę „zawsze się trochę gwałci”, należy spodziewać się wszystkiego najgorszego.

Wspominam o tym w kontekście wystawy w Fundacji Galerii Foksal, bo to właśnie ten pokaz – polityczny jak żaden inny podczas tegorocznego Warsaw Gallery Weekend – problematyzuje różne reakcje na społecznie akceptowaną mizoginię. Płaca za pracę domową bierze swój tytuł od kampanii i ruchu społecznego z czasów drugiej fali feminizmu. W 1972 roku Amerykanka Selma James i włoskie feministki marksistowskie Mariarosa Dalla Costa i Silvia Federici zaczęły wspólnie pracować nad powołaniem ruchu, który organizowałby kobiety wokół zagadnienia płacy za pracę w domu – organizowałby tak samo jak robotników. We Włoszech Partia Komunistyczna miała największe poparcie spośród wszystkich demokracji Zachodu (większość parlamentarna przez około 20 lat aż do początku lat 80.), zaś feministki miały kulturowe i społeczne podstawy, żeby szukać emancypacji kobiet w prawach pracowniczych, a nie kwestiach tożsamościowych. Wskazując, że w kapitalistycznym społeczeństwie klasowym kobiety pełnią strukturalnie niższe, mniej poważane funkcje, w czego konsekwencji pracują za niższe płace (a w domu całkowicie za darmo), James, Dalla Costa i Federici porównały je do wyzyskiwanych robotników.

Paulina Ołowska, Agata Słowak i Natalia Załuska, „Płaca za pracę domową”, widok wystawy, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Paulina Ołowska, Agata Słowak i Natalia Załuska, „Płaca za pracę domową”, widok wystawy, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Paulina Ołowska, Agata Słowak i Natalia Załuska, „Płaca za pracę domową”, widok wystawy, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Paulina Ołowska, Agata Słowak i Natalia Załuska, „Płaca za pracę domową”, widok wystawy, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Jeśli Emmanuelle ma być dla Ołowskiej symbolem jakiejś emancypacji, to raczej po zaakceptowaniu siebie jako sexworkerki i domaganiu się zapłaty za świadczone usługi.

W Płacy za pracę domową biorą udział trzy artystki: Paulina Ołowska, Agata Słowak i Natalia Załuska, z których każda reprezentuje odmienne estetyki i podejścia do tytułowej kwestii. Jest jasne, że to Ołowska, która od początku swojej kariery w charakterystyczny sposób drąży temat kobiecości, jako flagowa artystka FGF i najbardziej chyba dziś ceniona polska artystka swojego pokolenia zaprosiła pozostałe i jest inicjatorką tego wydarzenia. Autorka Siatkarki wielokrotnie dawała wyraz zainteresowaniom konsumpcjonizmem i jego estetyką: przemalowywała okładki peerelowskiego magazynu lajfstajlowego „Ty i Ja”, studiowała funkcję mody i ubrań w konsumpcyjnym kapitalizmie, a przynajmniej od wystawy poświęconej Mai Berezowskiej, czyli Amoreskom, zajmuje się seksem i pornografią. W Płacy… jej prace też krążą wokół seksu: na wielkich płótnach widzimy Silvię Kristel z plakatu do pierwszej części słynnej Emmanuelle z 1974 roku. Kristel siedzi z odsłoniętymi piersiami i w pończochach z podwiązkami na rattanowym krześle, przygryza sznur pereł. Obraz ikoniczny, ale pamiętajmy, że w filmie Emmanuelle była przedstawiana jako niebezpieczny fantazmat: kobieta uległa, która znajduje rozkosz w stręczeniu jej przez starszego kochanka stanowiącego figurę ojcowską, a krańcową ekstazę przeżywa, kiedy tenże każe jej współżyć zbiorowo z grupą czarnoskórych mężczyzn w afrykańskiej wiosce. Bardziej rasistowskiego, seksistowskiego i protekcjonalnego obrazu chyba nie można sobie wyobrazić. Dlatego, jak podejrzewam, jeśli Emmanuelle ma być dla Ołowskiej symbolem jakiejś emancypacji, to raczej po zaakceptowaniu siebie jako sexworkerki i domaganiu się zapłaty za świadczone usługi. Zresztą po słynnej erotycznej serii kolejnym ważnym filmem Kristel była Ulicznica Waleriana Borowczyka (1976), w którym właśnie taką postać zagrała – prostytutkę znającą swoją wartość (ale też Borowczyk nie byłby sobą, gdyby nie przypisał jej – mizoginicznie – pragnienia niszczenia zakochanych w niej mężczyzn). W podobnej manierze utrzymany jest kadr z uwodzicielską Faye Dunaway, której dłoń namiętnie obcałowuje poddańczy wobec niej mężczyzna. Ta jednak patrzy przez niego, jakby był niewidzialny, z obojętnością godną słynnego obrazu Pijących absynt Edgara Degasa. W stupor i depresję osuwa się też postać, której twarz całkowicie zakrywa wielki kapelusz, przedstawiona na płótnie utrzymanym w stylistyce Ottona Dixa i jego Dziennikarki Sylvii von Harden (1926), symbolu rozpusty Republiki Weimarskiej.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 31. numerze Magazynu „Szum”.