Pierwszy Płaskowyż Klimatyczny Sztuki Współczesnej w galerii Propaganda
Kornelia Sobczak: Dzień dobry państwu, bardzo serdecznie witamy na naszej dyskusji, która, mamy nadzieję, będzie przebiegać w atmosferze swobodnej i konstruktywnej. Nasze gościnie i goście łączą bardzo różne doświadczenia, kompetencje i sposoby zaangażowania w kulturę, sztukę i życie społeczne. Może uda nam się po pierwsze pozbierać doświadczenia, a po drugie zaproponować jakieś sugestie, nakreślić kierunki i stworzyć pomysły, które oczywiście nie uratują świata, ale przynajmniej pozwolą nam pomyśleć jak w świadomy i możliwie pożyteczny sposób uczestniczyć w przeżywaniu tej katastrofy, która dzieje się na naszych oczach.
Weronika Parfianowicz: Zapytałybyśmy najpierw o świadomość ekologiczną zarówno artystów, jak i instytucji sztuki i instytucji kultury. W ostatnim czasie mamy tendencje do liczenia śladu węglowego różnych naszych aktywności: podróży, stylu życia, praktyk konsumpcyjnych. Chciałybyśmy zapytać, jak waszym zdaniem wygląda świadomość śladu węglowego i wpływania na środowisko naturalne instytucji kultury, instytucji artystycznych i samych artystów. To pytanie łączy się z recepcją różnych projektów artystycznych poświęconych kryzysowi klimatycznemu – na ile możemy tu mówić o sztuce, która jest poświęcona ekologii, która problematyzuje kwestie związane z kryzysem ekologicznym, a na ile o sztuce ekologicznej? Czym sztuka ekologiczna byłaby w odróżnieniu od sztuki o ekologii? Kolejne pytanie nawiązuje do wątków, które pojawiły się we wczorajszej dyskusji. Jest taka tendencja, żeby pokazywać przede wszystkim świat już bez ludzi, taką postantropoceniczną rzeczywistość. Gdzie są ludzie w realizacjach artystycznych? Jak sztuka i instytucje kultury radzą sobie z tym, co można określić jako environmental justice?
Jakub Gawkowski: Ślad węglowy sztuki jest ogromny. Cały ten system sztuki, w którym my wszyscy funkcjonujemy, jest oparty niestety na ciągłym ruchu i ciągłej produkcji. To są dwie rzeczy, bez których nie możemy sobie wyobrazić pola sztuki (polskiej, europejskiej, światowej) i jeżeli artystka albo artysta chce mieć jakąś widzialność, to oczywiście musi brać w tym udział: musi latać tanimi liniami, od rezydencji do rezydencji, od wystawy do wystawy. I oczywiście można mówić o tym, że ślad węglowy takich działalności jest bardzo duży, ale z drugiej strony musimy mieć świadomość, że ci artyści i artystki są w bardzo prekarnej sytuacji i dla wielu osób to jest jedyna możliwość funkcjonowania w tym systemie. Musimy pamiętać o tym, że odpowiedzialność powinna być współdzielona, a nie przerzucana na osoby żyjące w prekarnych warunkach.
Wielkim wyzwaniem, które nas czeka w najbliższym czasie, jest próba przemyślenia systemu, który jest oparty na ciągłej produkcji i ciągłej mobilności, podróżowaniu i uzależnieniu od samolotów, od rezydencji, od przemieszczania się w skali całego świata, od jednej wielkiej imprezy typu biennale do drugiej wielkiej imprezy. Pytanie, jak wymyślić nowy model, który będzie inny, będzie bardziej zrównoważony. To jest kwestia dotycząca wzorców i wartości, które my jako świat sztuki wyznajemy i tego, co uznajemy za wartościowe. Wydaje mi się, że w świecie sztuki nadal pokutuje taki wzór np. kuratorki czy artysty, który jeżeli odnosi sukces, to jest osobą w ciągłym ruchu i to jest uznawane za wyznacznik sukcesu – to, że osoba otwiera wystawy na trzech różnych kontynentach, to, że kurator jest ciągle z walizką i zmienia instytucje. W świecie sztuki to nadal jest wyznacznikiem pozycji. Wydaje mi się, że ten model powinien odejść. To jest rola artystów, artystek, ale też konsumentów sztuki i krytyków. Jak doprowadzić do sytuacji, że postawa świadomego bycia w jednym miejscu będzie postawą, którą będziemy uznawać za wartościową i wartą reprodukowania?
Anita Cieślicka: Ja się mogę zgodzić, jeśli chodzi o ekologię samej sztuki. Nie wystarczy, że jedna osoba z czegoś zrezygnuje. W przypadku instytucji kultury wydaje mi się zasadnicze, żeby sama instytucja przekształciła się w jednostkę ekologiczną. Instytucja kultury mogłaby mieć panele fotowoltaiczne, powinna segregować śmieci i mieć środki na to, żeby samochody, które wiozą sztukę lub scenografię nie były zasilane paliwami kopalnymi – to są fundamentalne rzeczy, które byłyby w stanie obniżyć ślad węglowy. Ale chodzi również o zmiany systemowe.
Iwona Kurz: Wydaje mi się, że jeżeli mówimy o tym napięciu: sztuka ekologiczna, sztuka o ekologii, to wskazówka jest bardziej po stronie sztuki o ekologii. Nie chcę tutaj wchodzić w dyskusję na temat sprawczości, bo wydaje mi się, że ona w innych kontekstach była już wielokrotnie prowadzona i nie wydaje mi się, żeby w kontekście klimatu nastąpiła jakaś zmiana. Jeśli nastąpiła, to być może wynika z tego, że temat klimatu jest kompatybilny z wieloma działaniami artystycznymi. Spotyka się artystów z tematem, który jest żywo obecny w dyskursie, co nie jest takie oczywiste w różnego typu ruchach czy działaniach artystycznych.
Natomiast jeżeli chodzi o kwestie związane ze sztuką ekologiczną – protest Cecylii Malik Matka Polka na wyrębie to jest zdecydowanie sztuka ekologiczna, a jednocześnie bardzo widoczna forma protestu. Po samej tej akcji sztuka wchodzi już w obieg absolutnie nieekologiczny, związany z produkcją prasy, a jeżeli praca będzie pokazywana w galeriach, to będzie wchodziła w produkcję artefaktów i funkcjonowanie instytucji, które ciągle nie są ekologiczne. Wydaje mi się, że mówienie o fotowoltaice czy napędzie ekologicznym jest lata świetlne od bardzo prostych rzeczy – na razie pewnie nie wszystkie instytucje segregują śmieci.
Nie wiem, czy my możemy dyktować artystom formy sztuki ekologicznej albo sztuki o ekologii, natomiast wydaje się, że zmiana instytucjonalna jest czymś nad czym wspólnie moglibyśmy pracować. Wczoraj na Forum Przyszłości Kultury pojawiało się bardzo dużo takich pomysłów. Joanna Sokołowska z Muzeum Sztuki w Łodzi mówiła, że jako kuratorka wystawy może podjąć decyzję, czy sprowadzi dzieło z Ameryki albo Indii. W perspektywie ekologicznej ta decyzja byłaby negatywna – nie sprowadzę. Tylko to wymaga namysłu nad konsekwencjami. Co to będzie znaczyło dla obiegu międzynarodowego i dla samej sztuki? Być może to wymusi inne formy istnienia dzieł: łatwiej transferowalne, niebezpośrednio, mniej związane z materialnym wymiarem.
Inna rzecz – tak zgoda – artyści mają bardzo często trudną sytuację materialną, ale też możemy powtórzyć pytanie z innego kontekstu: czy artystom więcej wolno? Czy w związku z tym, że są artystami, powinni być uprzywilejowani i w przeciwieństwie do całej reszty prekariatu móc latać samolotami? Oczywiście ja to formułuję jako pytania. Wydaje mi się, że jesteśmy teraz w takim momencie, kiedy możemy je tylko mnożyć, za każdym razem zastanawiając się nad konsekwencjami, których zresztą bardzo często nie rozpoznajemy. Jeśli mamy szukać rozwiązań, musimy rozpoznać, gdzie dziś jesteśmy.
Instytucje kultury mogłyby być instytucjami wzorcowymi, takimi, które z pewnym wyprzedzeniem wprowadzają pewne rozwiązania i które szukają pomysłów na zmianę formuły.
Edwin Bendyk: Przeniosę się na poziom popkultury i sceny muzycznej, może to, co tam się dzieje, ma szansę większego oddziaływania na wyobraźnię zbiorową ze względu na kategorię uczestnictwa. Otóż 22 listopada zespół Coldplay wypuszczając nowy album oświadczył, że nie będzie robił trasy towarzyszącej temu albumowi, co fani przyjęli ze smutkiem. Argumentacja była właśnie taka, że nie chcą generować więcej śladu węglowego. Pojawiła się ciekawa odpowiedź zespołu Massive Attack – Robert Del Naja napisał tekst, że Massive Attack nie rezygnuje z jeżdżenia w trasy koncertowe, natomiast muzycy poprosili naukowców, żeby zbudowali projekt badawczy, który pozwoli policzyć ślad węglowy przemysłu muzycznego. Wychodząc z założenia, że pojedyncza decyzja nic nie zmieni, że trzeba zrozumieć, jak system generuje emisje i na ile można systemowo to rozmontować. Del Naja postuluje, żebyśmy nie dawali się wciągać w pozorne dyskusje, które odciągają od istoty problemu. Jednym z takich pozornych i niebezpiecznych tematów jest przekonanie, że jeżeli ze względu na swój zawód muszę podróżować, to mogę kupić czyste sumienie tak zwanym offsetem węglowym – to nie działa, to jest ściema w sensie numerycznym. W praktyce to polega po prostu na przerzucaniu kosztów na biedniejsze społeczeństwa, co utrwala struktury niesprawiedliwości i nierówności. Jedną z kategorii, którą warto przemyśleć, jest kategoria podróżowania. Oczywiście sposobów zupełnie neutralnych nie ma, ale są bardziej przyjazne, poczynając od kolei.
A.C.: Wydaje mi się ciekawa kwestia filmów o ekologii, gdzie wiadomo, że trzeba podróżować, żeby pokazać z bliska np. Indie. I na koniec pojawia się komunikat o tym, że dobrowolnie opłaciliśmy podatek od emisyjności związanej z produkcją danego filmu. I to jest ciekawe, bo na to się nakłada ekonomia, ale to nie jest realne pokrycie tych kosztów, bo zapłacenie za jeden film opłaty środowiskowej nie wprowadza funduszu, który jest w stanie zyskać sprawczość.
W kontekście kultury popularnej, to mi się wydaje, że w Polsce niesamowicie ciekawym zjawiskiem jest płyta Natalii Przybysz – ekologiczny winyl. W mojej ocenie nie jest do końca ekologiczny, wprowadza raczej zero waste niż ekologię. Winyl stał się wyjątkowym przedmiotem, każda płyta jest inna, ma sznyt osobisty, to pokazuje, że się da i ma duże walory estetyczne.
K.S.: Mam wrażenie, że cały czas myślimy w kategoriach, co możemy zrobić w kontekście katastrofy klimatycznej. Może pytanie powinno brzmieć: czego powinniśmy zaniechać w kontekście katastrofy klimatycznej? Czego nie robić? Może to jest sposób na przeformułowanie zmiany paradygmatu w myśleniu o działaności kulturalnej czy w ogóle działalności publicznej.
Chciałabym także porozmawiać o takich przypadkach, gdy sztuka wychodzi na ulice, albo kiedy działalność aktywistyczna staje się działalnością artystyczną, performansem – sięga po narzędzia ze świata sztuki, świata teatru czy widowisk. Mam na myśli różnego rodzaju performanse klimatyczne, które odbywały się w ramach Tygodnia Rebelii, przygotowywane przez aktywistki i aktywistów z Extinction Rebellion, które operowały bardzo prostymi i mocnymi środkami przekazu. Pytanie brzmi: czy jest na nie miejsce w polu sztuki? Co sądzicie o tego rodzaju działaniach, czy to jest dobry kierunek? Czy to jest sposób przekraczania ram instytucjonalnych, o który by nam chodziło?
A.C.: W fundacji Centrala wyszliśmy z założenia, że jeżeli nasza działalność artystyczna nie będzie miała sprawczości ustawowej, to nie będzie miała wystarczającego efektu społecznego, nie wystarczy, że zrobimy kampanię. Nasz projekt wykracza poza akcje społeczne i wychodzenie na ulice. Siłą teatru jest to, że spotykamy się z ludźmi bezpośrednio, każdy spektakl jest inny i każda widownia jest inna. Dlatego zależy nam, żeby jeździć po całej Polsce z naszymi filmami i łączyć to z merytoryczną rozmową na temat zanieczyszczenia powietrza. Żeby nie traktować ludzi z góry, tylko użyć teatru i bezpośredniej relacji z widzem jako czegoś, co działa na korzyść.
Jak najbardziej musi się zacząć od działania w polu sztuki. Tu są niezbędne instrumenty wyobraźni, które dają szansę otwarcia i zbudowania nowej wyobraźni społecznej. Natomiast to, co potem się dzieje, nie należy już do samych artystów.
Z klimatem – inaczej niż z powietrzem – można się zgadzać albo nie zgadzać. Pewnie wymrzemy od zmian klimatycznych, jeżeli nic się nie zmieni. Jeśli chodzi o powietrze, jest jedno fundamentalne pytanie: czy wszyscy oddychamy? Oddychamy, powietrze jest naszym wspólnym dobrem, na które każdy z nas powinien pracować. Uznaliśmy, że powietrze jest rzeczą, którą jesteśmy w stanie wynieść ponad podział polityczny. Możemy być w Polsce gotowi na małe kroki, jeżeli uda nam się z powietrzem, to zajmiemy się też klimatem. Tylko stopniowo i merytorycznie. Robienie happeningu jest genialne, tylko to jest skierowane do konkretnej grupy osób, która ma jakąś świadomość i do grupy osób, która przechodząc zainteresuje się i doczyta resztę.
E.B.: Francuscy socjologowie Luc Boltanski i Ève Chiapello napisali książkę Nowy duch kapitalizmu, to jest książka z początku lat 90., w której analizują jak zagnieździł się obecny duch neoliberalny. Pokazują etapy, na które trzeba zwracać uwagę, kiedy mówimy o sprawczości sztuki. Sztuka może być sprawcza, ale czasem przynosi efekty, które zupełnie nie były planowane na początku. Boltanski i Chiapello piszą, że zmiana systemu zaczyna się od krytyki artystycznej, która przekształca się w krytykę polityczną, a potem istniejący system inkorporuje język tej krytyki politycznej zamieniając na nową ideologię. Popatrzmy, jak to się stało z neoliberalizmem. Zaczęło się od sytuacjonistów – koniec lat 50., 60., to przeszło w maj 1968 roku, który wytworzył pewną ideologię ówczesnej kontrkultury, która została wchłonięta przez neoliberalny kapitalizm. Wartości barykad z ’68 roku są dzisiaj wartościami obecnego systemu, który my staramy się mocno skrytykować i zmienić.
Jak najbardziej musi się zacząć od działania w polu sztuki. Tu są niezbędne instrumenty wyobraźni, które dają szansę otwarcia i zbudowania nowej wyobraźni społecznej. Natomiast to, co potem się dzieje, nie należy już do samych artystów. W którymś momencie ruchy społeczne czy polityczne to przejmują. Jak mówimy o projekcie Michała Zadary i pytaniu czy zajmować się smogiem, bo konkretny, czy klimatem, to zobaczmy jak rzeczywistość zmieniła kontekst. Od roku mamy Młodzieżowy Strajk Klimatyczny, który przeciął ten dyskurs. Nie ma dyskusji – klimat po prostu. Dzieciaki załatwiły to bardzo prosto, nie wchodząc w subtelności, tylko stawiając na czele podstawowe wartości cywilizacji, w której żyjemy. Jeżeli to jest cywilizacja nowoczesna, to jej bazą orzekania, co jest prawdziwe, jest nauka. Nauka mówi konkretne rzeczy, więc realizujmy to! Czy to zmieni rzeczywistość? Tak, w jakimś sensie wybory do Parlamentu Europejskiego i przesunięcie sceny w kierunku zielonym są tego przykładem. To nie jest oczywiście tyko efekt strajku, ale to on przechylił szalę, że jednak nie brunatna fala, a zielona weszła do środka. Jeżeli Polska nie zgłosi weta, to UE przyjmie strategię neutralności emisyjnej do 2050 roku. Na ile to sztuka była obecna w generowaniu tej zmiany i przyspieszeniu tego procesu? Nie wiem, to trzeba by zanalizować, to byłoby ciekawe. To się stało tak szybko, przecież rok temu byliśmy w zupełnie innej sytuacji, myśleliśmy jak ruszyć tę machinę. Teraz w Polsce w siedemdziesięciu krajach działa MSK, nie tylko w metropoliach, ale i np. w Świdnicy, w Krośnie. Warto byłoby zrozumieć jakie elementy kultury posłużyły jako pas transmisyjny do obecnej wspólnej wrażliwości.
I.K.: Nowy duch kapitalizmu opowiada o czymś, co działo się przez kilkadziesiąt lat i co dotyczyło odsłonięcia struktury pewnej rzeczywistości przezroczystej – to znaczy takiej, w której funkcjonujemy i nie myślimy o tym, jak ona funkcjonuje – takiej mitologii czy ideologii współczesnej. Tutaj o tyle jest inaczej, że jesteśmy skonfrontowani z pewną wizją czy prognozą apokalipsy. To, czego możemy zaniechać, to życia oczywiście. To właściwie jedyne sensowne rozwiązanie, jeśli przyjmiemy te prognozy. Wydaje się, że kwestia wyobraźni jest tutaj kluczowa, jeżeli włączymy także szerokie myślenie społeczne. Sądzę, że dla bardzo wielu osób to jest perspektywa niewyobrażalna, to, co naukowcy mówią, zupełnie nie trafia do wyobraźni. Ja myślę, że problemem jest to, że jesteśmy skonfrontowani z obrazem: albo wszystko, albo nic, który może działać na wielu poziomach na wybory indywidualne i nastawienie społeczne. Jeżeli mówimy o wyobraźni – to jest właśnie pole działania sztuki.
Wczoraj na Forum Przyszłości Kultury Mikołaj Lewicki mówił o wywołaniu figury, którą nazwał figurą rzecznika interesu publicznego. Czyli instytucji, która stoi trochę z boku i jest w stanie myśleć w perspektywie szerszej, która przekracza doraźne interesy. Myślę, że problem polega na tym, że my dzisiaj, w Polsce na pewno, jeśli chodzi o tę rolę nie możemy liczyć na polityków, najwyraźniej oni nie są rzecznikami interesu publicznego. To widać właściwie w każdej dyskusji – są one mocno zorientowane partyjnie, a nie problemowo. Natomiast wydaje się, że mogą tę rolę pełnić artyści. Instytucje kultury mogłyby być instytucjami wzorcowymi, takimi, które z pewnym wyprzedzeniem wprowadzają pewne rozwiązania i które szukają pomysłów na zmianę formuły. Wiemy, gdzie możemy szukać potencjału sztuki. Jedna rzecz, to jest na pewno zmiana języka, sztuka może zaproponować nowy język, może na nowo nazywać. Mnie się to wydaje bardzo ważne.
Zamiast wieszać wielkie banery informujące, tworzymy filmy, które nie przeciążają, które są zabawne, ironiczne, ale po obejrzeniu siedmiu kilkuminutowych filmów ma się poczucie, że to jest to, co sami przeżywamy, ale nie byliśmy w stanie tego wcześniej zdefiniować.
Mogę dać taki przykład, który się wczoraj pojawił na Forum Przyszłości Kultury – dyskusja na temat dnia pracy, czy powinien zostać skrócony, czy nie. Argumenty, które się pojawiają, bardzo często operują kategorią produktywności, tzn. mówimy: skracamy dzień pracy, ale ludzie dalej pracują tak samo, a nawet są bardziej produktywni, ponieważ intensywnie wykorzystują ten czas na pracę bez zmęczenia, bez prokrastynacji – same zalety. Problem polega na tym, że choć może to doprowadzić do dobrego rozwiązania, to nie zmienia języka, ponieważ nadal produktywność jest podstawowym celem. Tu uruchamia się ważne zadanie sztuki, może też uniwersytetu – żeby ten język zmieniać i zmieniać samą strukturę myślenia. Odwołałabym się do takiego, na razie bardzo projektowego pomysłu, żeby widzieć instytucje kultury (co ma doprowadzić do tego, żeby w ogóle tak myśleć o instytucjach i naszej działalności), żeby myśleć o środowisku jako o środowisku społeczno-przyrodniczym. To może się wydawać banalne, ale to w ogóle nie jest banalne. Nie tylko chodzi o to, że ludzie są częścią środowiska przyrodniczego, ale też o to, że nie dokonamy zmiany klimatycznej bez zmiany środowiska pracy i myślenia o relacjach społecznych. To są dwa poziomy, jeden jest realny, polegający na tym, że inaczej działają instytucje, drugi symboliczny, polegający na tym, że musi zajść też zmiana językowa. Jedna napędza drugą, obie są ze sobą powiązane.
K.S.: Absolutnie zgadzam się co do tego, co sztuka może. Pytanie jak sprawić, żeby to było bardziej widoczne w przestrzeni? Czy macie pomysł, albo wizję co zrobić, żeby to się stało bardziej publiczne i docierało do większej liczby osób?
J.G.: Liczba odbiorców to jest trochę fetysz – wszystko chcemy liczyć ilością widzów. W liberalnym systemie produkcji kultury ma to być wyznacznikiem tego, do ilu osób informacja dotarła. A może to nie jest najważniejsze. Jeśli chodzi o sprawczość sztuki, to podpisuję się pod wszystkim, co tu zostało powiedziane, szczególnie jeśli chodzi o testowanie i wprowadzanie przez instytucje sztuki pewnych rozwiązań, które potem mogą być przeniesione na inne pola życia społecznego. Wydaje mi się, że sprawczość sztuki jest ograniczona, ale jednak istnieje. Wprowadzanie do obiegu nowego języka, testowanie rozwiązań – sztuka ma takie możliwości i to jest wyzwanie, które stoi teraz przed instytucjami kultury. Nie chciałbym, żeby to się nie ograniczało tylko do tego, że się „wpuści aktywistów” do środka. Funkcjonuje taki model, że wystarczy otworzyć drzwi i zrobić platformę dla aktywistów i to już wystarczy. Nie wystarczy. Chodzi o to, żeby instytucję zmienić od środka, a nie tylko zrobić platformę. Kwestią jest, jakie to mogą być działania. Z pewną krytyką spotykają się próby zmiany nawyków instytucjonalnych, np. to, żeby był wegański catering. Oczywiście ten wegański catering nie zmieni całego świata i może to jest drobnostka, ale może warto się upierać, żeby wytworzyć pewne schematy. Wydaje mi się, że instytucje sztuki mają bardzo ważną funkcję w budowaniu wyobraźni. Jest jeszcze kwestia mająca związek z wymyśleniem nowego modelu, który nie będzie oparty tylko na produktywności i na konsumpcji. Instytucje sztuki mają bardzo ważną rolę do spełnienia w wyobrażeniu takiego porządku, w którym będziemy mniej pracować, a w wolnym czasie nie będziemy konsumować. Instytucja kultury pełni tutaj ważną rolę, może pokazać, jak ten czas może być zagospodarowany. Wydaje mi się , że to może być jedna z kluczowych kwestii: jaką rolę instytucje kultury mogą spełnić w przemyśleniu całego systemu.
E.B.: Dodam jedną rzecz – nieprzewidywalność procesu translacji z pola sztuki do szerokiej debaty, jak temat poruszony w teatrze wchodzi do mainstreamowej debaty. Klątwa jest dobrym przykładem: zaczęło się w teatrze, później był Kler, a potem Sekielski i kilkanaście milionów wyświetleń jego filmu. To nie zmieniło sytuacji, ale kwestia pedofilii w Kościele nie jest już tematem tabu, to jest sprawa, dookoła której było wiele emocji, ale już nie w niszy, tylko w mainstreamowej debacie. Ten transfer trwał zaledwie kilka lat. Ewidentnie była potrzeba, ktoś to musiał uwolnić po prostu, tę energię. Z ekologią myślę, że też tak może być, jeśli popatrzeć na badania świadomości ekologicznej, to jesteśmy na dobrej drodze, bo jednak sytuacja systematycznie się poprawia. Ostatnio był wysyp wielu badań i to co jest ciekawe, to akurat ta intuicja, że na przykład smog może być ponad podziałami. W USA afiliacje partyjne są jednocześnie wskazaniem poglądów ekologicznych, natomiast w Polsce nie. W Polsce zwolennicy PiS-u, zwolennicy Lewicy i zwolennicy PO rzeczywiście mają mniej więcej takie samo podejście do klimatu i generalnie na poziomie deklaracji to jest podejście niezłe, natomiast jest jeszcze problem z praktykowaniem i z wiedzą. Chyba główny niedostatek to jest właśnie brak wiedzy, co się kryje za tym, że mówimy, że jesteśmy proekologiczni, ale potem jak mamy wyartykułować, co robimy, to nagle się okazuje, że to jest stosunkowo niewiele, nawet segregacja śmieci nie jest taka oczywista. Ale podstawy mentalne są już zbudowane.
A.C.: Moje doświadczenie z Obywatelską Ustawą Antysmogową jest takie, że są genialne raporty, na przykład Forum Energii czy Polskiego Alarmu Antysmogowego, ale problem polega na tym, że jesteśmy tak przeładowani informacjami i tym nieustannie towarzyszącym zagrożeniem, że wątpię, żeby ktokolwiek miał ochotę albo siłę przebrnąć przez wszystkie te raporty. Dla naszego zespołu było to trudne. Umęczyliśmy się przy tych raportach, mimo że dołożono tam wszelkich starań, żeby były jak najbardziej komunikatywne. Żebyśmy mogli w Teatrze Powszechnym opowiedzieć o problemie smogu czy zanieczyszczenia powietrza, musieliśmy zdefiniować te problemy na podstawie raportów i używając komunikatywnego, zrozumiałego dla wszystkich niezależnie od poziomu wiedzy języka i wytłumaczyć dlaczego to jest zagrożenie.
Coś, co dla mnie jest najtrudniejsze na tym etapie, to na przykład zdefiniowanie różnicy między spalaniem węgla a drewna. Potrzebne jest ogromne zaplecze wiedzy merytorycznej, którą trzeba przekazać w sposób łatwy i przystępny – co graniczy z cudem. Skoro my w trakcie wewnętrznych spotkań ciagle przerabiamy ten sam problem: czy jesteśmy w stanie zakomunikować, że drewno spalane w piecach jest tak samo złe jak węgiel z punktu widzenia powietrza, ale z punktu widzenia klimatu jest już inaczej. Ważna jest komunikacja i umiejętność rozumienia takich nieoczywistych wartości poznawczych. Znając Michała Zadarę wiem, że on widzi różne dyskusje z zupełnie innego poziomu niż wszyscy, którzy siedzą w temacie od 30 lat. Dlatego dostrzegam ogromny potencjał w języku sztuki i w umiejętności komunikowania. Zamiast wieszać wielkie banery informujące, tworzymy filmy, które nie przeciążają, które są zabawne, ironiczne, ale po obejrzeniu siedmiu kilkuminutowych filmów ma się poczucie, że to jest to, co sami przeżywamy, ale nie byliśmy w stanie tego wcześniej zdefiniować.
Młodzieżowy Strajk Klimatyczny zaskoczył wszystkich i ujawnił pewnym bardziej krytycznym wobec siebie instytucjom, że na ulicach są osoby, które w tych instytucjach są nieobecne i że to jest pewnego rodzaju szansa na wzajemne wsparcie.
I.K.: Mnie się wydaje, że Edwin nazwał to jak działa teatr czy sztuki wizualne, czyli sztuka, która jest najmniej chętnie oglądana przez odbiorców. To jest jakieś, powiedzmy, 5 do 10 procent odbiorców jakiejkolwiek oferty kulturalnej – to są najczęściej osoby, które potem piszą recenzje w gazetach. Język się reprodukuje publicznie i to jest potencjał, o którym nie należy zapominać mówiąc o tym, że sztuka ma ograniczone oddziaływanie. To jest w ogóle osobna dyskusja na temat tego, co zrobić, żeby więcej ludzi przychodziło do takich miejsc albo żeby sztuka lepiej trafiała do większej liczby odbiorców, nie tylko do tych, którzy mają nawyk chodzenia do galerii i do teatru. Natomiast tutaj należy podkreślić potencjał sztuki popularnej, kultury popularnej czy wydarzeń masowych – to jest znowu kwestia dyskusyjna, do przepracowania i wymyślenia, jak to powinno działać. Na przykład kwestia wielkich festiwali, których rola w kształtowaniu postaw może być bardzo duża, chociaż oczywiście nie musi. Open’er co roku myśli o tym, w jaki sposób może być bardziej ekologiczny, również biorąc pod uwagę na przykład jednorazowe naczynia itd. Jest też takie wydarzenie jak Woodstock, który jak wiemy pełni bardzo ważną rolę w kształtowaniu pewnych postaw obywatelskich, pewnego rodzaju wyobraźni społecznej. Po tym wydarzeniu sprząta się kilka tygodni, bo w samej organizacji tego festiwalu nie ma żadnego pomysłu, jak w trakcie reagować na to, że ludzie piją wodę z plastiku, zostawiają po sobie dużo śmieci. Moją odruchową reakcją byłby pewnie zakaz festiwali, ale zakładając, że mam słabe przełożenie na tego rodzaju zakazujące działania, można myśleć o tym jak sprawiać, żeby w różnych momentach, kiedy możemy wpływać na politykę festiwalu (my jako np. urząd miasta, kiedy je dofinansowuje, czy my jako uczestnicy takich wydarzeń) możemy się domagać, żeby było to wyraźnie wpisane jako pewien element programu. Oczywiście tutaj ciągle ocieramy się o pewne paradoksy i myślę, że z tego nie wyjdziemy, bo to jest zawsze argument za argument, natomiast ważne, żeby pojawiał się jakiś znak zapytania.
J.G.: Bardzo ciekawy jest ten wątek festiwali, szczególnie, że mamy też taki festiwal jak Tauron w Katowicach i tutaj ten związek z węglem i z zanieczyszczeniem powietrza jest już totalny. Nie chciałbym przerzucać odpowiedzialności na te najsłabsze instytucje czy prekarnych artystów, ale od takich wielkich masowych imprez moim zdaniem należy wymagać i mieć też świadomość kto ma władzę i na kogo te naciski powinno się wywierać. Wydaje mi się, że przykład Taurona został w ogóle wyparty, że nikt nie ma z tym problemu, a ta dyskusja powinna się odbyć. Jeżeli mówimy o sprawczości sztuki, to także jest to tym, z kim się coś robi i za czyje pieniądze – wydaje mi się, że w Polsce ta dyskusja musi się dopiero odbyć. Ale jest też przypadek oprotestowania Tate sponsorowanego przez BP, który ostatecznie zakończył się sukcesem. To pokazuje, że tą drogą można coś załatwiać, że nacisk i odrzucenie konkretnych sponsorów działa. To jest pole, o którym w Polsce powinno się zacząć rozmawiać, bo są tu też wielkie majątki, które potrzebują artystów i chcą z nimi wchodzić w relacje, żeby legitymizować swoje funkcjonowanie w życiu publicznym. Trzeba tym fundacjom czy festiwalom postawić warunki i czegoś od nich wymagać.
W.P.: W Czechach powstała inicjatywa podjęta przez przedstawicielki różnych instytucji kultury, które określiły się mianem feministycznych organizacji kultury i stworzyły coś w rodzaju kodeksu dobrych praktyk mówiącego o tym, jak mogłyby wyglądać systemowe przekształcenia w obszarze działania instytucji, działania przeciwko nadprodukcji i bardziej solidarnego działania instytucji kultury, czyli dzielenia się zasobami, odejścia od rywalizacji, itp. Moje pytanie dotyczy nie tyle kierunków zmiany, co tego, jak do tej zmiany doprowadzić. Ogromnym wyzwaniem jest też zmiana naszych własnych sposobów pracy i fakt, że przeciwstawienie się temu systemowi opartemu na nadprodukcji może oznaczać, że sami z tego systemu wypadniemy i być może stracimy możliwość wpływania na rzeczywistość. Jak podjąć to ryzyko i przekształcić instytucje w kierunku postwzrostowego sposobu działania?
J.G.: Trzeba obalić kapitalizm, ale nie wiem kiedy to się wydarzy, więc trzeba być pragmatycznym. Kwestia pragmatyzmu i przykład z Czech, który przywołałaś, jest mi bliski, obserwuję go i myślę, że to jest ciekawy przypadek zmiany relacji między instytucjami, które nie rywalizują ze sobą o widownię czy na programy, tylko raczej starają się współpracować, myśleć holistycznie. Współpraca między instytucjami, zarówno w mieście, jak i w skali kraju czy regionu, wydaje mi się tu kwestią kluczową i narzędzia do takiej współpracy istnieją. Mówimy, że produkcja powinna być ograniczona, tylko jak tę produkcję zorganizować w świecie sztuki w jakiś mądrzejszy sposób? Mamy tu dwa problemy: produkcja jest za szybka, ale z drugiej strony instytucje są niedofinansowane, szczególnie na prowincji, są często w bardzo złej sytuacji finansowej i tutaj na przykład koprodukcja wydarzeń jest narządziem, które jest przecież dostępne i rozwiązuje wiele problemów. Można wtedy pracować nad projektem dłużej i przy użyciu większych środków, zwiększa się też zasięg takiego projektu. To jest bardzo proste narzędzie, po które można sięgać, przełożyłoby się to na rzeczywistą zmianę.
A.C.: Nawet jeśli w instytucjach kultury nie jesteśmy ekologiczni, to powiedzmy o tym wprost i wypracujmy rozwiązania na poziomie debaty współpracy. Ten problem dla żadnego i żadnej z nas nie jest łatwy. Nawiązujmy sieci współpracy, które pozwalają na mówienie sobie prawdy.
Nie chodzi tylko o to, żebyśmy sobie powiedzieli, że będziemy mniej pracować, ale też o podjęcie odpowiedzialności – nie tylko osoby formalnie u władzy są odpowiedzialne za instytucję, ale wszystkie osoby są odpowiedzialne za instytucję i każda z nich ma prawo podejmować decyzje – w różnym zakresie, część powinna być negocjowana, część w oczywisty sposób może być podejmowana samodzielnie.
I.K.: Zdaje się, że na Teatrze Powszechnym cały czas wisi baner „FEMINISTYCZNA INSTYTUCJA KULTURY“, który jest zapisem czy podsumowaniem pewnego procesu. W zeszłym roku Forum Przyszłości Kultury skończyło się odczytaniem wezwania napisanego wspólnie przez różnych uczestników tego wydarzenia, różne pracownice kultury, które zaapelowały właśnie o to, żeby instytucje stały się bardziej ekologiczne w wymiarze relacji pracy, samowyzysku, nadprodukcji. Wczoraj, po roku, pytaliśmy o efekty – wydaje się, że są one dość nikłe, co dobrze pokazuje podstawowy problem, jakim jest zmiana naszych własnych postaw i świadomości. Wszyscy mamy świadomość, że to jest sfera samowyzysku, prekariatu, pracy na oparach satysfakcji i wiemy, że powinniśmy inaczej pracować, inaczej myśleć o działaniu instytucji, ale bardzo trudno wyjść z tej logiki, nawet jeśli w pewnym sensie sama instytucja i różne osoby ją tworzące się co do tego zgadzają, bo to zewnętrze grantowo-dotacyjno-rywalizacyjne pozostaje niezmienione. Natomiast w Teatrze Powszechnym trwa właśnie taki proces feminizacji instytucji kultury, który polega na jej demokratyzacji. W kontekście sztuki to uruchamia masę kwestii, na przykład kto tworzy instytucję – nie tylko mistrz, artysta i jego zespół, ale też obsługa, bileterki, kasjerki, ochrona i tak dalej. Chodzi również o budowanie mechanizmów, które pozwolą, żeby wszyscy ci ludzie czuli się w jakiś sposób upodmiotowieni. Kolejna ważna kwestia, która się tu pojawiła, to zmiana świadomości. Nie chodzi tylko o to, żebyśmy sobie powiedzieli, że będziemy mniej pracować, ale też o podjęcie odpowiedzialności – nie tylko osoby formalnie u władzy są odpowiedzialne za instytucję, ale wszystkie osoby są odpowiedzialne za instytucję i każda z nich ma prawo podejmować decyzje – w różnym zakresie, część powinna być negocjowana, część w oczywisty sposób może być podejmowana samodzielnie. Bardzo bliska jest mi idea, którą określiłabym mianem instytucji aktywistycznej czy też instytucji samouczącej się, to znaczy takiej, która korzysta z faktu bycia instytucją, ma stałe finansowanie, w miarę stały zespół, określony program, a zarazem rozumie, że warunki, w których działa, zmieniają się bezustannie, w związku z czym musi się zmieniać jej sposób działania i na te złożone warunki należy odpowiadać nie uproszczeniem, tylko w pewnym sensie skomplikowaniem wewnętrznej struktury polegającej na demokratyzacji relacji czy uruchamianiu pewnych dyskusyjnych procesów, na ile to możliwe.
E.B.: Ja jeszcze dodam rewers do tego procesu zmiany instytucji od wewnątrz, który też jest w jakiś sposób wzorcotwórczy jeśli chodzi o myślenie o relacjach w różnych wymiarach, czyli spojrzenie instytucji samo na siebie, ale pod kątem wejścia w procesy, które się dzieją. Konkretnie, powiedzmy, Młodzieżowy Strajk Klimatyczny, który zaskoczył wszystkich i ujawnił pewnym bardziej krytycznym wobec siebie instytucjom, że na ulicach są osoby, które w tych instytucjach są nieobecne i że to jest pewnego rodzaju szansa na wzajemne wsparcie. I kilka ciekawych inicjatyw – jest ich więcej, ale te obserwowałem – to Teatr Powszechny, który wprowadził procesy wewnętrzne, ale jednocześnie od wakacji intensywnie współpracuje z aktywistami klimatycznymi, również w ramach Forum; w Lublinie to jest Galeria Labirynt, która działa bardzo aktywnie. To wymaga redefinicji instytucji i jej wewnętrznych relacji, bo schemat mówi, że Galeria Labirynt jest galerią sztuki i ma się zajmować sztuką, a nie wspieraniem aktywistów. Co to znaczy chociażby w ramach obowiązków pracowników i pracownic, czy można ich dodatkowo obciążać? Okazało się, że to jest właśnie jakiś sposób na wzajemne uczenie, wspieranie; MSN też z tego co wiem mocno wchodzi w relacje i to jest ten zupełnie nieoczywisty sposób relacji instytucjonalnych między jakimś nowym ruchem, który potrzebuje wielu rzeczy czy kompetencji, które te instytucje mają. Podczas dyskusji w Lublinie, w której miałem okazję uczestniczyć, okazało się na przykład, że tym młodym najbardziej brakuje miejsca na spotkanie, w przestrzeni publicznej nie ma w tej chwili otwartych miejsc dla młodych ludzi, są tylko miejsca produktywistyczne, to znaczy młodzi mogą pójść do domu kultury, żeby inwestować swój kapitał kulturowy, czyli zgodnie z programem wykonywać jakieś tam zajęcia, natomiast nie ma miejsca spotkań, w którym można by na ich warunkach podejmować jakąś debatę – i okazało się, że taką przestrzeń spotkań może zaoferować właśnie Labirynt, więc tych możliwości wzajemnego wzmacniania się jest więcej. Na koniec bardziej pesymistyczny aspekt z Forum: niestety instytucje kultury w masie nie są awangardowe, są bardzo konserwatywne. To co prawda nie jest aspekt klimatyczny, ale rozmawialiśmy ostatnio na przykład o otwieraniu instytucji na nowych mieszkańców, czyli imigrantów – to jest niestety praktycznie nieistniejący proces zmiany, a przecież ci mieszkańcy są już od kilku lat, ale w instytucjach ich nie słyszymy. Nawet jeżeli są podejmowane jakieś działania ze strony bardziej aktywnych instytucji, to inne nie dołączają. To jest problem pokazujący, że konserwatyzm instytucjonalny potrafi być niezwykle silny.
Pytanie z sali: Chciałabym poruszyć dwie kwestie, pierwsza dotyczy organizacji instytucji, nadprodukcji i konsumpcji wydarzeń. Wczoraj byłam na Forum Przyszłości Kultury, pewne tematy się powtarzają, czy tych wydarzeń nie można było połączyć zamiast konkurować, zwłaszcza że paneliści są ci sami? Publiczność jest co prawda inna, ale wczoraj sama musiałam wybierać na jakie wydarzenie iść. W zasadzie co weekend w Warszawie jest tych wydarzeń 70, a gdyby było 30, to by było wystarczająco.
E.B.: Oczywiście, że powinna być synergia, jak najbardziej, w warszawskiej przestrzeni trudno jest też uzgadniać wszystkie działania, natomiast szczęśliwie wyszło tak, że akurat takiej dyskusji jak ta nie było w czasie Forum – pewne wątki się powtarzają, ale to dobrze, bo one zazębiają się z tym, o czym mówiliśmy wczoraj. Tego aspektu ekologii i sztuki nie poruszaliśmy, ale dla mnie to był brak samego Forum. Ta dyskusja jest dziś, więc weszliśmy w pewnego rodzaju komplementarność, nieplanowaną oczywiście, ale być może na przyszłość można to planować sieciowo, czyli zrobić program w różnych miejscach i korzystając z różnych publiczności różnych instytucji. Wczoraj była pewna grupa, dziś jest inna, spotkania są nagrywane, więc jeszcze ktoś skorzysta. Efekt, mam nadzieję, będzie dobry, ale rekomendacja, żeby skuteczniej wymieniać się informacją jest zdecydowanie bliska naszemu myśleniu.
I.K.: To jest właśnie problem komunikacyjno-logistyczny – przynajmniej w Warszawie, bo to oczywiście nie jest case całej Polski – nie tylko nadprodukcji i rywalizacji, ale też tego, że nie informujemy się wzajemnie. Trochę też nie ma do tego narzędzia, to w ogóle nie jest takie proste wiedzieć z dużym wyprzedzeniem co różne instytucje planują i zastanawiać się nad możliwymi sojuszami, ale na pewno jest to jakieś zadanie do wymyślenia.
J.G.: Kiedyś pojawił się taki pomysł – nie wiem na ile on jest realistyczny, a na ile utopijny – żeby w pobliżu parku rzeźby na Bródnie zbudować filię Muzeum. I to jest trochę odpowiedź na to pytanie, bo tych instytucji i wydarzeń faktycznie jest dużo w Warszawie, ale może warto zdecentralizować to nawet w obrębie jednego miasta i część tej bardzo bogatej oferty, w przypadku Warszawy skupionej na kilku kilometrach kwadratowych, rozbić na rzecz innych dzielnic, gdzie też mieszkają osoby, które chciałyby mieć dostęp do tego typu wydarzeń. To jest bardzo ciekawy wątek i myślę, że powinien zostać jakoś przemyślany.
Pytanie z sali: Korzystając z okazji, że jesteśmy tu w takim gronie, oraz z tego, że to nie ma być ostatni Płaskowyż, tylko pierwszy, chciałabym zapytać, jakie konkretnie standardy chcielibyśmy praktykować w instytucjach na co dzień. Na razie oczywiście na etapie pomysłów, ale to jest coś, nad czym moglibyśmy pracować podczas kolejnych spotkań, żeby nie skończyło się wyłącznie na teoretycznych wnioskach. Na przykład wczoraj rozmawialiśmy o architekturze, między innymi o nowej inwestycji MSN-u i jak wiemy to nie jest dobry przykład ani dobra inwestycja – możemy uznać, że rolą instytucji kultury jest oswajanie nas z nowymi standardami, jak na przykład niebudowanie bardzo emisyjnego budynku. Przychodzi mi do głowy, że takim standardem mogłoby być używanie w instytucjach kultury tylko zielonej energii, może przychodzi państwu do głowy więcej pomysłów?
I.K.: Myślę, że można zacząć od audytu ekologicznego – to zresztą pojawiło się już wczoraj na FPK – to znaczy sprawdzenia co robimy źle, jakie są nasze emisje. Oczywiście mamy pewne odruchy w rodzaju ograniczania zużycia papieru czy plastiku, ale w wielu przypadkach nie mamy wiedzy ani pomysłu na to, co jest nie tak i co można zrobić. Więc wydaje mi się, że takim zadaniem dla instytucji może być diagnoza.
J.G.: To chyba nie jest do końca odpowiedź na to pytanie, ale może żeby zniuansować: jeśli mówimy o instytucji i jej śladzie węglowym, jak może być bardziej zielona, to istotne jest też jak to się łączy z relacjami pracy. Na przykład to, że osoba jest prekariuszką, musi mieć trzy prace i do tych prac dojeżdżać, jak to policzyć? Audyt jest w stanie sprawdzić instytucję, ale problem sięga dużo głębiej: jeśli instytucja nie zacznie zatrudniać swoich pracowników na ludzkich warunkach, to nie ma szans na rozwiązanie problemu. A jeśli chodzi o bardziej konkretne rozwiązania, myślę, że jeśli powstaje na przykład bardzo rozbudowana i zużywająca dużo zasobów architektura wystawy, to nie jest może problemem sam fakt jej powstania, tylko to, że jest wykorzystywana tylko raz. Niestety w świecie sztuki trudno te rozwiązania zastosować, ponieważ wystawy są krótkotrwałe.
A.C.: Rzeczy są produkowane z myślą o pojedynczym wydarzeniu i to jest też dobry powód do współpracy instytucji między sobą. Na przykład w teatrze, głównie ze względów ekonomicznych, scenografia jest odzyskiwana i przetwarzana, można sobie wyobrazić kolektywy instytucji dzielące się zasobami w taki sposób.
I.K.: To się oczywiście wiąże z kwestią nadprodukcji: ile wystaw czy premier rocznie trzeba, biorąc również pod uwagę, że to niekoniecznie musi się przekładać na liczbę widzów, w takim sensie, że wydłużenie okresu wystawiania czy pokazywania może sprawić, że więcej widzów przyjdzie to obejrzeć. Ale to jest też decyzja, która ma rozmaite koszty ludzkie, bo to jest np. pytanie o to, ilu reżyserów wystawi sztukę, zespół aktorski będzie grał tak czy owak, ale widzimy, jakie tu się pojawiają ryzykowne kwestie. Jeżeli się okazuje, że pracownik jest kosztowny, zostawia kosztowny ślad węglowy, to co, zwolnić go w ramach obliczania ogólnych kosztów funkcjonowania instytucji? Te zmiany instytucjonalne, jak widzimy, mają też ograniczone działanie, bo jak widzimy odpowiedzią w tym miejscu jest praca nad sensownym systemem transportu zbiorowego, co jak wiemy jest w Polsce trudnym tematem.
W.P.: Możemy tu też dorzucić przykład z działania tak wielkiej instytucji, jaką jest UW, który jest jednym z największych, o ile nie największym, pracodawcą na Mazowszu i pod tym względem sposób jego funkcjonowania przekłada się na bardzo wiele rzeczy. Pytanie czy ta infrastruktura musi się powiększać i w co Uniwersytet będzie w najbliższym czasie inwestował, ale też jak organizuje swoją pracę, czego wymaga od pracowników – to są polityczne pytania. Na przykład postulat skrócenia czasu pracy, co ostatnio udało się na ASP w Gdańsku, gdzie zdecydowano się przejść na 35-godzinny tydzień pracy, więc to jest pytanie, czy można na przykład spróbować wpływać na uniwersytet pod kątem ekologicznego myślenia, ale rozumianego nie tylko jako zużycie plastiku czy wykluczanie diety mięsnej z nieistniejących stołówek, ale też mniej oczywiste sposoby, jak na przykład czas pracy, nie wspominając już o tym, że świetnie skomunikowany kampus główny UW jest obecnie jednym wielkim parkingiem. Może warto zapytać czy pracownice i pracownicy muszą dojeżdżać do pracy samochodami, czy może ta przestrzeń mogłaby być wykorzystywana przez całą wspólnotę akademicką.
A.C.: To jest też kwestia ekonomii przestrzeni. Jak miałam zajęcia na Artes Liberales, były malutkie sale, w których ledwo się mieściło 20 osób, ale z kolei na kampusie głównym siedzieliśmy w 10 osób w ogromnej, pustej, ogrzewanej sali. To pokazuje, że uniwersytet mógłby dużo zyskać na liczeniu energii – jeżeli nikogo nie przekonują argumenty ekologiczne, to niech przekonają ekonomiczne, co na szczęście często idzie w parze.
I.K.: Trzeba brać się do roboty.
