Partyzantka. Rozmowa z Wojciechem Krukowskim (1)

Już nigdy nie będzie takiego dyrektora
Jakub Banasiak

Nie znałem Wojciecha Krukowskiego. To znaczy znałem go na „dzień dobry”, na kiwnięcie głową; akurat tyle, żeby zamienić kilka słów na wernisażach. Potem, kiedy jako redaktor „Obiegu” regularnie bywałem w CSW, rozmawialiśmy może kilkanaście razy. To wszystko.

Kiedy stawiałem pierwsze kroki jako krytyk, Zamek Ujazdowski najlepsze lata miał już za sobą. Właśnie rozpoczynała się seria wystaw W samym centrum uwagi, gargantuiczny „rok polski w Polsce”. Już na samym początku symbolicznie rozmontowany przez Artura Żmijewskiego i Pawła Althamera za sprawą projektu Wybory.pl., co podmywało przecież pozycję Zamku. ZUJ ciągle rozdawał karty, ciągle ramował dyskurs, ale to był już koniec absolutnej dominacji. Był rok 2006. Niebawem pole instytucji miało ulec największemu przewartościowaniu po 1989 roku: w 2007 roku Joanna Mytkowska zostanie dyrektorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej (z Zamku przejdzie tam Łukasz Ronduda), na początku 2009 Piotr Piotrowski przyjmie nominację na dyrektora MNW, w tym samym czasie kończyły się budowy dużych placówek poza Warszawą.

CSW występowało w tej rozgrywce w roli reliktu minionej epoki, choć ciągle opromieniał go blask heroicznej dekady lat 90. Narzekanie na Zamek pozostawało w dobrym tonie w zasadzie od czasów „Rastra” i opisów petów zalegających w szparach podłogi jednej z sal wystawowych. W zamieszczonej poniżej rozmowie Wojciech Krukowski dodaje do tego jeszcze kilka innych smacznych anegdot – np. o facecie, który na terenie Zamku produkował tralki, wykorzystując do tego… materiały z remontu Zamku. Obiektem środowiskowych kpin był też przerost biurokracji, a nawet sama architektoniczna struktura CSW: słynny korytarz oplatający „biurowe” piętra Zamku, który można było przemierzać bez końca, krążąc w kółko (a w zasadzie w kwadrat), niczego nie załatwiając i nigdzie nie dochodząc… Za sprawą Cezarego Bodzianowskiego ZUJ stał się nawet kafkowskim Zamkiem, mrocznym, wiecznie nienasyconym organizmem (Bluszcz, 2007). Od czasu do czasu pojawiały się zarzuty poważniejsze: o brak profesjonalizmu, niedostateczne opracowanie merytoryczne wystaw, jakąś przedziwną dezynwolturę – czy to w relacjach z artystami i galeriami prywatnymi, czy to w obchodzeniu się z wypożyczonymi dziełami (słynne przewiercenie pleców rzeźby – żeby nie skłamać – Aliny Szapocznikow). Zamek był kolosem na glinianych nogach, ociężałym i apatycznym, a pracowali w nim „zujkowie, męskie biurwy”.

Też tak to kiedyś widziałem (na pewno nie będę tym, który pierwszy rzuci kamieniem). Ale teraz widzę to trochę inaczej. Teraz byłbym skłonny przyznać, że Zamek Krukowskiego – jak na budowlę tego typu przystało – był instytucją na swój sposób romantyczną. Bo przecież oprócz środowiskowych przytyków można było usłyszeć także coś innego: że Krukowski jest dyrektorem koncyliacyjnym, że woli rozmawiać i negocjować, że każdemu daje szansę, że raczej zatrudnia niż zwalnia, że jest otwarty, że „ojcuje” pracownikom, ale przede wszystkim – że wszystko to składa się na świadomą filozofię rządzenia możliwie bezkonfliktowego, ze spiłowanymi kantami, może nawet opartego na dryfowaniu, na czekaniu „co z tego wyniknie”. To był model instytucji, która konstytuowała się w procesie, która nie miała masterplanu (co może zbyt często odbijało się w jej programie), która rozchodziła się we wszystkie strony, a nawet posiadała autonomiczne kuratorskie „komórki” (Krukowski omawia początkową ideę tego systemu), ale przecież całkiem nieźle funkcjonowała. I przecież wszyscy coś w Zamku robiliśmy, coś zawdzięczamy tej zamkowej „chłonności”. Ja – z Grzegorzem Borkowskim i Adamem Mazurem – pracowałem nad nową formułą „Obiegu”, czasopisma zamkowego, ale równocześnie całkowicie autonomicznego, w pozytywnym znaczeniu tego słowa środowiskowego. I tak samo było z Zamkiem.

Być może taka formuła Zamku funkcjonowała zbyt długo. Być może. Jedno jest pewne: Wojciech Krukowski stworzył optymalny model na czas przełomu (jak sam wspomina, Izabella Cywińska przekonywała go, kiedy wahał się, czy przyjąć nominację: „Musisz, bo jest rewolucja!”). Dawał artystom wolność i przestrzeń eksperymentu, czasem ustępował tam, gdzie nie powinien, ale być może dzięki tym decyzjom Zamek przetrwał. Model testowany w Kino-Teatrze Tęcza, podpatrzony na Zachodzie (ach, te peryferyjne imitacje!), trafił w punkt, wypełniając pokomunistyczne zapotrzebowanie na sztukę, performance, debaty, czasopismo, kawiarnie artystyczne… A kiksy i pety w szparach podłogi to przecież typowy krajobraz transformacji, okresu bez procedur i know-how, bez europejskich norm i strategii zarządzania „kapitałem ludzkim”, może niedoskonałego, trochę nieżyciowego, ale bez wątpienia heroicznego. Prywatne galerie – bardziej mobilne, sterowne i… młodsze – szybciej nauczyły się zachodniego esperanto sztuki (tego International Art English) i szybciej zaczęły wymagać go od innych (a za nimi kuratorzy, krytycy i artyści młodego pokolenia). W tym ujęciu Zamek byłby tym, który „nie nadążał”, „obciachowym” symbolem przaśnych lat 90., kiedy to dyrektorka Zachęty Barbara Majewska „przyjmowała w swym gabinecie oficjalnych gości, zajadając jednocześnie ryby z puszki” (cyt. oczywiście za „Raster”). Krytycy Zamku odwrotnie – byli młodzi, en vogue, znali normy i wymagali „profeski”; szybko przyswoili zachodnie wzorce. Ot, typowy mechanizm peryferyjnego pola sztuki, w którym galerie prywatne w pewnym momencie wyprzedziły instytucje. Zamek nie pasował do nowych czasów, bywał przaśny, uczył się na błędach, a to zawsze jest nauka spóźniona o krok. Ale transformację przetrwał z ludzką twarzą. Gwarantował ją model zarządzania wypracowany przez Wojciecha Krukowskiego – menedżera z przypadku, nigdy drapieżnego „polityka sztuki”, po pierwsze artystę ceniącego i gwarantującego autonomię.

Mam nadzieję, że pierwszą decyzją przyszłego, nowego dyrektora (lub nowej dyrektorki) CSW będzie zlecenie gruntownego (i krytycznego!) opracowania epoki Wojciecha Krukowskiego. Nie tylko pierwszej dekady, z wystawami, które zmieniały artystyczną rzeczywistość doby transformacji (Raj utracony, Magowie i mistycy, Bakunin w Dreźnie, Antyciała…), ale także tej drugiej, kiedy próbowano łapać tętno nowej rzeczywistości (Scena 2000, Rzeczywiście, młodzi są realistami, W samym centrum uwagi…); z A-I-R Laboratory i z Kino Labem; z „Obiegiem” i programem wydawniczym; z Małą Galerią i Cafe Baumgart; z dziesiątkami, a raczej setkami wystaw, inicjatyw i paneli dyskusyjnych. Poniższa rozmowa jest tylko przyczynkiem do takiego opracowania.

Mam też nadzieję, że to wszystko stanie się w Centrum Sztuki Współczesnej im. Wojciecha Krukowskiego. Bo już nigdy nie będzie takiego dyrektora.

Partyzantka. Z Wojciechem Krukowskim rozmawia Adam Mazur (cz.1)

Adam Mazur: Zacznijmy od lat 80. Jak wyglądał wtedy Zamek Ujazdowski z pana perspektywy, osoby związanej z alternatywą artystyczną? Co pan wtedy robił zawodowo i jak wyglądał świat sztuki w latach 80.? Chciałbym zrekonstruować okres przed przyjściem pana do Zamku.

Wojciech Krukowski: Prowadziłem wtedy oczywiście Akademię Ruchu i ona była moim wszystkim. Istotny był fakt, że Akademia Ruchu, poza tym, że była grupą twórczą, bez przerwy próbowała powołać do życia ośrodek artystyczny – nazwijmy to centrum sztuki współczesnej. Oczywiście raz to było na skalę Dziekanki, innym razem już na skalę dużej przestrzeni, bardzo obiecującej – na Grochowie, na ulicy Terespolskiej. Także wyjście na Pragę dokonało się nieco wcześniej niż w ostatnich latach. Ten solidarnościowo-akademioruchowy ośrodek kultury przy zakładach Cora funkcjonował wszechstronnie, to znaczy w przestrzeni teatru, kina i dwóch galerii. Jedna galeria tzw. Czynna, prowadzona przez Janusza Bałdygę i Tomasza Konarta, druga – Galeria Dokumentu. Akurat czas był gorący – to był czas Solidarności – więc trzeba było szukać nowej energii fotografii, odnoszącej się jakoś do kontekstu społecznego. W pierwszym dniu Stanu Wojennego musieliśmy znaleźć się na ulicy i wtedy w dalszym ciągu to działało w formie ośrodka, chociaż różnorodnie. Jeżeli realizowaliśmy filmy, kontynuowaliśmy program kinowy, to dosłownie na zasadzie partyzanckiej. Bardzo często trzeba było uciekać z filmami, które się podebrało przez płot ambasady amerykańskiej. Uciekaliśmy przed stójkowymi tajniakami… Przenosiliśmy się z klubu Medyk do Remontu, z Remontu do Stodoły, tam gdzie było bezpieczniej. Ze Stodoły do Ośrodka Kultury Ochoty… A w międzyczasie na Żytnią, gdzie Akademia Ruchu przejęła – współpracując z Januszem Boguckim – odpowiedzialność za program teatru, performansu i filmu. Potem w momencie, kiedy Janusz Bogucki odszedł z Żytniej, koordynowałem to przez dwa lata do spółki z Andrzejem Zajączkowskim. Następnie działaliśmy w kraju, tworząc latające ośrodki z udziałem różnych artystów, również artystów wideo, typu Konart i Kołodrubiec, z artystami performerami czy muzykami typu Knittel i jego krąg. Realizowałem takie ośrodki przenoszące się z miejsca na miejsce – Lubawa, Starachowice, Kościan, Olecko – gdzie w tych trudnych latach 80. staraliśmy się uruchamiać pewne niezależne energie. W momencie, w którym po połowie lat 80. okazało się, że CSW w jakiś sposób się pokazuje i ujawnia publicznie, zwracaliśmy na to miejsce uwagę, chociaż przyznaję szczerze, że podpisałem list, podpisany również przez wielu artystów, który był wyrazem protestu przeciwko lokalizacji Centrum w Zamku Ujazdowskim. Wydawało się, że to sytuacja opanowana przez Związek Artystów Plastyków i powtórzy się model Mazowieckiej czy jakiegoś innego „miejsca ze ściekiem”. Chociaż słyszałem, że tutaj wszystko będzie dobrze, że w piwnicy będzie restauracja związkowa… Wydawało się, że sposób organizowania instytucji będzie podlegał Partii. Zwłaszcza dyrekcja. Akurat pierwszym dyrektorem był przewodniczący czy sekretarz Związku Artystów Partyjnych, niejaki Karczewski. To wszystko wydawało się niejasne, nieczyste i obiecująca idea mogła zostać zagubiona.

Kiedy zbierano podpisy pod tym listem?

Pewnie w 1984 czy 1985 roku. W każdym razie wskazaliśmy Elektrociepłownię na Powiślu jako miejsce, które mogłoby dobrze służyć tej sprawie, a nie Zamek. No ale złożyło się inaczej. Gdzieś w 1986 czy 1987 albo nawet 1988 roku, gdzieś to jest na pewno udokumentowane, jeden z kolejnych dyrektorów – wtedy tutaj dyrektorzy zmieniali się co rok, półtora – zaprosił pewien krąg artystów na spotkanie w naszej teraźniejszej wideotece [zlikwidowanej przez Fabio Cavallucciego, dziś to pomieszczenie biurowe – przyp. A.M.]. Na tym spotkaniu pojawiło się trochę zainteresowanych osób. Mam wrażenie, że nawet Zosia Kulik tam była, ale też Andrzej Dłużniewski, Bożena Kowalska, pewnie Alicja Kępińska, Andrzej Mitan, Anastazy Wiśniewski… Większa grupa ludzi, ciężko byłoby odtworzyć tę listę obecności dokładnie. Tenże dyrektor, nie pamiętam jego nazwiska, powiedział, że Centrum działa, ale akurat nic nie mogło do tej pory się tu wydarzyć, ale teraz może, więc jak ktoś chce, to może po prostu oferować swoje inicjatywy. Ja przyjąłem, że jeszcze w tych warunkach obciążonych echem Stanu Wojennego mnie to nie interesuje i po prostu nie zadeklarowałem żadnego udziału. Cały czas było jeszcze widać, że to jest sytuacja w której urzędnik partyjny mówi: macie tutaj miejsce i działajcie. Później patrzyliśmy na to, co się tutaj dzieje, w ramach nowego etapu funkcjonowania Centrum. Podam przykład. Powiedzmy sobie, że interesowało nas to, co zrobił Andrzej Dłużniewski, chodzi mi o wystawę rysunku, w której dużo osób z naszego kręgu brało udział, a równocześnie po prostu potwierdzało to naszą nieufność w stosunku do instytucji. Jeśli dyrektor (czy raczej wicedyrektor), otwierając taką wystawę, która dla środowiska mogła być ważna, mówi lekceważąco: „Pierwsze koty za płoty”, że niby nic się nie stało, to znaczyło, że oni nie bardzo wiedzą na czym funkcjonowanie takiej instytucji może polegać. Jakieś znaczenie na pewno miało to, co się zdarzyło w 1988 roku. Już wtedy wyczuwało się jakiś rodzaj rejterady władzy, pewne zapowiedzi ocieplenia. Zresztą w tym czasie sam zacząłem otrzymywać pierwsze sygnały ze strony władzy, że po raz pierwszy od wyrzucenia Akademii Ruchu na ulicę w 1981 roku możemy ubiegać się o własny lokal. To było takie ocieplenie Okrągłego Stołu, o którym już się mówiło. Wobec tego w sytuacji kiedy Alicja Kępińska i Włodek Borowski zaprosili Akademię Ruchu do udziału w planowanym w CSW jesiennym Międzynarodowym Seminarium Sztuki, przyjąłem, że to już jest sytuacja w której mogę uczestniczyć. Również ze względu na osoby, bo tam był Emmett Williams, Alicja Kępińska, Włodek Borowski, Bożena Kowalska. Także Andrzej Mitan i Cezary Staniszewski, którzy pomagali od strony organizacyjnej. Tak czy inaczej gremium projektowe wydawało się godne zaufania i uznaliśmy, że w tym momencie i przy takim składzie tej grupy inicjującej możemy wchodzić w przestrzeń Zamku Ujazdowskiego. Wtedy przyjąłem, że to miejsce jednak może być miejscem o pewnym potencjale wartym zainteresowania i wykorzystania. Pewnie nie miałem już wtedy takiego oporu i dystansu.

Czyli jesień 1988 roku to moment, kiedy w programie CSW pojawiają się artyści zaproszeni wprawdzie jeszcze przez nominowaną przez partię dyrekcję, ale już budzący zaufanie osób niezwiązanych z oficjalnym obiegiem?

Bardzo istotne było chyba to, że Bożena Kowalska była wtedy wicedyrektorem Centrum, Alicja Kępińska kierownikiem Ośrodka Dokumentacji, a Andrzej Dłużniewski był kierownikiem Działu Upowszechniania Sztuki. Dłużniewski był na tym stanowisku być może niecały rok. Zawsze tak jest, że każde miejsce, które funkcjonuje, pociąga za sobą konglomerat komentarzy anegdotycznych i krytycznych. W ramach tego zespołu zamkowego były pewne tarcia i o tym się mówiło na mieście. Wesoło i złośliwie.

Jakie tarcia?

Ciężko powiedzieć, być może to były tarcia personalne. Jakieś szatany były tu czynne, po prostu. Być może to było na zasadzie docierania się ludzi, bo w sytuacji kiedy nie ma zdecydowanego lidera (czy dyrektora), który jest w stanie wszystko opanować, mediować, kierunkować… Był wprawdzie dyrektor z nadania partyjnego, ale, jeśli dobrze pamiętam, to był były sekretarz ambasady w Pekinie, autor książki o kuchni chińskiej, który nie był tu na co dzień obecny, bo źle się czuł i pisma trzeba było mu wozić na działkę nad Bugiem do podpisania. Wiadomo, że to, co się działo tutaj bez prowadzącego, musiało doprowadzać do sytuacji niejasnej, niepewnej… Pewnego rodzaju może nie tyle gry o władzę, ale gry o interes poszczególnych osób. Był taki moment, do którego pewnie za chwilę przejdziemy, kiedy okazało się, że ja będę tutaj dyrektorem i Janusz Bogucki powiedział mi: „Po pierwsze panie Wojtku musi pan wykadzić to miejsce siarką”.

Chciałbym wrócić do koncepcji Akademii Ruchu i formy instytucjonalizacji grupy. W pewnym momencie to już nawet nie był teatr, tylko – jak pan wspomniał – ośrodek kultury, instytucja z galeriami i kinem… Z czego to myślenie o instytucji się brało? Jak pan na początku lat 80. czy pod koniec 70. myślał o Akademii Ruchu? Potrzebę instytucji dedykowanej sztuce współczesnej środowisko odczuwało już od lat 70. czy nawet wcześniej. Jak pan to widział z perspektywy organizacji Akademii Ruchu?

Po pierwsze powoływałem Akademię Ruchu, żeby – nie ukrywam – wyprodukować dzieło. Nie wiedziałem, że coś takiego będzie mnie interesowało na dłuższy dystans. W momencie kiedy Akademia Ruchu się zawiązała, z pewnego rodzaju sukcesem moim i zespołu, który liczył zwykle osoby osiemnasto-, dziewiętnastoletnie, od razu dostaliśmy jakieś nagrody w kraju i tego samego roku wyjechaliśmy za granicę… To wszystko sugerowało, że zawiązuje się pewna wspólnota – bardzo świadoma; nie wykonawców jednego dzieła, tylko uczestników jakiegoś procesu. W tym momencie uświadomiłem sobie, że nie chodzi wyłącznie o miejsce, które można wynająć dla wyprodukowania dzieła (co się spotyka jeszcze w tej chwili w wielu sytuacjach grup twórczych), tylko o środowisko. Odczuwałem to chyba najbardziej, że bez środowiska nie ma to specjalnego sensu. To ma sens, kiedy znajduje się miejsce, określa jego misję i tworzy wokół niego środowisko ludzi, którzy mają wspólny interes w tym, żeby działać blisko siebie. Działać, krzyżować, łączyć swoje inicjatywy. Przyznaję, że biegałem po Warszawie i rozglądałem się za miejscem. Wtedy jako teatr działałem w kręgu mecenatu Związku Studentów Polskich, w którym funkcjonowało zresztą wówczas wiele grup twórczych i galerii z Akumulatorami i z Repassagem włącznie. Była Dziekanka, którą znałem, bo pełniła funkcje klubowe – coś tam Zbyszek Warpechowski robił, chociaż nie zawsze w klubie, czasem w sali telewizyjnej. Kiedyś było tam spotkanie Anki Ptaszkowskiej z Tadeuszem Kantorem, więc zacząłem coraz bardziej skupiać uwagę na Dziekance. Widząc i mając dowody na to, że nic się tam nie dzieje, że jest to miejsce puste, odbyłem rozmowę z kierownikiem domu studenckiego, który powiedział, że miejsce ma być puste – zostało zamknięte w wyniku jakichś nieprzyjemnych sytuacji alkoholowych. W związku z tym napisałem manifest. Napisałem rodzaj projektu na Studenckie Centrum Środowisk Artystycznych. To dobrze brzmiało: że oto środowiska uczelni artystycznych – Akademii Sztuk, Akademii Muzycznej, która administrowała Dziekanką, oraz Szkoły Teatralnej – mogą stworzyć alternatywne miejsce, alternatywną pracownię dla realizacji swoich zamierzeń. Akurat przy Dziekance kręciły się dwa takie ugrupowania. Z jednej strony Zygmunt Piotrowski, z drugiej Ryszard Kryska. Oni najpierw działali razem, potem się rozdzielili i funkcjonowało to jako Studio Artystyczno-Badawcze Zygmunta Piotrowskiego i grupa Ryszarda Kryski. Spotkaliśmy się i oni ochoczo zaakceptowali ideę powołania ośrodka. W oparciu o te trzy działające podmioty zawiązała się Dziekanka. Na początku to było poszukiwanie ludzi, którzy zechcieliby nadać temu jakiś wyraźny, czytelny kierunek. W Akademii Sztuk Pięknych, na którą przede wszystkim zwracałem uwagę, wydawało mi się, że nie ma nikogo ciekawego. Zaczepiłem Tomka Osińskiego, ale okazało się, że on już wtedy miał jakieś odloty w kompletnie inną stronę, także pogadaliśmy sobie sympatycznie, ale bez zawiązania jakichś intencji. Oczywiście napisałem i wysłałem jakieś manifesty do wszystkich uczelni, zaznaczając, że miejsce zaczyna funkcjonować i jestem otwarty na wszelkiego rodzaju propozycje i intencje. Chodziło przede wszystkim o skupienie uwagi na miejscu, na jego możliwościach. Tam pewne rzeczy zaczęły się dziać, choć na pewno nie takie, które były wyraźnie zaplanowane przeze mnie. Jeśli zwrócili się ludzie przede wszystkim właśnie z ideą rysunku, grafiki, to powiedziałem: „Dobrze, spróbujcie wyjść poza sztampę pracowni uczelnianych. Możemy zrobić taką serię działań”. I rzeczywiście, wielu dzisiejszych artystów, niekoniecznie żywo obecnych w przestrzeni naszego zainteresowania, stawiało wtedy swoje pierwsze kroki właśnie w takich szybkich prezentacjach rysunku. Z drugiej strony istotne było to, żeby zwrócić uwagę na pewne wzorce postaw i w związku z tym powstawały ekspozycje dłuższe, a zarazem swego rodzaju kilkudniowe seminaria poświęcone jednej osobie, np. Jerzemu Grotowskiemu.

Dokumentacja wernisażu wystawy „Raj utracony” (kurator R. Ziarkiewicz), fot. J. Michalski

To są lata dominacji modelu galerii autorskiej, ale także dużych instytucji państwowych. Pierwszy model reprezentują wspomniane przez pana Akumulatory czy Repassage, drugi to Muzeum Sztuki w Łodzi. Czy wraz z Akademią Ruchu próbował pan znaleźć inny, trzeci model funkcjonowania?

To miał być model permanentnego warsztatu. Nie mówię tu o naszych pracach, Akademii Ruchu, Studia Artystyczno-Badawczego, Studia B – one bez przerwy działały w Dziekance i to się działo. Ważne było, żeby otworzyć to miejsce również na innych i stąd właśnie te moje manifesty publikowane na tablicach w uczelniach. Pojawiły się takie sytuacje, że studenci Szkoły Teatralnej przychodzili i realizowali swoje projekty, trochę dziwaczne, ale trzeba było przyjąć, że to jest sytuacja otwarta, więc mogą to robić. Podobnie było z muzykami z PWSM, którzy również mieli swoje czasy warsztatowe, gdzie mogli funkcjonować niezależnie od uczelni. To było ciekawe, a zarazem nie tak klarowne jeśli chodzi o linię postępowania. W którymś momencie zobaczyłem na szafie u kierownika Dziekanki dużą, niemiecką kamerę – porządną „szesnastkę”. Zapytałem, czy mogę ją wziąć i on odpowiedział, że jak najbardziej. Sprawdziłem ją z niejakim Janem Pieniążkiem, okazało się, że sprzęt działa. Wtedy jeszcze raz napisałem zaproszenie do Akademii Sztuk Pięknych, że dysponuję kamerą i możliwością zdobycia materiału filmowego – jeżeli ktoś jest zainteresowany, to udostępnię wszelkie warunki do realizacji własnych prac. Wtedy pojawiło się trzech ponurych ludzi, a przynajmniej na początku ponurych: Janusz Bałdyga, Jerzy Onuch i Łukasz Szajna. Powiedzieli, że są gotowi wykorzystać tę kamerę. To była według mnie właściwa inicjacja, ponieważ pojawiła się grupa ludzi zbuntowanych wobec Akademii, wobec pracowni, żywo działających, bo już wcześniej słyszałem o nich i widywałem niekiedy u Janusza Boguckiego w galerii Współczesnej. Wiedziałem więc, że są konkretni, osobni, że mają swoją ideę. Pierwsza ich prezentacja nazywała się Volkswagen i nawiązywała do marki samochodu Szajny. To już było wejście na właściwą drogę, bo to był czas foto-medialny. Widać wyraźnie, że swoje odosobnienie w stosunku do Akademii zaznaczali z jednej strony poprzez przyjęcie determinacji konceptualnej w stosunku do foto-mediów, a z drugiej strony samego narzędzia foto-medialnego, używając kamery 16 mm. W tym momencie przyjęliśmy za oczywiste, że to jest ich miejsce. W którymś momencie zaproponowałem, żeby nazwa miejsca nie brzmiała Galeria Dziekanka – to się w dalszym ciągu oficjalnie nazywało Studenckie Centrum Środowisk Artystycznych – tylko, że to będzie Pracownia Dziekanka, pracownia do realizacji własnych idei i projektów, ale także pracownia intelektualna, miejsce spotkań. Zostało to przyjęte. Zaczęliśmy wymyślać partnerów takich spotkań, dawaliśmy sobie pewne impulsy. Z jednej strony Berdyszak, który był kojarzony ze środowiskiem młodych ludzi, z drugiej strony pamiętam jak komentowaliśmy różnych ludzi z kręgu ASP. Wzięliśmy też Jacka Dłużniewskiego. Ja akurat realizowałem jakiś film animowany w Studiu Miniatur Filmowych, muzykę robił mi niejaki Mazurek ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, więc go zaprosiliśmy. Tak to się odbywało w tym ciągu warsztatowym Pracowni.

Chciałbym pana zapytać jak doświadczenie wyniesione z Akademii Ruchu, z Pracowni Dziekanka i lat 80., przełożyło się na program Zamku i jak to się stało, że zgodził się pan zostać dyrektorem tej instytucji?

Myślę, że warto wspomnieć w tym miejscu o wizycie Akademii Ruchu w Wielkiej Brytanii, która bardzo silnie na mnie oddziałała. Sądzę, że tam właśnie funkcjonował najciekawszy model centrum sztuki współczesnej. Zresztą historycznie rzecz biorąc, jeżeli gdzieś padło hasło „centrum sztuki współczesnej”, to właśnie odnośnie do późnych lat 40. i Wielkiej Brytanii. To właśnie tam pojawił się model interdyscyplinarnego centrum. Akademia Ruchu bywała w Wielkiej Brytanii gdzieś od 1977 roku. Najpierw to było Action Space, później Chapter Arts Centre w Cardiff i potem ICA w Londynie. To były miejsca o pewnym autorytecie, o wypracowanej koncepcji i strukturze. Tam zawsze była taka kombinacja: jedna, dwie galerie, dokumentacja, wideoteka, przestrzeń performatywna dla teatru, performance’u, muzyki, księgarnia i knajpa. Wtedy w Wielkiej Brytanii był szał wegetariański, więc niestety dla nas – spragnionych mięsa – obrzydliwe było to, że wszystko było zielone i wegetariańskie. Mieliśmy na to kartki, tak jak u nas, więc trzeba było z tego korzystać. Niemniej jednak widać było, że ten typ kombinacji daje bardzo ciekawe sytuacje przenikania pomiędzy poszczególnymi polami aktywności tych miejsc. To było dla mnie oczywiste, że centrum sztuki nie może inaczej funkcjonować niż w takich warunkach, ponieważ doświadczyłem tego w wielu miejscach. Oczywiście później nastąpiły jeszcze inne spotkania w latach 80.: Arnolfini – bardzo ważne miejsce, centra sztuki w Glasgow czy Nottingham. To wszystko były ośrodki podobnie skonstruowane, podobnie działające i w żadnym z tych miejsc nie miało się wrażenia, że to jest konstrukcja fałszywa – wszystko funkcjonowało bardzo naturalnie. Ta więc miałem to już wpisane w swoje wyobrażenia i nie musiałem, że tak powiem, wiele koncypować, żeby wyobrazić sobie jakiś sposób rozwiązania problemu miejsca. Tak się złożyło, że w okresie Okrągłego Stołu otrzymałem potwierdzenie ze strony władz miasta, że SB czy MSW już nie blokuje moich starań o lokal. Zgłaszałem się więc regularnie, deklarując potrzebę pozyskania miejsca i wreszcie ta blokada została zdjęta na początku 1989 roku. Bardzo szybko okazało się, że możemy wynająć Kino Tęcza na tej zasadzie, że utrzymujemy program Kina Tęcza, a poza tym robimy co chcemy. Bardzo szybko zbudowaliśmy tam scenę, likwidując część widowni. Stworzyliśmy skromną, ale myślę, że istotną przestrzeń galeryjną we foyer, gdzie jakąś nieciekawą mozaikę przesłoniliśmy długą ścianą… To zaczęło działać.

Dokumentacja wernisażu wystawy „Raj utracony” (kurator R. Ziarkiewicz), fot. J. Michalski

Kiedy to było dokładnie?

1 kwietnia 1989 roku, wtedy weszliśmy do Tęczy. Do tego mieliśmy małą księgarnię wydawnictw jeszcze wtedy zakazanych, ale okazało się, że nikt nas już nie ściga. Umówiłem się między innymi z Marcinem Królem, który miał swoją siedzibę na Żoliborzu, na dystrybucję „Res Publiki”, która już była tolerowana. Oczywiście był też nasz „Obieg”. To wszystko składało się na kompozycję Tęczy, którą nazwaliśmy Kino-Teatr Tęcza. Miejsce zaczęło bardzo szybko funkcjonować we wszystkich planach: teatru, performance’u, muzyki, kina, galerii i tej małej księgarenki. Nie udało się nam tylko uruchomić bufetu, który szybko splajtował, ale to może akurat nie miało aż takiego znaczenia… Nie było wtedy innych miejsc tego typu w Warszawie i widać było, że Tęcza stała się pulsującym punktem już nie tylko w skali Żoliborza, ale całego miasta. Widać było, że zaczyna to oddychać, że tak powiem, nowym płucem – to był 1989 rok. Oczywiście jeśli odbywała się kampania wyborcza, to Tęcza była ośrodkiem spotkań Kuronia – to wszystko wiązało się z czasem przemian.

Jak zaczął pan kierować CSW?

Dochodząc już do tego istotnego punktu, około jesieni, po przejęciu władzy przez rząd Tadeusza Mazowieckiego, Anda Rottenberg, wówczas szefowa polskiej sekcji AICA, wysłała sygnał, że jest możliwość przejęcia Centrum Sztuki Współczesnej i czy ja byłbym tym zainteresowany. Nie byłem do końca przekonany, czy jestem, bo wtedy Tęcza wydawała się już dobrze ułożoną placówką, funkcjonującą we właściwej skali. Wkrótce później Izabella Cywińska, pierwsza minister kultury w rządzie solidarnościowym, wezwała mnie i zaproponowała objęcie funkcji dyrektora Departamentu Upowszechniania w Ministerstwie Kultury. Nie wyobrażałem sobie, że mogę być dyrektorem departamentu, więc zacząłem bronić się wszystkimi sposobami. Ona mi mówi: „Musisz, bo jest rewolucja” i ja wówczas nieśmiało odpowiedziałem, że jeżeli coś muszę, to wolę przyjąć propozycję AICA, która właśnie została mi złożona i jeśli ona uzna, że się nadaję, to wolę taką posadę. Zamyśliła się i powiedziała, że co prawda ma już kandydata i będzie musiała to rozważyć… Pytam – „Jakiego kandydata?”. Waldka Dąbrowskiego. „Będę się musiała zastanowić, czy wziąć menadżera, czy artystę”, a ja pytam: „A kim ja jestem według ciebie?”. Wzięła to sobie do namysłu i okazało się, że jednak wybrała artystę. To był ten moment, w którym sprawa się przesądziła – pod koniec 1989 roku.

W momencie, kiedy pan obejmował stanowisko dyrektora CSW, nie było wiadomo jaka będzie definicja tego miejsca. Dlaczego Anda Rottenberg poleciła akurat pana, a nie starała się o stanowisko sama? To ciekawe w kontekście trwającej od lat walki środowiska o powstanie Muzeum Sztuki Nowoczesnej i niedawnego zamieszania już nie z CSW, lecz z MSN właśnie [mowa o rezygnacji Andy Rottenberg ze stanowiska wicedyrektor MSN w 2007 roku – przyp. red.].

Chyba jednak było łatwiej przyjąć, że to jest centrum, a nie muzeum. Zdecydowanie. Na muzeum to miejsce [Zamek Ujazdowski – przyp. red.] jest pięć razy za małe. To już funkcjonowało jako Centrum i pamiętam, co mówili mi o tym towarzysze, bo miałem też kontakty z towarzyszami, którzy trzymali władzę w latach 70. czy 80. To byli ludzie z dawnego ZSP, którzy objęli stanowiska dyrektora wydziału kultury czy czegoś takiego. Jeden z towarzyszy, dyrektor Wydziału Kultury z Warszawy, mój były kolega z chińskiego radia, kiedy miałem dość długie tournée we Francji, ze dwa tygodnie występów w Paryżu, przyjechał do mnie w odwiedziny. Pokazywałem mu Centrum Pompidou i wtedy powiedział mi o idei powołania takiego centrum sztuki współczesnej w Warszawie. Zasugerował, że pewnie znalazłbym tam miejsce ze swoim teatrem. Ja mu powiedziałem, że tu nie chodzi o to, żeby ulokować artystę na stałe w centrum – cały problem polega na nieustannej przemianie. Ta rozmowa jakoś tak się skończyła, ale widać było, że dla nich ta idea jest ważna – że jest Centrum Pompidou i Warszawa musi mieć swoje centrum. Moim zdaniem muzeum jest zdecydowanie odmienną instytucją.

Wspominam o tym, bo w dyskusji wokół instytucjonalizacji sztuki współczesnej w Polsce przywoływana jest często koncepcja Muzeum Sztuki Aktualnej Jerzego Ludwińskiego. Koncepcja, która przez całe dekady służyła jako rodzaj kierunkowskazu dla osób związanych ze sztuką współczesną i Zamek w jakiejś mierze w do tego pomysłu pasuje. Rozumiem, że idea stworzenia CSW wychodziła od towarzyszy, ale realizacja programu w formie zbliżonej do Centrum Pompidou czy też brytyjskich placówek przyszła później?

Myślę, że to seminarium, na które zwróciłem uwagę, miało już takie ukierunkowanie. Chyba nawet widziałem wtedy na nim Jurka [Ludwińskiego], to trzeba by było dokładnie sprawdzić… To w dużym stopniu było kierowane w tę stronę przez Alicję Kępińską czy Włodka Borowskiego, który był z Jurkiem w bliskim kontakcie. Seminarium można było określić jako pewnego rodzaju epizodyczną prezentację modelu CSW. Z jednej strony był program wystaw, z drugiej program zdarzeń ulotnych – Akademia Ruchu została zaproszona do udziału z dwoma projektami, działania w jednym i drugim miejscu. W końcu zostały zaproponowane bardzo istotne panele dyskusyjne, rozmowy i tym podobne spotkania. To był ten wybór. Jeszcze powinienem dodać, że w momencie kiedy zgłosiłem się do Andy i potwierdziłem, że jestem zainteresowany, to ona zwołała posiedzenie zarządu AICA na Długiej i tam zostałem przeegzaminowany jak na castingu. Zreferowałem wizję CSW i pamiętam dwa pytania, które mi zadano, choć pewnie było ich więcej. Ryszard Stanisławski: „Panie Wojtku – muzeum templum czy muzeum forum?”. Odpowiedziałem, że oczywiście forum i przede wszystkim centrum. „No tak, no tak, centrum…”. A Urszulka Czartoryska zapytała: „Czyli taki dom kultury trochę, prawda?”. Ja mówię: „Tak, taki dom kultury”. Tak trochę przewrotnie jedna i druga strona się do tego odniosła, ale ja właśnie bardzo akcentowałem tę wszechstronność, różnorodność, że nie jest to tylko muzeum.

Dokumentacja wernisażu wystawy „Raj utracony” (kurator R. Ziarkiewicz), fot. J. Michalski

To ciążące na refleksji o instytucjach w Polsce przekonanie, że Centrum Sztuki Współczesnej kojarzy się z domem kultury (czyli czymś „gorszym”), nieprzypadkowo pojawiło się właśnie w ustach Urszuli Czartoryskiej i Ryszarda Stanisławskiego, kultywujących w znacznej mierze model templum właśnie. Wydaje mi się, że model, o którym pan mówi, dopiero musiał być wypracowany. Tak jak wspomniałem – między galeriami autorskimi z kierownikami oddanymi sprawie a dużymi instytucjami oficjalnymi jak Muzeum Sztuki nie było nic. Swoją drogą to ciekawe jaką rolę w kulturze PRL pełniły domy kultury. Inna sprawa to relacja pomiędzy Pracownią Dziekanka, Kino-Teatrem Tęcza i CSW Zamek Ujazdowski. Jak wyglądał Zamek Ujazdowski w latach 90., kiedy pan tu przychodził?

To był plac budowy. Płoty placu budowy, które są teraz ograniczone do otoczenia Laboratorium, zaczynały się od ulicy Jazdów. Tam stały płoty, liczne baraki po placu budowy i pozostawione resztki materiałów budowlanych. Obchodziło się Zamek dookoła tych płotów i wchodziło się od strony tarasu korytarzem pomiędzy płotami. Potem schodami do góry – kompletne było tylko to piętro [drugie – przyp. red.]. Pamiętam jak minister mnie tu wprowadzał i weszliśmy tą drogą właśnie do aktualnej wideoteki, gdzie siedziała już załoga. Na dole, w sali, która jest obecnie salą edukacyjną, był gabinet dyrektora – ponieważ on nie mógł chodzić po schodach, to zbudowano mu tam gabinet. Trzy sale, te tak zwane kolebkowe, aktualna sala-korytarz Kuchni i dwie sale obok były galeriami dzięki temu, że Jan Berdyszak, jak pamiętam, wpadł na dobry pomysł, żeby nie czekać na budowę i na wielkie pieniądze, tylko położyć płyty chodnikowe na podłodze. To rzeczywiście coś znaczyło, bo w pozostałej części Zamku nie było podłóg. Także przychodząc tutaj miałem do dyspozycji te przestrzenie. Trudno było uznać, że w takich warunkach i przy niepewności finansowania będziemy funkcjonowali, więc przyjąłem, że cała przestrzeń Zamku – jakakolwiek ona jest – będzie polem naszego działania. To zostało wcielone dosyć szybko, bo już w pierwszym roku, kiedy cała przestrzeń Zamku, która była do dyspozycji – czyli nie była objęta budową – była używana. I to się właściwie tak toczy cały czas. Nieobecne w programie było na początku dzisiejsze Laboratorium, ponieważ dowiedziałem się, że pod nieświadomość – co jest zabawne – dyrektora CSW, dyrektor Centrum Sztuki Studio załatwił sobie dzierżawę Laboratorium od miasta. Chciał tam mieć salę prób dla Sinfonii Varsovii. Dowiedziałem się, że na moim terenie, niby administrowanym przeze mnie, jest coś takiego, o czym nawet mój poprzednik początkowo nie wiedział, a później się awanturował. Miałem do czynienia z podpisaną umową, także musiałem coś z tym zrobić. Okazało się, że w umowie jest zastrzeżenie, że w związku z tym, że Dyrektor Studio coś zainwestował, to musi dostarczyć dokumentację tejże inwestycji. W kolejnym punkcie umowy było natomiast, że jeśli jakikolwiek dokument zostanie naruszony, to umowa może być zerwana. Tej dokumentacji nie było, więc natychmiast rozwiązałem umowę i bardzo szybko przejąłem Laboratorium, w którym od razu zaczęły się dziać wszystkie te performatywne sytuacje. Program performance’u został tym samym dość szybko uruchomiony.

Dokumentacja wernisażu wystawy „Raj utracony” (kurator R. Ziarkiewicz), fot. J. Michalski

W tym czasie Zamek Ujazdowski funkcjonował właściwie jako jedna przestrzeń? Trzeba było wydzielić galerie?

Dysponowaliśmy przestrzenią tych trzech galerii na dole, natomiast wszystkie pozostałe były wydzielane w zależności od potrzeb i warunków budowy. W związku z tym, że w pierwszym i drugim roku nie mieliśmy jeszcze pieniędzy na budowę, to wystawy działy się wszędzie, o czym mogę zaraz opowiedzieć. Natomiast to, co było trudne, to jakaś niesamowita sytuacja tutaj, w części biurowej. Wszystkie pokoje, które są w tym korytarzu, były zajęte przez Ośrodek Dokumentacji Obiektów Muzealnych – zaczynając od magazynu biblioteki, a kończąc na pokoju Milady Ślizińskiej [wieloletniej kuratorki i kierowniczki Programu Wystaw Międzynarodowych, zwolnionej z pracy przez Fabio Cavallucciego w 2011 roku – przyp. red.], także te biura nie należały do Centrum. Baszta promocji i kancelaria była zajęta przez magazyn „Sztuka” Andrzeja Skoczylasa. Dwa pokoje gościnne były zajęte przez jakieś stowarzyszenie artystów, będące gałęzią jakiegoś innego międzynarodowego stowarzyszenia. Działalność tego stowarzyszenia polegała na tym, że stawia pieczątki artystom i jak jeżdżą za granicę, to dostają ulgi przy wejściach na wystawy. Kolejne przestrzenie też były częściowo zajęte, także w efekcie nie miałem swojego pokoju, bo bardzo szybko mój potencjalny gabinet, który był gabinetem poprzedniego dyrektora, przekazałem działowi realizacji, żeby działał bezpośrednio na dole, w sąsiedztwie przestrzeni galerii. Siedziałem więc razem z sekretarką w pokoju dziś zajmowanym przez Piotra Kowalskiego. Pozostali pracownicy, zresztą w części nie przychodzący do pracy regularnie, zajmowali pozostałe pokoje. W aktualnym pokoju administracji była biblioteka i czytelnia.

Z tego, co pan mówi, oraz z dokumentacji fotograficznej wynika, że ówczesne CSW Zamek Ujazdowski to był rodzaj prowizorki, bałaganu pozostającego w stanie ciągłej przebudowy.

Nie było windy i do dyspozycji była wyłącznie jedna, kuchenna klatka schodowa. Poza tym Galeria 2, czyli ściana zachodnia pierwszego piętra była zajęta przez jakiegoś wytwórcę tralek ogrodowych, który prawdopodobnie budował te tralki z materiału na budowę Zamku, także jak przyszedłem, to one leżały na podłodze w całej amfiladzie. W części Laboratorium było też studio do odzyskiwania srebra z odczynników fotograficznych. Także miałem do czynienia z takimi sytuacjami, które nie mieściły się w głowie. Do tego po terenie włóczyli się Ukraińcy zaangażowani w jakąś budowę w Alei Szucha, być może też korzystający z materiału zamkowego. Ci bezczynni, tani pracownicy wschodni za dnia kręcili się po terenie, a w nocy wkradali się do galerii i ściągali nam reflektory i kable przy niektórych wystawach. Także początki były mniej więcej takie. To był czas wejścia, który rzeczywiście wymagał jakiegoś uporządkowania sytuacji.

A jak wyglądał wtedy zespół?

Nie było stanowisk kuratorskich w galerii. Było coś co się nazywało Działem Upowszechniania Sztuki i tam było trzech pracowników: Andrzej Mitan, Anastazy Wiśniewski i Włodek Borowski. Z jednej strony, przychodząc tu, zostałem wycałowany przez Mitana, z drugiej – kolejnego dnia powiedziałem mu, że nie będę z nim pracował. Zrobiłem z nimi zebranie i powiedziałem, że nie będę z nimi pracował, ponieważ chcę pracować z moimi ludźmi, wybranymi przeze mnie. W przypadku Anastazego i Włodka powiedziałem, że nie wyobrażam sobie, żeby artyści w tym momencie mieli podjąć pracę nad istotnymi zadaniami, jakie chcę realizować i w związku z tym daje wszystkim jak najlepsze warunki odejścia – to było w kwietniu i chyba zaproponowałem im, że przynajmniej do lipca mogą tutaj zostać. Włodka poprosiłem o osobną rozmowę i powiedziałem mu, że jest artystą i chcę, żeby był przede wszystkim artystą i będę mu płacił za coś, na co się umówimy, ale ma być w domu i nie udawać, że tutaj pracuje. Tak się umówiliśmy z Włodkiem, który przyjął to z pełnym zrozumieniem, po prostu powiedział, żeby nie łączyć go z pozostałymi kolegami. Włodek akurat bywał tu rzadziej, natomiast Mitan z Anastazym pewnie trochę popijali, pewnie trochę korzystali z sytuacji… Czasem to były jakieś zupełnie niezrozumiałe dla mnie sytuacje. Kiedyś byłem w Wałbrzychu z Akademią Ruchu i nagle przyjechał samochód z Centrum Sztuki Współczesnej z kamerą filmową, żeby mnie dokumentować… Pomyślałem sobie: co się dzieje?! Dlaczego jak jestem w Warszawie nikt tego nie robi, a tu ktoś bierze sobie delegację, żeby pojechać do Wałbrzycha i pewnie jeszcze gdzieś przy okazji. Także to, co mówił Janusz Bogucki o „wykadzeniu miejsca”, miało po prostu odniesienie do tego, co się tu działo. Przyznaję, że przez pierwsze dwa, trzy tygodnie zajmowałem się zwalnianiem ludzi. Tu były w administracji liczne panie, żony oficerów służb wszelakich, ponieważ szefem kadr był podpułkownik i w związku z tym żony jego kolegów musiały mieć tu pracę w księgowości – nawet jeśli nie były księgowymi, to ktoś spełniał rolę zastępcy głównego księgowego, choć nie robił żadnych prac, bo nie umiał. Kadrowiec miał asystentkę, która nic nie robiła, bo nie umiała i po prostu nie była potrzebna. Moja sekretarka też nie była w stanie niczego zrobić. Wszystkie były podobne – duże, na wysokich obcasach z tlenionymi włosami, chodziły po korytarzach w tą i z powrotem. Przychodząc tu z w pewnym sensie z gotową koncepcją musiałem ją w jakiś sposób dostosować do rzeczywistości. Tłumaczyłem to w ten sposób: mam własne wyobrażenia i własnych ludzi. W związku z tym zwróciłem się do Ryszarda Ziarkiewicza z propozycją objęcia stanowiska kuratora zbiorów i galerii, zwróciłem się do Janusza Bałdygi z propozycją objęcia programu performance, do Ryśka Kluszczyńskiego z propozycją objęcia programu sztuki mediów. Z Piotrem Rypsonem to niejako wchodziliśmy tu razem i ustaliliśmy, że Piotr przejmuje dział publikacji i „Obieg”. Jeszcze z tego podstawowego składu wchodzącego ktoś jeszcze był… Marek Grygiel pojawił się nieco później, bo w tym czasie Mała Galeria miała kłopoty i w związku z tym poszedłem do Marka i zaproponowałem mu objęcie programu fotografii. Umówiliśmy się, że Zamek obejmie także kuratelę nad Małą Galerią. Polegało to na tym, że przejmujemy i płacimy za program realizowany w galerii.

CSW było instytucją, która od samego początku bezpośrednio podlegała ministerstwu?

Tak.

Rozumiem w takim razie, że miał pan od początku zielone światło od minister Cywińskiej – na zwolnienia, na zmiany? Wiadomo było, że to musi być nowa instytucja z nowym programem i nową załogą?

Tak. Tutaj największe problemy były z wyrzuceniem tych „niechcianych lokatorów”. Ośrodek Dokumentacji Obiektów Muzealnych miał wtedy silną pozycję w Ministerstwie i czułem presję, że nie mogę ich ruszyć, ale starałem się bardzo i w końcu jakoś się udało. Andrzej Skoczylas pisał protesty i twierdził, że mnie wyrzuci z Zamku. Groził, że pojawiłem się na telefon i na tej zasadzie też odejdę. W pewnym momencie wytoczył mi nawet sprawę sądową w związku tym, że zrobiłem sypialnie w CSW. Trwało przez pierwszy rok urządzania Centrum – tu przyszedłem w połowie stycznia i mniej więcej do jesieni to zostało jakoś uporządkowane.

Z jednej strony oznaczało to zwalnianie starych pracowników, z drugiej też kompletowanie nowego zespołu, w którym znalazły się osoby z kręgu Tęczy i Akademii Ruchu, ale też profesjonaliści znani skądinąd, jak na przykład Ryszard Ziarkiewicz.

Ziarkiewicza osobiście nie znałem, natomiast zastanawiałem się nad wyborem kuratora. Przyjąłem, że bardzo ważne będzie wygaszanie lat 80., przez dobre dwa lata. W związku z tym pomyślałem, że Rysiek Ziarkiewicz będzie najwłaściwszy. Z drugiej strony byłem pod urokiem działań Ryśka Kluszczyńskiego od razu sytuującego program mediów w skali światowej, bo Rysiek właśnie w takiej skali mniej więcej działał. Było dla mnie oczywiste, że poproszę go o prowadzenie tego programu. W momencie kiedy Rysiek Ziarkiewicz przyszedł i poprosił mnie, żebym wskazał mu pracowników, których on może zaangażować do programu kuratorskiego, to odpowiedziałem mu, że wolałbym, żeby nie szukał ich na mieście, tylko wziął osoby zatrudnione w Dziale Dokumentacji, która liczyła wtedy dwanaście osób, a w porywach może nawet czternaście. W momencie kiedy nic się nie działo, a szefowa Dokumentacji miała silną pozycję, to po prostu pozwoliło uniknąć konfliktu i zbudować zespół, który działał umiarkowanie efektywnie…

Kto wtedy odpowiadał za dokumentację?

Szefową była pani Tronowicz. To były takie krótkie kadencje roczne czy niespełna roczne: Andrzeja Dłużniewskiego, Bożeny Kowalskiej, Alicji Kępińskiej. Coś tam się między nimi działo. Rysiek miał prawo wybrać sobie współpracowników z Dokumentacji, odbył rozmowy i zdecydował się na Ewę Gorządek i Marka Goździewskiego. Natomiast potem ta redukcja następowała trochę w ten sposób: jak kogoś na czymś złapałem, to po prostu go redukowałem. Byłem przekonany, że to była absolutnie nieuzasadniona sytuacja, bardzo degradująca rolę tego miejsca, która polegała na tym, że jest tyle osób, które nic nie robią. Dopiero jak zredukowałem zatrudnienie, poczułem, że ta odpowiedzialność za własne działania jest wymierna. Jeśli chodzi o dokumentację, to też ją redukowałem, ale zarazem zaprosiłem Ewę Mikinę do merytorycznego nadzoru nad samym jej biegiem. Odwróciłem absolutnie i diametralnie kierunek dokumentowania, bo w momencie kiedy przyszedłem dokumentacja oparta była jedynie na dokumentowaniu zdarzeń. Jeśli ktoś chciał znaleźć dokumentacje artysty, to musiał przejrzeć wszystkie zdarzenia, żeby wyłonić te momenty, w których artysta się przewinął. Także to trochę kosztowało, ale przyjąłem, że tak musi być. Wiedziałem, że muszę mieć kogoś do nadzoru nad tym procesem i wziąłem właśnie Ewę Mikinę.

Dokumentacja wernisażu wystawy „Raj utracony” (kurator R. Ziarkiewicz), fot. J. Michalski

Czyli pan skompletował ten zespół właściwie w ciągu pierwszego roku?

Właściwie w pół roku.

Słyszałem o takim spotkaniu, kiedy pan jako dyrektor zwołał przedstawicieli środowiska i zrobił naradę dotyczącą tego, czym Zamek ma być…

Tak, to jest oczywiste. Zrobiłem niejedną taką naradę. Pierwsze spotkanie, które miałem, to było spotkanie jeszcze w obecności wiceministra Jagiełły i miało charakter trochę patetyczny. Do tej pory się uśmiecham jak o tym myślę. W tym czasie akurat byłem pod wrażeniem konferencji pod tytułem Etos Solidarności zorganizowanej w Sejmie. W ramach tej konferencji wygłaszałem jakąś przemowę. Wkrótce potem przyszedłem tutaj i powiedziałem, że przychodzę prosto z Etosu Solidarności. Miny były różne, a ja do sprawy podszedłem dość patetycznie, nawet nie wiem czy mówiłem to na wesoło, czy raczej na poważnie. W każdym razie starałem się to jakoś w ten sposób naświetlić, że to są nowe czasy, że wszystko jest podporządkowane przemianom i w ten sposób to przedstawiłem na tym spotkaniu.

Jak było na przykład z przyjściem do CSW Milady Ślizińskiej?

Faktem jest, że jeśli chodzi o Miladę Ślizińską, to zainteresowanie było tu obopólne. Nieco wcześniej, jeszcze w latach 80., jak szukałem lokalu dla Akademii Ruchu, to między innymi szukałem go wspólnie z Andą i Miladą Ślizińską. Pamiętam, że upatrzyliśmy sobie Towarzystwo Kajakarskie na Foksalu – taki neogotyk w kafelkach, tam była sala gimnastyczna, liczne lokale, których oni nie musieli użytkować. Anda potrzebowała lokalu dla Fundacji Egit, a Milada akurat rozstała się z Foksalem i szukała miejsca dla siebie. Także można było powiedzieć, że mógł się wtedy rozwinąć jakiś zalążek ośrodka – gdyby nam się udało. Okazało się jednak, że wszystkie perypetie organizacyjne – w moim przypadku ciągle polityczne – za długo by się ciągnęły. To był rok bodaj 1988. Także w momencie, kiedy zaczęło się mówić o Centrum Sztuki Współczesnej, spotkaliśmy się z Miladą jeszcze chyba w 1989 roku w barku w Hotelu Europejskim i coś sobie obiecaliśmy: że jeśli uda się powołać CSW, to ona dostanie w nim program międzynarodowy. Ona wtedy wyjeżdżała do Stanów Zjednoczonych na dłuższy czas, na pół roku albo więcej, i w momencie kiedy wróciła jesienią, tutaj już wszystko działało.

Jak rozumiem, te spotkania, które pan robił wtedy z artystami, ze środowiskiem, miały charakter nie tylko porządkujący, ale też twórczy – trzeba było stworzyć środowisko, otworzyć Zamek na miasto, na Warszawę, publiczność, ale też na środowisko artystów.

I tak i nie, bo Zamek wyglądał naprawdę niedobrze. Trudno było powiedzieć, że to jest miejsce, w którym ludzie będą chcieli przebywać. Dało się wypić herbatę, ale niewiele więcej… W tej sytuacji wernisaże miały potencjał wymiany, spotkań i tak dalej. Trzeba zwrócić uwagę, że od razu pierwszego roku było ich stosunkowo dużo. W ciągu czterech lat poprzedzających moje przyjście odbyło się tu sześć, siedem wystaw. Podczas gdy w roku 1990 odbyło się ich już 26 – małych i dużych. To zagęszczenie spotkań, nie wspominając nawet projektów performujących Janusza Bałdygi czy medialnych Ryśka Kluszczyńskiego, od razu skierowało uwagę środowiska na Zamek, bo po prostu żadna z instytucji w Warszawie nie miała wtedy takiej częstotliwości spotkań. Natomiast jeśli chodzi o wrażenie wizualne jakie wywierał budynek, to ciągle było ono odpychające i to, co starałem się zrobić jak najszybciej, to usunąć zabudowania sprzed Zamku. To był ogromny teren usiany barakami i materiałami budowlanymi. Istotnym momentem było dla mnie bardzo prowizoryczne otwarcie wejścia przez hol główny.

Dokumentacja wernisażu wystawy „Raj utracony” (kurator R. Ziarkiewicz), fot. J. Michalski

Pytam o to środowisko, bo wydaje mi się to dosyć istotne zarówno w koncepcji Akademii Ruchu, jak i Dziekanki. Pan nie poszukiwał kontaktu z jakimiś mocnymi, oficjalnym środowiskami, o zbliżeniu z władzą nie wspominając, ale też nie zależało panu na tworzeniu sytuacji wyłącznie kameralnych, gdzie byłaby na przykład tylko Akademia Ruchu i akolici i nikt więcej…

W pewnym momencie otrzymałem propozycję, już nie pamiętam, czy od Izabelli Cywińskiej, czy od miasta, przejęcia Teatru na Woli dla swojego teatru. Ale mnie nie interesował teatr i jego prowadzenie. Upewniałem się, czy to wiąże się z repertuarem i tak dalej. Wyglądało na to, że wymagałoby to utrzymania po prostu stałego programu teatralnego, a to mnie w ogóle nie interesowało.

Właśnie, chodzi mi o to, co pana interesowało. Na początku lat 90. nie do końca było jasne czym będzie ta instytucja. Zapraszanie Rypsona, Ziarkiewicza, Kluszczyńskiego, Grygla, Ślizińskiej nie było czymś oczywistym. Oni też nie do końca chyba wiedzieli co mają właściwie w tej prowizorce robić, a pan musiał jakoś to określić. Dlatego zwalnianie pracowników, wyrzucenie Skoczylasa, czy mówienie o etosie „Solidarności” nie było chyba przez wszystkich przyjmowane tak samo. W momencie pana przyjścia do pracy Zamek, jak każda instytucja, zdobył grono oddanych wielbicieli i zagorzałych wrogów.

To było dla mnie oczywiste. Przecież każdy z nas wie doskonale, że gdziekolwiek wejdzie wyżej, nie tylko będzie budził sympatię, ale będzie od razu celem ataków. Zdarzyło mi się, że w pierwszym roku mojej obecności w Zamku ktoś, kto się na mnie pogniewał, żeby mi dokuczyć, powiedział: „Żebyś ty wiedział jakie to gady po mieście o tobie chodzą!”. Boże mój, no chodzą, ja coś o sobie też wiem, także niespecjalnie się tym przejąłem. To było oczywiste, że ludzie na to patrzyli i wystarczyło zrobić pierwszy duży projekt – mówię tu o Raju utraconym Ryśka Ziarkiewicza – żeby usłyszeć, że wydałem na to cały budżet Zamku, żeby się pokazać. Podobno najwięcej wydałem na Klamana, że to są jakieś półmilionowe koszty tych budowli, które tu stanęły. Natomiast to był czas wielkiego bezrobocia i wystarczyło wziąć mojego szwagra ze wsi z bezrobotnymi, którzy potrafili po prostu budować stodoły i tego typu rzeczy. Oni zbudowali te potworne maszyny za psi grosz po prostu. To była swego rodzaju partyzantka, do której byliśmy przyzwyczajeni w Akademii Ruchu, gdzie łapało się raczej kontakty prywatne, koleżeńskie, biorąc coś na przyjaźń, na jakieś koneksje, robiło się coś półdarmo. Także ten pierwszy rok w dużym stopniu tak wyglądał.

Mam pytanie o „Obieg”. Jak funkcjonował w Akademii Ruchu, dlaczego powstał i jak został przeniesiony do Zamku Ujazdowskiego? Czemu miało to służyć?

Akademia Ruchu ciągle utrzymywała kontakt z Dziekanką. To było tak, że w momencie, kiedy uzyskaliśmy Corę, zaproponowałem Tomkowi Sikorskiemu i Jurkowi Onuchowi przejęcie Dziekanki. Tak też się stało i wynieśliśmy się do Cory. W momencie kiedy wyrzucili nas w Stanie Wojennym z Cory, poszedłem do Szajny, który chciał wziąć Akademię Ruchu do Centrum Sztuki Studio, żebyśmy tam robili program Centrum, ale w związku z tym, że byłoby to podpisane przez Szajnę, a ja też miałem własne nazwisko, to powiedziałem, że dziękuję. Niemniej jednak, gdy wyrzucili nas z Cory i przyszedłem do Szajny, to powiedział: „Przyszła koza do woza”, ale dał nam komórkę przy malarni i dzięki temu mogliśmy działać. Zaczęliśmy też robić tam nowe rzeczy, włączyliśmy program kinowy, który prowadził, podobnie jak nasze kino, Jurek Kapuściński, znany skądinąd jeśli chodzi o uruchamianie choćby kanału TVP Kultura. To się zmieniło w momencie kiedy Waldemar Dąbrowski przyszedł do Studio i zaczął krzywo patrzeć na nasze performujące akcje, na to, że prowadzimy kino. Waldi powiedział, że nie chce mieć w teatrze DKF-u. Wtedy zdecydowałem, że wyjdziemy ze Studio i mu po prostu podziękowałem. Później przez moment byliśmy w Dziekance, ale uświadomiłem sobie, że jesteśmy za silni wobec tego miejsca, że Akademia Ruchu trochę rozsadza ten lokal i w pewnej rozpaczy przerwałem tam pracę. Przez kontakt z barmanem Hotelu Europejskiego znalazłem wolną przechowalnię bielizny na strychu hotelu. Zajęliśmy tę przechowalnię i to było bardzo dobre miejsce spotkań, w samym centrum miasta. Zrobiliśmy tam nawet jakiś projekt. Potem wynajęliśmy już sobie mieszkanie, ale ciągle byliśmy blisko Dziekanki. Pamiętam, że wyszliśmy z Dziekanki z Rypsonem, Marcinem Giżyckim, który wtedy był pracownikiem Akademii Ruchu, bo akurat stracił pracę i przyjąłem go do naszego grona. Idąc na obiad w PTT-ku na Miodowej zacząłem mówić o „Obiegu”, o piśmie, które jest potrzebne, bo po prostu brak jest obiegu informacji. Ja zaproponowałem tytuł „Informator”, a ktoś, chyba Piotr Rypson, zaproponował „Obieg” – jak mówisz o obiegu, to po prostu: „Obieg”. To był ten moment, na Krakowskim Przedmieściu, mniej więcej przy sklepie warzywnym. „Obieg” miał skromne początki. Miał wymiar niemal ulotki. Chodziło o jak najszybszą reakcję, a jednocześnie prześlizgiwanie się obok procedur związanych z cenzurą. Mieliśmy jakąś drukarnię, która przyjmowała nam treści bez cenzury – co nie było takie istotne, bo tam nie miało być nic niecenzuralnego, tylko nie chcieliśmy mieć poczucia, że poddajemy się tej operacji. Mieliśmy tę drukarnię gdzieś na Targówku czy jeszcze dalej…

Jakich informacji brakowało? Dlaczego „Obieg” był w tym czasie tak potrzebny? Jaki miał związek ze środowiskiem, z Akademią Ruchu, z tym wszystkim?

Myślę, że to miało funkcjonować trochę tak jak teraz newslettery. Oczywiście to nie był czas elektroniki, ale brakowało po prostu informacji o tym, co robią „nasi ludzie”, to znaczy ci co nas interesują z każdej strony alternatywy. Także od tego się zaczynało, a refleksja pojawiała się w „Obiegu” w miarę jak orientowaliśmy się na co nas stać i również na co możemy sobie pozwolić w tych warunkach politycznych. Wtedy „Obieg” stopniowo poszerzał się o refleksję krytyczną, nie tylko informację. Pisałem na pierwszej ulotce „obiegowej” czemu służy „Obieg” – swego rodzaju „edytorial” na cztery linijki. To było określenie misji na tamten czas.

I od początku odpowiedzialny był za to Piotr Rypson?

Nie, niekoniecznie. Po prostu przyjęliśmy, że jest rada redakcyjna składająca się z czterech uczestników tego obiadu – Rypson, Giżycki, Bałdyga i ja – ale jeśli szukać redaktora, to bardziej Rypson niż Giżycki.

Dlaczego postanowił pan uruchomić „Obieg” w Zamku Ujazdowskim? To też nie było oczywiste. Chodziło o to, że reżimowa „Sztuka” jest wyrzucana i na to miejsce wchodzi niezależny „Obieg”? Czy nadal była potrzeba informacji?

To było oczywiste, że Centrum Sztuki Współczesnej musi wydawać porządny magazyn artystyczny i musi również publikować. Trzeba wrócić do Rypsona. Przelotnie się z nim spotykałem w Stanie Wojennym na różnych takich nazwijmy to pół-konspiracyjnych konwentyklach w prywatnych mieszkaniach, gdzie mówiło się o sprawach kultury, jak powinna funkcjonować. Ale tak na dobre poznaliśmy się w czasie Znaku Krzyża, kiedy pracowałem z Januszem Boguckim w kościele na Żytniej. Zobaczyłem wtedy, że Piotr też coś tam robi, wystawia jakieś swoje znaki z obszaru poezji wizualnej i wtedy złożyłem mu propozycję. Miałem wtedy pieniądze i zaprosiłem go do prowadzenia wydawnictwa Akademii Ruchu właśnie w 1983 roku. I tak się zaczęło, po prostu Piotr dostał etat w Akademii Ruchu. Ja chwilę później wyjeżdżałem do Wielkiej Brytanii do Chapter Arts Centre, gdzie siedziałem w bibliotece i przeglądałem co można by wydać. Wyciągnąłem Film strukturalny Reginy Cornwell i to było pierwsze nasze wydawnictwo. Kolejne już po prostu szły z rozpędu. Dotyczyły sztuki poczty, samizdatu… To były te wszystkie projekty, które wychodziły już w sposób bardzo przemyślany, zakładając, że to wydawnictwo będzie się rozwijało.

Już w 1983 roku? To bardzo wcześnie i to w trudnym momencie politycznym…

W 1983 roku złożyłem Piotrowi propozycję, natomiast musiałbym sprawdzić w którym momencie wydaliśmy Film strukturalny [w 1984 roku, druk miał 34 strony i nakład 500 egz. – przyp. red.].

To wszystko było przez pana traktowane jako program Akademii Ruchu?

Tak, po prostu w dalszym ciągu Akademia Ruchu starała się zachować strukturę ośrodka promieniującego. Przez cały czas kino Akademii Ruchu działało, mimo Stanu Wojennego, w dziesięciu różnych miejscach w Warszawie. Tam gdzie się dało, tam się puszczało filmy. Informacje zmieniały się z miesiąca na miesiąc, a ludzie biegali za nami po mieście. Przecież profesor Wiesław Juszczak był zawsze pierwszy w jakimkolwiek nowym miejscu się pojawiliśmy! Dostarczaliśmy wtedy po prostu najciekawszy materiał kinowy w Warszawie.

Wydawnictwo było podziemne, czy przechodziło przez oficjalne procedury? Rozumiem, że „Obieg” jako ulotkę można było wydać przez znajomych drukarzy i dystrybuować wśród znajomych, ale już książki to w PRL-u była grubsza sprawa…

Co do Filmu strukturalnego nie mam pewności, ale następne chyba przechodziły przez cenzurę. Akademia Ruchu wydawała w podziemiu „Zeszyt”, który był bardziej politologiczno-socjologiczny niż artystyczny. Wciągnąłem w to do pewnego stopnia Wojtka Włodarczyka, którego chciałem początkowo zaangażować do działu kultury. To była pierwsza inicjatywa jeśli chodzi o program publikacji. Potem były kolejne. Choć warto dodać, że oczywiście już w czasach „dziekankowych” wydawaliśmy okolicznościowe rzeczy dotyczące teatru i performensu.

Wracając do przeniesienia „Obiegu” do Zamku Ujazdowskiego. Czy widział pan potrzebę zmiany jego funkcji? Jakie zadanie dostał Piotr Rypson?

To było oczywiste, że Piotr Rypson wchodzi tutaj jako szef programu publikacji i wszystko było w tym momencie w jego gestii. Przyjęliśmy, że to ma mieć skalę odpowiednią do aspiracji Centrum. To miało ulec wyraźnej poprawie i powiększeniu. W tym momencie zastaliśmy Jana Koźbiela w Zamku. Było zatem w instytucji coś w rodzaju nominalnie funkcjonującego działu publikacji. Nie wiem, czy coś tu faktycznie wyszło, ale chyba nie… I w tym momencie Jan Koźbiel dostał od razu pracę w „Obiegu”. On nie został wyrzucony, bo wydawało się, że stanowi potencjał, który warto zachować.

Czyli każdy z tych pracowników merytorycznych, których pan zatrudniał, mógł skompletować swój zespół w oparciu o osoby z dokumentacji, bądź też zatrudniać za pana wiedzą i zgodą kogoś z zewnątrz?

Z Janem Koźbielem osobiście porozmawiałem, bo przez pierwsze dwa tygodnie rozmawiałem z całą załogą, ze wszystkimi ludźmi po kolei. Orientowałem się kim są, co robią, a zarazem przesądzałem czy chcę z nimi pracować dalej, czy nie. Część ludzi znałem, także miałem już swoje zdanie, a część dopiero poznawałem. Na przykład była tutaj Eulalia Domanowska i też została wstępnie przekazana Piotrowi, który miał możliwość wyboru. Przez jakiś czas próbował ją zatrzymać, zaangażować, ale w którymś momencie powiedział, że jednak nie da się z nią pracować i Eulalia odeszła. Ale pamiętam, że na początku nie została od razu odsiana w wyniku moich rozmów.

Chciałbym zapytać o rolę głównego kuratora Ryszarda Ziarkiewicza, który w tym pierwszym okresie – w latach 1990–1991 – tworzył zręby programu Zamku Ujazdowskiego. Z jednej strony mówił pan, że tutaj nie było kuratorów, czyli instytucja kuratora też musiała zostać powołana do życia i kurator był odpowiedzialny za program. Jak pan ten program widział, jak on był robiony, jak był dyskutowany? Wspomniał pan o wygaszaniu lat 80., chciałbym, żeby pan powiedział o tym więcej.

Przyjąłem w pierwszym momencie, że nie sposób jest nie odnieść się do lat 80., które determinowały widzenie i rolę sztuki w tym trudnym czasie, a zarazem czuło się już po pierwsze zmianę okoliczności – sztuka traktowana jako oręż [walki z reżimem – przyp. red.] w tym momencie traciła już swoje znaczenie. Drugi czynnik zmiany – to, co nas wszystkich łączyło w latach 80. – to tendencja do grupowania się wobec opresji, ona była bardzo silna i skutkowała. Formowanie się ugrupowań typu Łódź Kaliska, Luxus, Koło Klipsa, Pomarańczowa Alternatywa… Na początku lat 90. czuło się, że te więzi rozluźniają się na skutek przepracowania pewnej formuły, jak i odczuwanej przez artystów potrzeby indywidualizacji. Wiedziałem, że musimy jakoś z tego wyjść. Przewidywałem, że będziemy mogli to zrobić wygaszając lata 80. i prezentując grupy artystyczne. W związku z tym każda z nich miała tutaj swoją prezentacje. Był Luxus, Łódź Kaliska zarówno w ramach kręgu Galerii Wschodniej, jak i sztuki osobnej Józka Robakowskiego. Chyba tylko Gruppa akurat nie miała osobnej prezentacji. To było ważne, żeby wszystko zostało w jakiś sposób ukazane i przewartościowane zanim zdarzy się coś więcej. Rysiek Ziarkiewicz był dla mnie istotnym partnerem, choć nie znałem go w latach 80., bo trudno uznać spotkania na wystawach za znajomość. Tak czy inaczej, wydawało mi się, że to może być tylko on. Tym bardziej, że znałem jego projekt Raju utraconego, którego nie mógł zrealizować. Więc przyjąłem po prostu, że ten Raj utracony będzie mniej więcej wyznaczał taką cezurę dla zamknięcia lat 80., a zarazem w związku z tym, że Andrzej Bonarski chciał koniecznie wydać Ekspresję lat 80., to przyjąłem, że możemy być jej koproducentem. W tym założeniu katalog Raju utraconego miał zamykać tę triadę dotyczącą poprzednich wystaw Ziarkiewicza. […] Wydawało mi się, że to się dobrze zgra. Zarazem Raj utracony był projektem już rozpoczętym, co do którego Ziarkiewicz narzekał, że nie zamyka mu się ta wystawa, jak i sama publikacja. Zakładałem, że to jest taka sytuacja progowa, że musimy przez to przejść i dopiero wtedy zobaczymy jaka może być sztuka.

Wizyta królowej Norwegii, 1996 rok

Zaproszenie do współpracy Ryszarda Ziarkiewicza i powierzenie mu programu merytorycznego było gestem bardzo odważnym, biorąc pod uwagę, że był osobą, której pan dobrze nie znał.

Sam nie wiem. To, że go tylko widywałem nie znaczyło, że go nie znałem, bo bardzo dużo mówiło się o ludziach. Artyści mieli bardzo dużo do powiedzenia o ludziach, z którymi pracowali, a od połowy lat 80. najwięcej mówiło się o Ziarkiewiczu i o tym, co tam się działo w Trójmieście w tamtym czasie. Także było dla mnie oczywiste, że to raczej będzie on niż ktokolwiek inny. Oczywiste jest to, że bliższy był mi na przykład Jarek Kozłowski, natomiast istotne było to z jakim materiałem w tym momencie mieliśmy do czynienia i jak należy go przerobić w strukturze tej instytucji.

Dopytałbym pana jeszcze o to jakie pozycje w programie Zamku, które można byłoby wpisać w ten proces „wygaszania lat 80.”. Innymi słowy, jak widział pan relacje pomiędzy programem wystaw polskich i programem międzynarodowym, który też od samego początku był bardzo mocno obecny?

Jedna z wystaw została nam jakby dana w prezencie. To była pierwsza wystawa, otwarta w dosłownie dwa i pół miesiąca po moim przyjściu tutaj. Inauguracją programu wystaw w CSW była wystawa Dialog, a dostałem ją niejako w prezencie od Andy Rottenberg. Anda chciała gdzieś ją zrobić, ale nie udawało jej się. Nie mogło do niej dojść i w momencie, kiedy ja już byłem w CSW, powiedziała, że ma tę wystawę i jak chcę ją zrobić, to Joasia Kieliszek byłaby dobrą osoba do jej poprowadzenia. Tak też się stało i Joasia Kieliszek była kuratorem pierwszej wystawy w CSW. Nie wiem, czy wtedy już był Rysiek Ziarkiewicz. Pamiętam, że przyjechał z plecakiem właśnie jakoś w tym pierwszym okresie działalności. Cała reszta wystaw była już wynikiem przemyślanych decyzji. Trudno mi to sobie teraz przypomnieć…

A na przykład Magowie i mistycy?

To już był 1991 rok. Byłem najzupełniej świadom, że pierwsza rzecz, którą trzeba zrobić, to rozliczyć się z latami 80., a później szukać tego, co jest nową cechą obecnego czasu, co oddaje charakter przemian, co można przedstawić jako sytuację, która ujawnia nowe kierunki i nowe wartości. Pamiętam, że pojechałem do Orońska, słysząc o jakimś warsztatowym projekcie i spotkałem tam Grzegorza Kowalskiego, który z Waldkiem Baraniewskim organizował jakieś przedsięwzięcie z artystami przede wszystkim wychodzącymi z obszaru rzeźby. Zaproponowałem wtedy zrobienie wystawy, która również by z tego wychodziła, z tego czerpała i tak powstali właśnie Magowie i mistycy. To było jedna z ważniejszych wydarzeń. Równie ważnym przedsięwzięciem był nieco późniejszy Bakunin w Dreźnie. To było chyba już w 1992 roku i było wynikiem obecności Ewy Mikiny.

Chodzi mi o cezurę: kiedy pana zdaniem zakończyło się to wygaszanie lat 80.?

To byli zdecydowanie Magowie i mistycy.

A kiedy i dlaczego Ziarkiewicz odszedł z Zamku?

To pan akurat doskonale może wiedzieć, ponieważ, jak wiadomo, każdy Kurator Programu Zbiorów i Galerii ma do czynienia z kuratorami poszczególnymi. Kurator Zbiorów i Galerii Ziarkiewicz miał do czynienia z Miladą Ślizińską, a chyba po prostu nie jest typem wojownika i nie jest specjalnie odporny psychicznie. W pewnym momencie powiedział mi, że ta współpraca go bardzo zmęczyła.

Rozumiem, że tytuł Kurator Programu Zbiorów i Galerii oznacza dzisiejszego głównego kuratora?

Tak, przyjąłem tutaj taki system, że jest główny kurator. Ja jestem Kuratorem Programu Centrum, ale każdy z programów ma swojego głównego kuratora. I tak, głównym Kuratorem Programu Wystaw i Zbiorów był Ziarkiewicz, potem Jarek Kozłowski. Poszczególne gałęzie miały swoich kuratorów, to znaczy kurator programu sztuki mediów – Kluszczyński, kurator programu publikacji – Rypson. Kto jeszcze był wtedy takim istotnym kuratorem… Marek Grygiel podlegał właściwie kuratorowi programu wystaw.

Ale struktura była ustalona przez pana?

Tak, to był mój wzór, który miał uczynić pracę jak najbardziej efektywną. Ale myślę, że jeszcze warto zwrócić uwagę na tę weryfikację stanu zastanego– rozliczenie tego, co w sztuce się wówczas działo. Dokument zawsze był dla mnie ważny i zarówno w Dziekance, jak i w Corze, mając pewne możliwości, chciałem otworzyć ośrodki dokumentacji. W jednym i drugim miejscu odbywałem długie i męczące rozmowy z Zosią Kulik i Przemkiem Kwiekiem, którzy tworzyli swój ośrodek dokumentacji. Ja nic więcej nie chciałem z wyjątkiem dawania im pieniędzy i stwarzania warunków, a oni byli tak przezorni, tak bojaźliwi, że ja to jakoś przejmę… Finalnie nic z tego nie wychodziło. Oni byli dla mnie już pewnym gotowym organizmem, chciałem tylko uruchomić pieniądze, bo wiedziałem, że je zdobędę. To się nie udawało. W związku z tym pewne wizje tego rodzaju postępowania uruchamiałem już w 1991 roku. Obserwowałem to, co pojawia się w Galerii Dokumentu. Staraliśmy się zwrócić uwagę na pewne rzeczy, które zostały być może przytłumione jakoś latami 80., a były zjawiskami istotnymi. Akumulatory miały swoją pierwszą prezentację w Galerii Dokumentu, Grupa Lucim miała swoją drugą prezentację, Muzeum Łódź Kaliska to wiadomo… Ale też Andrzej Partum i Anastazy Wiśniewski. Niejako rezygnując z pracy z Anastazym Wiśniewskim, powiedziałem mu, że chcę go przedstawić przede wszystkim jako artystę. Nie chciałem żeby go kojarzono z biurokratą w Zamku.

Wizyta królowej Norwegii, 1996 rok

To były wystawy?

Prezentacje Galerii Dokumentu były zarówno wystawami, jak i rozmowami, spotkaniami z artystami.

A kto odpowiadał za Galerię Dokumentu jako kurator?

Pierwsza była Ewa Mikina, drugi był zdaje się Grzegorz Borkowski, ale ktoś jeszcze mógł być, to musiałbym sprawdzić.

Czyli takie małe prezentacje funkcjonujące obok większych wystaw jak na przykład Raj utracony też miały znaczenie?

Były znaczące środowiskowo. Rozmowy, które się z tej okazji odbywały, były bardzo ważne. Wtedy pojawił się w tym cyklu też Jurek Ludwiński. Istotne było to, że przychodzili ludzie, których zainteresowania się krzyżowały. Zdjęliśmy tę warstwę lat 80. i naświetlaliśmy to, co po prostu przez cały czas funkcjonowało, ale w jakiś sposób zeszło na dalszy plan naszej uwagi.

To było pana pomysłem, czy też to było dyskutowane na kolegiach kuratorskich?

To było moim pomysłem, w pewnym sensie – oczywistym.

A inni kuratorzy też czuli taką potrzebę oddzielenia się, podsumowania lat 80.?

Jeśli chodzi o to oddzielenie, to postrzegam je jako dosyć naturalny proces. Gdyby się okazało, że Raj utracony wykazuje jakieś niezwykłe cechy żywotności, to pewnie to by bez jakichś patetycznych decyzji w dalszym ciągu funkcjonowało… Natomiast przyjęło się, że od tego momentu tego rodzaju sztuka jest traktowana na równi z pozostałymi propozycjami. Zdecydowaliśmy, że patrzymy co zacznie nam wynikać. Właśnie Magowie i mistycy byli taką próbą. Myślę, że jeszcze można powiedzieć o pierwszej wystawie kolekcji CSW, która zresztą dostała trochę cięgów, ale była robiona spontanicznie już w roku 1992. Pierwsza wystawa kolekcji była już dziełem Jarka Kozłowskiego, który zastąpił Ryśka Ziarkiewicza, który odchodził chyba w drugiej połowie 1991 roku. Jak mówiłem, Rysiek jest trochę rozedrgany i mało odporny…

Czy kolekcja Jarosława Kozłowskiego domykała jeszcze lata 80., czy już raczej otwierała nowy etap?

Otwierała, zdecydowanie. Z założenia Jarek Kozłowski miał służyć otwarciu. Było dla mnie oczywiste, że Jarek dokona otwarcia nie tylko na cały kontekst sztuki pokonceptualnej, na czym mi być może najbardziej zależało, ale było też dla mnie jasne, że środowisko poznańskie w tym momencie zyska jakiś rodzaj przewagi.

Proszę powiedzieć jeszcze o programie międzynarodowym w pierwszym okresie pracy Zamku – w latach 1990–1991. Wspomniana tutaj Milada Ślizińska nie była jedyną osobą odpowiedzialną za robienie wystaw międzynarodowych. Jak pan ten program konstruował? Jakie on miał znaczenie dla programu Zamku jako całości?

Kuratorką programu wystaw międzynarodowych była Milada i ona przedstawiała swoje propozycje. Pamiętam, że chyba pierwszą z nich był Richard Nonas, co akurat bardzo mi odpowiadało. Rzeźby dla zmieniającego się Zamku… Zresztą to widać gdzieś na tych zdjęciach w korytarzu jak to wyglądało [w czasach Wojciecha Krukowskiego korytarze w części biurowej były miejscem ekspozycji dokumentacji wystaw z lat 90. – przyp. red.], w jakiej to było przestrzeni i doskonale pasowało do samej sytuacji Zamku. Myślę, że z tego pobytu Milady w Stanach wynikła też wystawa przygotowana przez Kim Levin. To były dwie prezentacje młodej generacji amerykańskich twórców, którzy teraz znaczą wiele. A więc dwie wystawy zbiorowe, które były owocem pobytu Milady w Stanach, ale z drugiej strony na przykład Richard Wilson był propozycją Jarka Kozłowskiego. Było tak, że do programu wystaw międzynarodowych wchodziły też propozycje, które trafiały do mnie, a ode mnie do Milady. Myślę, że to było bardzo spójne, trudno powiedzieć, żeby Milada coś zakwestionowała z tych wystaw, które formowały postawę i pozycję Centrum wobec tego, co się działo w świecie.

Czy to było oczywiste, że Zamek będzie Centrum Sztuki Współczesnej na skalę międzynarodową?

Od razu. Przyjęcie tego, że jest kurator wystaw międzynarodowych od razu to determinowało, chociaż kurator zbiorów i galerii – ten nadrzędny – też miał oczywiście swoje możliwości. Jarek tu przedstawiał różnych artystów ze świata, których spotkał i znał wcześniej… To było realizowane bez jakichkolwiek wątpliwości. Natomiast oczywiste było, że trzeba to rozgrywać mniej więcej pół na pół. Z jednej strony mamy pokazać to, co istotne w przemianach sztuki polskiej, z drugiej strony poprzez możliwości Centrum, jako dużej instytucji, pokazać Polsce możliwie szybko najświeższy i najbardziej znaczący materiał sztuki międzynarodowej – wielkie postaci, wielkie nazwiska. Wielu ludzi ma pretensje do Milady, że ona sięga wyłącznie po znane nazwiska, a nie odkrywa nowych. Myślę, że należy robić jedno i drugie, niemniej uważam, że sięganie po tyle wielkich nazwisk było ważne i tego nie można jej odebrać.

Także dla pozycji Zamku.

Dokładnie. Po prostu jest różnica czy my patrzymy na sztukę tego czy owego wielkiego artysty światowego przez szybę, poprzez kartki książki, czy też mamy go tu na miejscu i jest szansa zobaczyć jak się porusza, co robi.

Myślę, że właśnie program międzynarodowy bardziej zaważył na samym początku Zamku na tym, że przestał być postrzegany jako dom kultury – co sugerowała Urszula Czartoryska. To były wystawy bardziej muzealne w tym sensie, że wcześniej mogły być pokazywane na przykład w Muzeum Sztuki, ale miały swoje miejsce w CSW i balansowały ten bardziej performatywny program polski.

Ale to, co powiedziała Urszula Czartoryska, miałoby sens, gdyby w ramach tego domu kultury panował „wszystkoizm”, że tak powiem. Natomiast w sytuacji, kiedy to było podporządkowane określonemu, czytelnemu programowi, nie da się tego zarzucić. Przecież każdy kurator – i ja także – tracił ogromną ilość czasu na rozmowy z artystami, którzy tu przychodzili trochę tak jak dawniej do Zachęty. To były w stylu: jestem członkiem Związku Artystów Plastyków i mi się należy wystawa, proszę mnie zapisać w kalendarzu, chciałbym się zapisać na wystawę… To zajmowało ogromną ilość czasu mojego i kuratorów. Czartoryska miałaby rację gdyby wyglądało to tak jak w domu kultury: ktoś przychodzi, bo jest program wystaw i raz robi się wycinanki, a raz tkaniny… Zresztą coś tu przed moim przyjściem było robione z tkaninami, gdyż zastałem w zbiorach mnóstwo tkanin, których pozbyliśmy się dopiero osiem lat temu. Artyści składali w darze tkaniny i ktoś je przyjmował. Udało je się jakoś przekazać Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Tak to wyglądało. Oczywiste jest to, że gdyby to nie było profilowane w programie wystaw, tak jak się profiluje muzeum czy galerie, no to mógłby to być dom kultury.

Czy od początku były kolegia kuratorskie?

Dużo więcej niż teraz. Było założenie, że kolegium kuratorskie odbywa się co tydzień, a spotkania zespołu przynajmniej co miesiąc. To się rozlazło w skutek tego, że zmęczyło uczestników i w pewnym momencie kolegium kuratorskie nie mogło się zacząć przez pół godziny, bo ludzie mieli ważniejsze sprawy, pracowali nad czymś, albo nawet byli gdzieś poza Zamkiem. Podobnie było z zebraniami walnymi – jedni już się wygadali i nie mieli potrzeby więcej, inni jeszcze mieli coś do powiedzenia, jednak sytuacja, w której rozmawia się z ćwiercią ludzi tak, jak z całą załogą, też niespecjalnie spełnia swoją rolę.

To był okres heroiczny?

Tak, ja nawet protokołowałem kolegia kuratorskie osobiście, w takich akademickich zeszytach. Dziś to może być ciekawe jeśli chodzi o odtworzenie temperatury i kierunku tych rozmów.

*

Od autora

Rozmowę z Wojciechem Krukowskim przeprowadziłem w sierpniu 2009 roku. W tym czasie pracowałem nad wystawą Schizma. Sztuka polska lat 90. (CSW Zamek Ujazdowski, wrzesień–grudzień 2009). Częścią projektu było zebranie świadectw kuratorów i osób związanych z instytucją od lat. Wszystkie rozmowy udostępnione były w czasie trwania wystawy jako instalacja audio, a obecnie dostępne są również w Dziale Dokumentacji CSW. Jeśli chodzi o rozmowę z Wojciechem Krukowskim, której zapis przedstawiamy w SZUMie, to od początku przyjęliśmy założenie, że spotykamy się kilka razy, na godzinę lub dwie i – trzymając się w miarę możliwości porządku chronologicznego – rozmawiamy o szeroko rozumianej obecności Krukowskiego w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Po odejściu Wojciecha Krukowskiego z CSW kontynuowałem spotkania z osobami istotnymi dla instytucji, kuratorami i wicedyrektorami (m.in. Jarosławem Kozłowskim i Jarosławem Suchanem). Celem było przygotowanie publikacji poświęconej CSW, która z powodu różnicy zdań z dyrektorem Fabio Cavalluccim ostatecznie nie doszła do skutku. Ostatni raz z Wojciechem Krukowskim o książce, autoryzacji i uzupełnieniu materiału rozmawiałem pół roku po moim odejściu z pracy w CSW Zamek Ujazdowski – czyli jesienią 2013 roku. Z powodu aktywności artystycznej, a także pogarszającego się stanu zdrowia, do opracowania materiału przez rozmówcę ostatecznie nie doszło. Zapis rozmowy został zredagowany przez redakcję SZUMu tak, żeby zachować charakter i atmosferę rozmowy. Mam nadzieję, że w przyszłości powyższy zapis uda się opatrzyć niezbędnymi przypisami uzupełniającymi przede wszystkim faktografię.

Adam Mazur