Osobiste i publiczne, egzystencjalne i polityczne. Rozmowa z Krzysztofem Wodiczką

Marek Wasilewski: Hasłem naszej rozmowy jest tytuł książki Odszkolnić Akademię, która nawiązuje do publikacji Ivana Illicha Odszkolnić społeczeństwo. To jest myślenie, które zmierza w stronę pewnej utopii. Kiedy ostatnio rozmawialiśmy przy okazji twojego projektu weimarskiego, wspominałeś, że awangarda także kreuje współczesne utopie. Być może „odszkolniona akademia” jest taką utopią. Czy zastanawiałeś się kiedyś, jak powinna wyglądać szkoła dla artystów?

Krzysztof Wodiczko: Trudno mi było budować taką wizję, warunki nigdy nie były zbyt sprzyjające. Ale w ramach istniejącej akademii wypracowałem z czasem pewną metodę. Ona nie jest zapewne oryginalna, ale musiałem wypracować ją sam, ponieważ nikt z profesorów mi jej nie przekazał. Chodzi o łączenie pracy teoretycznej, krytycznej z praktyką artystyczną w ramach istniejących struktur, które nie są zbyt sprzyjające dla tego rodzaju połączeń ze względu na podział programów i kursów według kategorii „praktyczne” i „teoretyczne” oraz na system semestralny. Taką możliwość, aby przez rok pracować z tymi samymi studentami, miałem na akademii w Paryżu. W systemie amerykańskim studenci kończą kurs w ciągu jednego semestru. W Warszawie też miałem możliwość uczenia dużej części studentów przez rok. Daje to czas na swobodne przemieszanie spotkań seminaryjnych związanych z lekturami, prezentacjami przez studentów działań artystycznych i zjawisk kulturowych, które mają związek z ich pracą, czy też zapraszaniem różnych artystów, intelektualistów na zajęcia, spotkaniami z ludźmi, odwiedzaniem miejsc i braniem udziału w wydarzeniach na zewnątrz uczelni, a więc na wprowadzenie napięcia intelektualnego wobec zmieniającej się współczesności. Zaraz po – lub pomiędzy – trzeba działać, eksperymentować z pracami artystycznymi, które nie mogą być ilustracją, ale powinny być w relacji dyskursywnej, sporze czy krytyczną ripostą do nawet najświeższych idei estetycznych, krytycznych oraz praktyki artystycznej i kulturowej: popularnej czy masowej. Studenci czytają, słuchają zaproszonych wykładowców-gości, idą coś obejrzeć, czegoś doświadczyć i badają to, co się dzieje w dzisiejszym społeczeństwie. Na większość spotkań seminaryjnych studenci sami przygotowują prezentacje teoretyczne, historyczne i krytycznie przedstawiają prace innych artystów lub działań kulturowych w odniesieniu do własnych zainteresowań i określonej relacji do omawianych tekstów i materiałów. Ostatnio jeszcze bardziej to „komplikuję”, ponieważ każda z takich sesji przetykana jest dodatkowo spotkaniami pomiędzy, na których ci, którzy coś przygotowują, dyskutują to między sobą i ze mną, ale również wyznaczają kogoś innego z grupy, kto jest krytycznym respondentem tego, co jest przedstawiane. Ponadto wszyscy biorący udział w kursie muszą przeczytać i obejrzeć – w wypadku prac z dźwiękiem odsłuchać – bazowy materiał.

Zależy ci na tym, aby były dwie strony, które przedstawiają zróżnicowane argumenty.

Tak, jest to analitycznai krytyczna odpowiedź formułowana na podstawie tych spotkań pomiędzy zajęciami. Różnie to wygląda w zależności od studentów i od materiału. To jest ta część teoretyczna, krytyczna i historyczna, bo materiały, które omawiamy, również dotyczą historii. W momencie gdy program jest tak nasycony i do tego ma być zamknięty w jednym semestrze, nie ma za bardzo czasu, aby każdy zaczął i skończył swoją pracę artystyczną. Jest za to możliwość tworzenia grup trzy-, czteroosobowych odpowiadających na ramowy temat, który na początku już przedstawiam i który ma związek z planowanymi lekturami, dyskusjami, prezentacjami i kontaktami na zewnątrz uczelni. Na przykład kurs „Art, Design and the Public Domain”.

1

Rozmowy 16.09.2016

Socjoestetyka. Rozmowa z Krzysztofem Wodiczką

Adam Ostolski

W tej chwili mówisz o swojej pracy na Harvardzie…

Tak, ale tu, w Warszawie, mimo że mogę pojawiać się tylko raz w miesiącu, bywa trochę podobnie. W ostatnich latach dzięki pomocy Ewy Bobrowskiej, asystentki i koleżanki akademickiej, która ma wykształcenie zarówno artystyczne, jak i filozoficzne, i która mogła przejąć przygotowania do części sesji dyskusyjnych – niektóre ze spotkań mogliśmy prowadzić za pośrednictwem internetu. I to się nawet sprawdziło. Byłem czasami zaskoczony stopniem, w jakim studenci byli przygotowani, i tu nie widziałem większej różnicy pomiędzy Harvardem i studentami w Warszawie. Wydaje mi się, że czasami nawet lepiej to wychodziło tu, w Warszawie – być może ze względu na bardziej upolitycznioną i bliską im sytuację wokół. Większość studentów tutaj się urodziła, tutaj widzą swoją przyszłość…

Bardziej ich ta sytuacja dotyka…

Bo na Harvardzie jednak większość studentów pochodzi z innych krajów i nie bardzo wiadomo, czy oni zostaną w Stanach. A poza tym dość dużo rzeczy jest dla nich całkiem świeżych. W Warszawie są studenci, którzy chcą ze mną współpracować i tak się składa, że często mają rodziców obcokrajowców albo przyjechali sami z innych krajów. Byłem zaskoczony, że dość dużo takich ludzi zapisało się do mnie na zajęcia. Ogólnie jednak są to ludzie, których przyszłość jest w tym kraju, i przeszłość tego, co się tu działo, jest dla nich ważna.

Studenci w pewnym sensie wiedzą więcej niż ja. Są bardziej niż ja częścią tego świata, który się zmienia, ja usiłuję za tym światem i za nimi w tym świecie nadążyć. Oni idą do przodu, ja również staram się iść do przodu. Tu jest relacja koleżeńska.

Tu pojawiła się bardzo ważna kwestia w odniesieniu do nauczania w akademii sztuk pięknych. Mówisz o tym, jak ważne jest badanie historii i przeszłości w działaniach artystycznych.

Tak. To jest ważne. Szczególnie jeśli poznawanie artystycznej przeszłości prowadzone jest w szerszym kontekście społecznym i kulturowym oraz widziane krytycznie lub krytycznie uaktualniane wobec teraźniejszości.

Ile razy rozmawialiśmy, zawsze mówiłeś, że działalność pedagogiczna jest dla ciebie ważna z wielu powodów i jest częścią twojej praktyki artystycznej. Skąd się bierze to przeświadczenie, że nauczanie jest ważne? Dlaczego to robisz? Bo właściwie jako artysta, człowiek bardzo zajęty, nie musiałbyś się tym zajmować.

To jest ciekawe pytanie. Nie mam na nie całkowitej odpowiedzi, ale na pewno uczenie, praca dydaktyczna wiąże się z uczeniem się. Zanurzenie się w dyskursie na temat sztuki, szczególnie w polu, w którym ja działam, w sztuce w przestrzeni publicznej, dyskutowanie historii, teorii i krytyki kulturowej, społecznej i politycznej na pewno nie zaszkodzi. Zmusza mnie to również do zrozumienia, jak ten dyskurs jest widziany przez ludzi młodszych. Studenci w pewnym sensie wiedzą więcej niż ja. Są bardziej niż ja częścią tego świata, który się zmienia, ja usiłuję za tym światem i za nimi w tym świecie nadążyć. Oni idą do przodu, ja również staram się iść do przodu. Tu jest relacja koleżeńska. Dla mnie studenci są młodszymi ode mnie i nowszymi artystami. Kiedy muszę wyjechać, bo realizuję jakiś projekt, potem zdaję im relację z tego, co robię. Staramy się wspólnie zrobić coś ważnego. To jest pierwszy powód, a drugi to taki, że praca w przestrzeni publicznej wymaga dojścia do ludzi, bazowania na tym, co jest w jakimś stopniu rozpoznawalne, żeby to przemienić w coś nowego, dziwnego. Coś, co znajduje formę na to, na co nie ma na razie słów czy obrazów. Element dydaktyczny pojawia się w samym momencie nawiązania kontaktu z publicznością, z ludźmi, o których się mówi, że nie mają przygotowania. Ludzie w przestrzeni publicznej zbliżają się do prac artystycznych poprzez ich życiowe doświadczenie i wiedzę o tym, co się dzieje w mieście i świecie, a przede wszystkim oferują tej pracy coś najważniejszego, co mają w życiu – swój czas. Mogliby robić coś innego, przejść obok zaaferowani swoimi codziennymi sprawami, więc trzeba szybko uchwycić ich uwagę i zainspirować pracą dyskusję między nimi, a nawet sprowokować dyskurs, stworzyć szansę na wymianę postaw i poglądów. Bazowanie na istniejących kodach wizualnych jest tu ważne. Tego rodzaju metodę wprowadza się również w procesie kształcenia, trzeba jakoś odnieść się do wspólnych doświadczeń po to, żeby wejść w tematykę głębiej i odkryć swoje spojrzenie i określić własną postawę.

Tworzenie wspólnej przestrzeni komunikacji.

Tak, to, co teraz powiedziałeś, jest może nawet trafniejsze, bo można powiedzieć, że spotkania seminaryjne mają charakter tworzenia przestrzeni publicznej. To nie jest tak, że studenci siedzą w ławkach i słuchają kazania. Oni muszą wnieść do dyskusji własne doświadczenia, intuicje, zainteresowania i połączyć to z materiałem, który ja podpowiadam albo który oni sami sugerują do dyskusji. To jest rodzaj procesu demokratycznego, bo każdy ma prawo się wypowiedzieć i włączyć także swoje osobiste podejście; zacząć przetwarzać intuicje prywatne i widzieć je jako coś, co również może stać się publiczne. Bardzo lubię takie spotkania seminaryjne, bo tam następują połączenia pomiędzy różnego rodzaju pracami artystycznymi i różnego rodzaju pracami teoretycznymi na temat czy wokół sztuki, ale i projektowania, mediów, nowych technologii oraz, szerzej, kultury i społeczeństwa. One zaczynają się nakładać – z punktu widzenia systematycznej pracy teoretycznej – w sposób nieodpowiedzialny.

Nieodpowiedzialny w pozytywnym sensie.

Tak. Teoria teatru Bertolta Brechta i jego teoria roli alienacji w krytycznym procesie poznawczym nagle nakładają się na psychologiczną teorię rozwojowa Donalda Winnicotta o „przejściowym obiekcie” oraz na teksty Judith Herman o zmianie perspektywy na swoje przeżyciaw procesie wydobywania się z traumy. Zdrowe i nawet pozwalające sobie na humor wyobcowywanie się z sytuacji, która ma charakter melancholijnego powtarzania przeżyć, może być również zadaniem sztuki i projektowania. Mówię w tej chwili nieco chaotycznie. Taka budowana w seminariach twórcza mieszanka wybuchowa może być jeszcze wzbogacona o więcej, na przykład o metodę teatru Paula Freirego, która również bazuje na konstruowaniu zdrowej i proaktywnejalienacji. Brecht, jako znakomity artysta, nic o tym nie wiedząc, okazał się nam również dobrym psychoanalitykiem, krytycznymteoretykiem ideologii, artystycznym terapeutą i pedagogiem. Jego epicka i twórczo alienująca metodologia artystyczna może być dobra także w pracy z ludźmi straumatyzowanymi czy też w odniesieniu do traumy społecznej, kulturowej, jak również w krytycznej pedagogice i może też w przetwarzaniu społecznych konfliktów, z konfliktów chorych na zdrowsze i bardziej twórcze. To powoduje, że młodzi artyści zaczynają widzieć swoje prace i swoją drogę twórczą inaczej i szerzej. Tu pojawia się możliwość przywłaszczenia sobie i nakładania na siebie w sposób „nieodpowiedzialny” wielorakich aspektów zarówno tych na pierwszy rzut oka różnych prac, działań, postaw artystycznych, jak i tekstów teoretycznych, filozoficznych.

Jak zdefiniowałbyś taką nieodpowiedzialność?

To się robi odpowiedzialne w momencie, kiedy staje się spójną pracą artystyczną. Z elementów, które sobie nie bardzo odpowiadają nawet jeszcze podczas omawiania tych prac, tworzy się nowy, specyficzny dla seminarium język, który pomaga w formułowaniu własnych idei i metod artystycznych czy działań społeczno-estetycznych oraz w dyskusjach na ich temat między studentami, bo ma wspólne punkty odniesienia. Gdzieś w pewnym momencie pojawia się oryginalna praca, która sama w sobie nie ma jeszcze teorii, ale posiada w sobie jej elementy i sposób myślenia o tej pracy jest bardziej złożony. Tego wymaga ambitna i odpowiedzialna sztuka w przestrzeni publicznej, która jest przestrzenią zarówno psychospołeczną, jak i estetyczną.

Wejście w przestrzeń, która coś znaczy, jest również wejściem w przestrzeń, która pamięta różne wydarzenia – w ramach zajęć, które prowadzę, przykładamy do tego wielką wagę. To nie jest tylko estetyka, to jest też kwestia znaczenia.

Jak widzisz proporcje pomiędzy tym, co społeczne, polityczne i estetyczne? Tradycyjną rolą akademii jest przygotowanie swoich absolwentów do tego, aby przede wszystkim panowali nad aspektem estetycznym. Na ile estetyka w dzisiejszych czasach jest jeszcze istotna?

Jest istotna, z tym że nie ma jakiejś niezależnej estetyki. Praca estetyczna to także prowadzenie narracji, która może „grać” na już istniejących stabilnych strukturach estetycznych, jak te, które tworzą obecną symbolikę miasta. Jak widać to w pracach z akademii warszawskiej, które tu przeglądamy, mogą tu być bardzo różne strategie angażowania zarówno mieszkańców miasta, jak i symbolicznych struktur istniejącej przestrzeni publicznej. Zastana przez nas przestrzeń publiczna jest już całkowicie estetyczna…

…a właściwie zestetyzowana…

Jest wynikiem decyzji estetycznych, czy to będzie publiczna przestrzeń internetowa, czy fizyczna, założenie urbanistyczne czy obiekty architektury, reklamy, wizualna i dźwiękowa działalność propagandowa, komercyjna czy polityczna, są to także, oczywiście, miejsca pamięci i pomniki. Właściwie wszystko jest estetyczne. W tym momencie wprowadzenie czegoś nowego wymaga dużej inteligencji, skoncentrowania na estetyce czy inscenizowanej przez nas, artystów, grze estetycznej ze sztuką i symboliką istniejącej przestrzeni, którą zamieszkujemy, w której pracujemy, odpoczywamy i w której gromadzimy się w ważnych momentach i akcjach obywatelskich.

…i świadomości tych procesów, bo patrząc na miasto, widzimy chaos estetyczny i trzeba umieć rozwikłać te wszystkie kody, umieć odczytać, z czego ten chaos się składa.

To nie tylko jest chaos, tam jest również pewien symboliczny i ideologiczny „porządek”. Jest to, jak mówisz, coś do odczytania i coś do rozegrania, czyli wprowadzenia estetyki w przestrzeń estetyczną. Estetyczna transformacja. Nie ma innego wyjścia. W momencie kiedy człowiek nie ma świadomości tej gry pomiędzy czymś estetycznym, co się wprowadza, a estetyką danej przestrzeni, jaka jest, to tego rodzaju wejście w przestrzeń ma niewielką nośność znaczeniową i skuteczność przekazu. Ten kontekst estetyczny wymaga estetycznej inteligencji. Bardzo ważna jest analiza sytuacji społecznej: i przestrzennej, i symbolicznej, przyjrzenie się historii tej przestrzeni i dynamice historii zmieniających się w niej społecznej pamięci i znaczeń. Wejście w przestrzeń, która coś znaczy, jest również wejściem w przestrzeń, która pamięta różne wydarzenia – w ramach zajęć, które prowadzę, przykładamy do tego wielką wagę. To nie jest tylko estetyka, to jest też kwestia znaczenia. Oczywiście to znaczenie jest przenoszone za pomocą środków estetycznych, ale znaczenie również się zmienia. Mieszkańcy miast są znacznie lepiej poinformowani o historii znaczeń niż wielu historyków czy krytyków sztuki. To miasto ich życia i przeżyć. Ważne jest, by młodzi artyści zwracali uwagę na te wszystkie, złożone, społeczne i estetyczne elementy przestrzeni publicznej, bo w końcu będą odpowiedzialni za wprowadzanie do niej nowych znaczeń.

Można powiedzieć, że młodzi artyści ponoszą odpowiedzialność za swoją reakcję lub brak reakcji. Bo prawdopodobnie nikt im tej odpowiedzialności nie powierzy z góry.

Chodzi o zainicjowanie czegoś złożonego z przewidywaniem chociaż początkowego efektu, tego, w jaki sposób ludzie mogą ewentualnie zareagować. Tu nie można strzelać w pustkę, od nas, artystów i projektantów, się oczekuje, że jesteśmy do tego przygotowani.

Pojawiły się w twoich wypowiedziach takie pojęcia, jak alienacja i trauma. W swojej pracy artystycznej wiele miejsca i czasu poświęciłeś tym zagadnieniem. Chciałbym zapytać o psychoanalityczny aspekt kształcenia. Czy można powiedzieć, że ten proces kształcenia w sztuce, pomagania młodemu artyście uzyskania swojego głosu to jest proces przezwyciężenia alienacji i leczenia traumy? Czy widzisz to w praktyce twojej pracowni?

To się dzieje. Psychoterapia nie jest celem, ale faktem jest, że wśród młodych studiujących artystów jest wiele osób, które dużo przeżyły. Szczególnie na Harvardzie, gdzie większość studentów, z którymi pracuję, przyjeżdża tam studiować spoza Stanów Zjednoczonych, z Azji, z Meksyku, z Kolumbii, Ukrainy czy Chin. Ich własne życie było zanurzone często w ciężkich sytuacjach politycznych i wojennych, także w przestrzeni prywatnej, w domach, przemoc, dyscyplina narzucona młodym ludziom w ramach różnych kultur, ale także rewolucje, rewolty domowe… to w tych ludziach siedzi. Z pewnością podjęcie własnej pracy artystycznej w kontekście dyskusji i tekstów, które czytamy, które dotykają kwestii traumy i pamięci zbiorowej, konfliktu, demokracji, parezji, jak również relacji pomiędzy tym, co prywatne i publiczne, to daje im możliwość znalezienia formy na rozwiązanie ich napięć psychicznych czy zamknięcia się w sobie, sprowadzenia do nieświadomości tego, czym mogliby się podzielić. Często w tych wczesnych pracach pojawiają się dramatyczne kwestie, zwłaszcza w przypadku kobiet i studentów z szeroko pojętej Azji. Możliwość pracy dla przestrzeni publicznej jako okazja do otworzenia się i przekazania we własnym i innych imieniu czegoś, co jest zmiażdżone w nieświadomości, czy podniesienia tematyki, która jest tabu, to wszystko razem jest potężnym doświadczeniem dla studentów.

To jest istotne na wielu poziomach, są traumy wynikające z przeżycia wojny domowej w całym kraju i są traumy wynikające z przeżycia wojny domowej we własnej rodzinie. To są blokady, które w tym procesie kształcenia się ujawniają.

W sytuacji, kiedy młodzi artyści zaczynają tworzyć prace na ten temat, wytarte znaczenie słowa „trauma” się zmienia. Zaczyna to być doświadczeniem, które nie tylko należy do tej osoby, ale również staje się udziałem wielu innych ludzi. Czyli zaczyna ta przestrzeń publiczna funkcjonować nie tylko jako przestrzeń komunikacyjna, ale również terapeutyczna dla obu stron. Dla tych, którzy coś robią i dla tych, którzy są odbiorcami. I to jest ciekawe dla młodych artystów, którym nikt tego nie podpowiedział we wcześniejszych fazach kształcenia.

Sztuka traktowana jest w ramach moich zajęć jako coś osobistego i publicznego, egzystencjalnego i politycznego.

[…]

Czy prowadząc zajęcia jednocześnie na Harvardzie i w Warszawie, widzisz jakieś różnice, konieczność zmiany podejścia w pracy ze studentami, kulturowe i instytucjonalne przeszkody, które wpływają na to, w jaki sposób przebiega proces kształcenia?

Po pierwsze, połączenie teorii z praktyką na zajęciach pracownianych nie jest tak wyraźne w Warszawie jak na Harvardzie, gdzie jest to zdecydowanie oczekiwane. Lista lektur do sesji dyskusyjnych pracowni i wymaganych opracowań teoretycznych, związanych z prowadzonymi artystycznymi i projektowymi pracami, bywa gęsta i długa. Po drugie, różnorodność kursów, które studenci mogą sobie sami wybrać, jest znacznie większa, dlatego że Harvard stwarza bardzo szeroki kontekst uniwersytecki. W programie, który ja koordynuję, studenci mają może trzy obowiązkowe kursy, a reszta to jest całe otwarte pole. Oczywiście studenci zawsze mogą liczyć na moją radę czy na innych profesorów, ale to oni decydują, jak wykorzystają ten okres studiów. Można też korzystać z zajęć na innych uniwersytetach, część studentów, z którymi pracuję, bierze kursy w Media Lab na MIT, a inni chodzą na wykłady z biologii, z filozofii, pedagogiki czy kursy teatralne lub projektowania. Jest oczekiwanie, że studenci sami stworzą swój model studiów. Nie siedzę ciągle w Warszawie i nie orientuję się tak dobrze w tym, co się tu dzieje. Widzę jednak, że jest dużo lepiej, niż było, że ludzie krążą między pracowniami. Ale faktem jest, że ciągle są pracownie, to atelier, model École des Beaux-Arts. Niby jest coś dobrego w tym, że można pracować ze studentami – z tymi młodymi artystami – dłużej…

W ekstremalnych przypadkach nawet kilka lat…

…fakt istnienia tego szefa atelier sprawia, że w tym jest coś dziwnego…

…co ujawnia taką przestarzałą relację mistrz–uczeń. Już sam układ, w którym przestrzeń należy do kierownika pracowni, a studenci do niego przychodzą, jest zupełnie inny niż w momencie, kiedy Ty prowadzisz kurs i wchodzisz do przestrzeni na tych samych zasadach, co studenci. To wytwarza inną dynamikę, bo Ty jako profesor nie panujesz, nie dominujesz nad tą przestrzenią, w której przebywacie.

O to chodzi, jest zdecydowanie bardziej demokratycznie, jeśli chodzi o proces uczenia się i proces uczenia. Trzeba kłaść większy nacisk na proces uczenia się niż na nauczanie.

Myślę, że to jest dobra puenta.

                                      Warszawa, 25 kwietnia 2018 r.

 

Tekst pochodzi z książki Odszkolnić Akademię pod redakcją Marka Wasilewskiego.