Odwrotność rzeczywistości. O alternatywnym modernizmie Urszuli Broll
Na weneckim Biennale w 2013 roku kurator Massimiliano Gioni przypomniał utopijny projekt Pałacu Encyklopedycznego wykoncypowany (a może wyśniony?) w połowie lat 50. przez włosko-amerykańskiego samorodnego artystę Marino Auritiego. W zamyśle Auritiego, nasuwający skojarzenia z biblijną wieżą Babel stożkowaty gmach, pomieścić miał w sobie cały dotychczasowy dorobek intelektualny ludzkości, wraz ze szczytowymi osiągnięciami myśli technicznej i inżynieryjnej – od wynalazku koła po satelitę. W ostatecznie nigdy niezrealizowanym modelu Pałacu, Gioni dostrzegł metaforę głęboko zakorzenionego w ludzkości, manifestującego się w rozmaitych mniej lub bardziej straceńczych para- i artystycznych przedsięwzięciach pragnienia, aby skumulować w jednym miejscu kompletną wiedzę, unaocznić aporyczną naturę wszechświata, czy wreszcie odnaleźć wizualny kod, który umożliwiłby dotarcie do tajemnicy bytu.
Jak przekonywał Gioni, podejmujący to wyzwanie śmiałkowie, w tym także artyści i artystki, to nie tyle egzystujący na marginesach rzeczywistości ekscentrycy, co uwrażliwieni na niepokoje i bolączki (po)nowoczesności wizjonerzy, przez co ich prace zyskują na aktualności zwłaszcza „dziś, gdy zmagamy się z nieustającym przepływem informacji”.[1] Z kolei wspólna tej międzynarodówce marzycielek i marzycieli wiara w siłę oddziaływania obrazu bliska jest ustaleniom współczesnej kultury wizualnej, która prócz dostrzeżenia wiodącej roli ikonosfery w kształtowaniu środowiska życia człowieka, dowartościowuje jako pełnoprawny przedmiot badań obrazy nieoczywiste, niedoceniane bądź pogardliwie wręcz lekceważone w dotychczasowym dyskursie historyczno-artystycznym, takie jak „złudzenia optyczne, mapy, schematy, sny, halucynacje, spektakle, projekcje, wiersze, wzory, wspomnienia”.[2] Przypisaniu wiodącej roli kulturotwórczej szeroko pojmowanej obrazowości towarzyszy spostrzeżenie, że zarówno myśli jak i wyobraźnia utkane są z obrazów, co sprawia, że są one istotnymi aktywizatorami rozpoczynających się od czysto wyobrażeniowego pragnienia zmian, także tych w sferze politycznej i społecznej.[3] Najbardziej bezpośrednim medium, które obrazy generuje, przechowuje, absorbuje i przetwarza jest ciało człowieka.[4] Zdarza się również i tak, że to obrazy przejmują nad ciałem władzę, obierając je sobie za pośrednika w komunikacji z tym co pierwotne, niepojęte, nieznane.
Pisma Junga, na długo przed ukazaniem się ich pierwszego polskojęzycznego przekładu, będą jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla katowickiej grupy Oneiron i współtworzącej ją od samego początku Urszuli Broll.
Znakomitym przykładem rejestracji takich wymykających się racjonalizacji wizji jest stylizowana na ilustrowany średniowieczny manuskrypt Czerwona księga (znana także jako Liber Novus) Karla Gustava Junga[5]. Zawarte w niej zapiski sąsiadują z symbolicznymi przedstawieniami inkrustowanymi abstrakcyjną ornamentyką. W celu zrekonstruowania organizujących zbiorową podświadomość archetypów, Jung zwrócił się w stronę religii, mitologii i folkloru. Stwierdziwszy, że to właśnie mit odgrywa kluczową rolę w procesie indywiduacji jednostki, wyruszył w samotną podróż w głąb własnej psyche, aby odnaleźć w niej tropy naprowadzające na relikty duchowych prapoczątków ludzkiej egzystencji. Efektem tego prowadzonego od 1913 roku ryzykownego, wciągającego momentami w odmęty szaleństwa eksperymentu, były intensywne, dantejsko-apokaliptyczne fantazje, którymi Jung podzielił się na kartach Czerwonej księgi. Po latach przyznał: „Wszystkie moje prace, cała moja aktywność twórcza zaczęła się wraz z tymi inicjalnymi fantazjami i marzeniami”.[6] Prywatne zrazu ćwiczenia duchowe okazały się mieć dla niego przełomowe znaczenie, nie tylko doprowadziły go do wiedzy, lecz w równiej mierze wiedzę tę wytwarzały.
To właśnie pisma Junga, na długo przed ukazaniem się ich pierwszego polskojęzycznego przekładu[7], będą jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla katowickiej grupy Oneiron i współtworzącej ją od samego początku Urszuli Broll. Niektóre z jej obrazów wykazują zresztą uderzające stylistyczne podobieństwa z ilustracjami Czerwonej księgi. „Właściwie wszystko zaczęło się od Junga. Tłumaczyłam Andrzejowi [Urbanowiczowi, J.B.] Junga na żywo i nawet robiłam takie numery: jak przychodzili do nas ludzie, to tłumaczyłam na żywo, czytając od razu po polsku […] Jung był w zasadzie pierwszym, który poruszył mnie tak głęboko” – relacjonowała po latach artystka.[8] Prócz tych Jungowskich, pojawiają się w kręgu oneironowym także inne fascynacje, pomagające w przekierowaniu wektorów eksploracji w stronę nadrzeczywistości i do wewnątrz siebie. Katowicka pracownia Broll i Urbanowicza przemieniła się z czasem w swoiste laboratorium eksperymentów duchowych, mentalnych i artystycznych, w żywe miejsce spotkań, podczas których dyskutowano o filozofii, religii, magii, okultyzmie, czy gnozie. Zaciekawienie budziły zwłaszcza te obszary kultury, które stanowiły wówczas białe plamy polskiego pejzażu kulturowego. Podczas gdy Urbanowicz coraz bardziej zgłębiał tajniki zachodniego okultyzmu, ezoteryki i alchemii, Broll odkrywała dla siebie mistykę Indii, taoizm, filozofię zen i tantrę. Od tamtego czasu ojczyznami duchowymi i niewyczerpanym źródłem wiedzy będą dla artystki Chiny, Japonia i Tybet.[9]
Postawa i osobowość twórcza Broll bliskie są poniekąd wzorcowi artysty/artystki niemieszczącemu się w wielkich narracjach głównonurtowej historii sztuki. Modernistyczną wiarę w autonomiczny podmiot twórczy zastępuje w nim przeświadczenie, że artysta/artystka jest tylko i aż podporządkowanym siłom wyższym pośrednikiem.
Pod wpływem heterogenicznych lektur i dalekowschodnich praktyk medytacyjnych, w oparach inspirujących rozmów, rodziła się sztuka tworząca w ówczesnej Polsce zupełnie nową jakość. Poszukiwania rozwoju w sferze duchowej nie tylko pomagały w zdobywaniu kompetencji do lepszego zrozumienia własnej osobowości, równie istotny był formacyjny wpływ tych praktyk na kształtowanie się nowych środków wyrazu artystycznego, kontrastowo różnych zarówno od języka ówczesnej neoawangardy, jak i od sztuki szytej na miarę oczekiwań władz partyjnych: „ustrój, wraz z całą oblepioną wokół niego ideologią, był czymś nie do przyjęcia, najgłębiej niegodziwym. Nigdy nie wierzyliśmy w możliwości jakiejkolwiek naprawy na tym marksistowsko-lenionowskim gruncie”[10] – deklarował Urbanowicz. W takiej perspektywie zwrot do wewnątrz miał znaczenie na wskroś etyczne i był wyrazem radykalnego sprzeciwu wobec źle pojętego idealizmu i materializmu okresu PRL, z którego wyrugowano niedające się wtłoczyć w sztywne ramy ideologicznej pragmatyki obszary metafizyki i duchowości. Utylitarnemu rozumieniu sztuki w służbie doraźnej polityki i społeczeństwa, lecz także sztuce jako produktowi-fetyszowi, katowiccy artyści przeciwstawili modus tworzenia daleki od wymogów rywalizujących ze sobą powojennych uniwersalizmów estetycznych. W komentarzu pomieszczonym w katalogu towarzyszącym wystawie Broll w katowickim BWA z 1970 roku Urbanowicz pisał: „Akt kreacji należy łączyć raczej z erupcją energii niż z produkcją przedmiotów artystycznych. Potrzebna jest rewizja statusu artysty. Uporczywe trzymanie się ustalonych wzorców zachowań i kryteriów odwraca uwagę od doświadczania świata. Każdy jest dla siebie miarą. Sztuka jako joga w przeciwstawieniu do sztuki jako wytwórczyni dóbr – tak można streścić sens tych wywodów”.[11]
Jednym ze szczytowych osiągnięć takiego podejścia do sztuki są Mandale malowane przez Broll od połowy lat 60. Tak oto proces ich powstawania opisywała sama artystka: „Mam bardzo głęboki kontakt z własnymi pracami, tworzę je właściwie dla siebie, dla poznania tego, czego o sobie nie wiem…W ciszy, spokoju, w obcowaniu z mandalą i własnym przeżyciem odnajduję równowagę psychiczną”.[12]
Podczas tworzenia mandali artystka staje się czymś na kształt czułego sejsmografu, odbierającego sygnały z głębin własnej psychiki, w czym pomocne bywają stany transu bądź medytacji: „Nauczyłam się ‘odwrotności rzeczywistości’, patrzenia nie z siebie, tylko w siebie” – wyjaśnia Broll.[13] Przypomnijmy, że etymologia słowa „imaginacja” sięga łacińskiego imago, co wskazuje na bezpośredni związek wyobraźni z obrazotwórczymi zdolnościami umysłu; słowo „inspiracja” zaś pochodzi od łacińskiego inspirare czyli dosłownie „wdychać powietrze”, sugerując tym samym, że jest to organiczny, wiążący się z uczuciem wyzwolenia i odzyskiwania wewnętrznej harmonii proces.[14] Celebrowanie stanów maksymalnego skupienia niekoniecznie jest przejawem eskapizmu, może to być równie dobrze forma buntu poprzez „odzyskiwanie oddechu” pośród spazmatycznej zadyszki otaczającego nas świata.
Postawa i osobowość twórcza Broll bliskie są poniekąd wzorcowi artysty/artystki niemieszczącemu się w wielkich narracjach głównonurtowej historii sztuki. Modernistyczną wiarę w autonomiczny podmiot twórczy zastępuje w nim przeświadczenie, że artysta/artystka jest tylko i aż podporządkowanym siłom wyższym pośrednikiem. Tacy twórcy/twórczynie posiadają rzadkie zdolności transcendowania rzeczywistości poprzez wgląd w to, co ponadrealne. Jest to zupełnie inne spojrzenie na postulat wzywający do ponadindywidualnej kreacji artystycznej, diametralnie różne od tego, zaproponowanego choćby w kontekście sztuki partycypacyjnej.
W drugiej połowie lat 60., gdy zrewoltowani, chcący zerwać z awangardowym elityzmem artyści, wybierali często pracę w kolektywach, Roland Barthes obwieścił „śmierć autora” upominając się o nową formę krytyki literackiej, w której intencje i biografia piszącego zostaną unieważnione na rzecz prawdy samego tekstu. Posłużył się w tym celu przykładem kwestionującego sprawczość twórcy automatyzmu, techniki stosowanej przez surrealistów.
Na skutek niezawinionej ignorancji bądź w obawie przed utratą akademickiej wiarygodności, Barthes spuścił jednak zasłonę milczenia na genezę automatyzmu, a są nią dziewiętnastowieczne seanse spirytystyczne. W ten oto sposób przyczynił się do zerwania nici łączącej modernizm artystyczny z niekonwencjonalnymi praktykami duchowymi. Takie znaczące przeoczenia odbywają się ze szkodą dla humanistyki albowiem w polu alternatywnego modernizmu, gdzie dyskursy nowoczesności przecinają się nie tylko z dyskursami nauki, lecz również religii, okultyzmu, filozofii Dalekiego Wschodu oraz mistycyzmu, wykrystalizowało się wiele wzbogacających współczesną kulturę zjawisk, bez których niepodobna zrozumieć jej rozwoju.[15] Co znamienne, zainteresowanie spirytyzmem, antropozofią czy teozofią, intensyfikowało się w węzłowych dla procesów modernizacyjnych momentach. Podczas gdy uproszczona definicja modernizmu każe łączyć go z Weberowskim „odczarowaniem świata”: prymatem racjonalności, wiarą w naukę i sekularyzacją, symboliczne „zabicie Boga” w korelacji z narastającymi niepokojami współczesności, zrodziło potrzebę poszukiwania nowych rodzajów religijności. Powstające w tym nurcie oryginalne formy wyrazu artystycznego bywają zwykle kategoryzowane jako sui generis „inny” niekwestionowanego kanonu modernistycznego, służą co najwyżej doprawieniu go efektowną nutką tajemniczości.[16]
Takimi „Innymi” sztuki modernistycznej były długo również kobiety. Te, tworzące w alternatywnym paradygmacie, odbiegającym od zachodnioeuropejskiego racjonalizmu, skazane były niejako na podwójne wykluczenie.
Ćwiczenia duchowe służą wypracowaniu nowych, bardziej efektywnych narzędzi epistemologicznych, albowiem podejmując próby odpowiedzi na pytania dotyczące ludzkiej natury rychło rozbijamy się o granice ratio, podobnie jak wielu otaczających nas fenomenów nie sposób wyjaśnić bez uruchomienia myślenia pozazmysłowego i pozarozumowego.
Niezwykle zmysłowe, wysublimowane kolorystycznie i kompozycyjnie obrazy-medytacje Broll można byłoby uszeregować obok twórczości takich artystek-wizjonerek jak Emma Kunz [1892–1963] czy Hilma af Klint [1862–1944]. Ich prace zaprezentowane zostały zresztą podczas przywołanego na początku tekstu weneckiego Biennale. Posiadająca zdolności paranormalne Kunz tworzyła przy pomocy wahadełka precyzyjne rysunki na papierze milimetrowym, przy czym sama nie uważała ich bynajmniej za obiekty par excellence artystyczne. Pełniły one natomiast ważną funkcję podczas spotkań z pacjentami – służyły transformowaniu negatywnych sił i generowaniu sprzyjającego pola energetycznego. Urzeczony rysunkami Kunz Harald Szeemann, włączył jej postać do swojego uniwersum „prywatnych mitologii”. Zobaczył w niej również doskonałą antytezę artystów-kawalerów, których uczynił (anty)bohaterami legendarnej wystawy Junggesellenmaschinen opowiadającej „o mężczyźnie, który wierzy, że maszyna może zastąpić naturę i relacje międzyludzkie albo przynajmniej może je pojąć, uwięzić w obrazie, o mężczyźnie, który jest przekonany, że wynalezienie motoru rozwiązuje problem energii […] Emma Kunz dzięki swoim zdolnościom jako medium jest biegunem przeciwnym maszyn kawalerów […] Prace mężczyzn wydają się być projekcjami i spekulacjami umysłu. Ona była pośredniczką otaczających nas energii, których oddziaływanie chciała przekazać dalej. W ten oto sposób powstały symbole odsyłające do sekretnej prawdy, podając w wątpliwość błędne koła mężczyzn, artystów, profesjonalistów”.[17]
Niezwykłe prace Hilmy af Klint stworzone zostały z kolei w kontekście jej intensywnego zaangażowania w spirytyzm, teozofię i nauki przyrodnicze. Af Klint związana była ze środowiskami okultystycznymi i już jako nastolatka wykazywała zdolności mediumiczne. Jej imaginarium rozwinęło się podczas seansów spirytystycznych i było pochodną powstających podczas nich rysunków. Uważane za apogeum twórczości tej artystki abstrakcyjno-symboliczne Obrazy dla świątyni [1906–1915] namalowane zostały na polecenie i według wskazówek otrzymanych przez duchy. Jak twierdziła Klint: „Obrazy były malowane bezpośrednio przeze mnie, bez rysunków przygotowawczych i z ogromną siłą. Nie miałam pojęcia co mają one przedstawiać, mimo tego pracowałam szybko i pewnie, nie zmieniając ani jednego pociągnięcia pędzla”.[18]
Podobnie jak w przypadku Kunz i af Klint, źródłem twórczości Broll jest to, co ukryte pod powierzchnią widzialnego, czego dotknąć można jedynie w stanach wyższej świadomości.
Przyznanie prymatu tak rozumianej duchowości wymaga pokory wobec aktu twórczego i rezygnacji z części artystycznej autonomii, co w efekcie nie oznacza bynajmniej utraty wolności – wręcz przeciwnie – pozwala na nieograniczoną swobodę, na mentalne przekroczenie granic geopolitycznych i kulturowych, wyzwolenie się z konwencji formalnych obowiązujących w danym momencie historycznym. Powstaje w ten sposób wysoce zindywidualizowany język wizualny, oparty na harmonijnej orkiestracji geometrycznych i biomorficznych form, kontrapunktowanych enigmatycznymi ideogramami. Ćwiczenia duchowe służą wypracowaniu nowych, bardziej efektywnych narzędzi epistemologicznych, albowiem podejmując próby odpowiedzi na pytania dotyczące ludzkiej natury rychło rozbijamy się o granice ratio, podobnie jak wielu otaczających nas fenomenów nie sposób wyjaśnić bez uruchomienia myślenia pozazmysłowego i pozarozumowego. W świecie rywalizujących ze sobą partykularnych dyskursów, intymna twórczość Broll i jej duchowych sióstr skłania nas do tego, abyśmy przemyśleli raz jeszcze fundamentalne kwestie tożsamości artystycznej, schematów i nawyków poznawczych, relacji człowieka z naturą i metafizycznym wymiarem rzeczywistości.
[1] M. Gioni, Il Palazzo Enciclopedico, w: La Biennale di Venezia. 55. Esposizione Internationale d’Arte. Short Guide, Vernice 2013, s. 18.
[2] W.J.T. Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology, Chicago 1986, s. 9.
[3] K. Sabolius, Proteusz albo radykalna wyobrażeniowość, przeł. K. Pecela, J. Tabor, Kraków 2015.
[4] H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2012.
[5] C. G. Jung, Czerwona Księga, tłum. J. Prokopiuk, J. Korpanty, Kraków 2019.
[6] La Biennale di Venezia. 55. Esposizione Internationale d’Arte, s. 105–106.
[7] C.G. Jung, Psychologia a religia. Wybór pism, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1970.
[8] https://magazynszum.pl/o-katowickiej-grupie-oneiron/ (dostęp: 10. 12. 2019).
[9] A. Urbanowicz, Urszula, w: Urszula Broll, kat. wyst., Jelenia Góra 2005, s. 23.
[10] Tamże, s. 22.
[11] A. Urbanowicz, Komu wolno malować?, cyt. za: Oneiron. Ezoteryczny krąg z Katowic, Katowice-Ratingen 2006, s. 101.
[12] Cyt. za: J. Zagrodzki, Urszula Broll i Grupa St – 53, w: Urszula Broll, dz. cyt., s. 18.
[13] Cyt. za: J. Zagrodzki, Urszula Broll, dz. cyt., s. 19.
[14] Por. Franco Bifo Berardi, Breathing: Chaos and Poetry, New York 2019.
[15] T. M. Bauduin i H. Johnsson, Introduction: Conceptualizing Occult Modernism, w: The Occult in Modernist Literature, Art and Cinema, red. T. M. Bauduin i H. Johnsson Palgrave 2018, s. 4.
[16] Tamże, s. 7.
[17] H. Szeemann, Individuelle Mythologien, Berlin 1985, s. 141.
[18] J. Voss, Hilma af Klint, w: World Receivers. Georgiana Houghton, Hilma af Klint, Emma Kunz, kat. wyst., München 2018, s. 87.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Urszula Broll
- Wystawa
- Urszula Broll. Atman znaczy Oddech
- Miejsce
- Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, Warszawa
- Czas trwania
- 23.06–27.09.2020
- Osoba kuratorska
- Katarzyna Kucharska
- Fotografie
- dzięki uprzejmości Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni i Fundacji Katarzyny Kozyry
- Strona internetowa
- krolikarnia.mnw.art.pl
