Od kolorowego bazaru do brunatnego stadionu. Rozmowa z Arturem Żmijewskim
Jak zmieniało się pole sztuki przez minione 30 lat? Na pytanie to spróbujemy odpowiedzieć w cyklu rozmów Od wyborów do wyborów. Tytułowe „od do” rozumiemy dwojako: od roku 1989 do 2019, ale również od tegorocznych wyborów do Parlamentu Europejskiego do wyborów parlamentarnych. Dlatego nasze rozmowy będą dotyczyć zarówno kwestii generalnych, jak i sytuacji aktualnej. Jak wyglądała transformacja w polu sztuki? Co udało się zrobić? Co było porażką? Jak sformułować artystyczną odpowiedź na sytuację polityczną? I pytanie najtrudniejsze: co w obszarze sztuki jest dziś naprawdę ważne?
Rozmowy z cyklu Od wyborów do wyborów ukazywały się w weekendowych wydaniach „Szumu” co tydzień od 30 sierpnia aż do przedwyborczego piątku 11 października. Rozmowa z Arturem Żmijewskim podsumowuje cały cykl.
Jakub Banasiak: Spotkaliśmy się, żeby podsumować wybory, jednak powiedziałeś, że umiarkowanie interesujesz się polityką. Dlaczego?
Artur Żmijewski: Mam złą opinię na temat dzisiejszej polityki. Trudno jest mi z przekonaniem interesować się czy angażować. Mam podejrzenia, że ci, na których zagłosuję, zwrócą się przeciwko mnie. Niezależnie od tego, co deklarują przed wyborami.
Dotyczy to wszystkich sił politycznych?
Właściwie tak. Poza tym nie wiem, czy polityką trzeba się aż tyle zajmować.
Polityka jest mało istotna?
Za dużo jest tego politycznego spektaklu. Pozwoliliśmy polityce na zbyt wiele. Wpuściliśmy ją w sferę naszej prywatności. Pozwoliliśmy, żeby wszystko było polityczne – rzeczywiście wszystko. Pozwoliliśmy na ewolucję polityki w stronę przemocy. Mnie to nastraja pesymistycznie. Nowa lewica próbowała odświeżyć pojęcie polityczności i zaangażowania politycznego, powiedzieć, że to jest fajne i ciekawe. Jednak dzisiaj niespecjalnie da się to powiedzieć. Obecny paradygmat polityczny to bezwzględna walka o władzę; po trupach, z wyciąganiem najgorszych syfów. Dla polityka słabości i błędy przeciwnika są zasobem, którego się używa, żeby niszczyć ludzi. Czy to jest fajne, ciekawe? Czy warto się w to angażować?
Jakie jest w takim razie rozwiązanie? Nie głosować, całkowicie się wycofać?
Trzeba głosować.
Ale czy polityka nie była taka zawsze?
Możliwe. Przecież, jak mówił Marek Edelman, „człowiek jest pochodną tego zwierzęcia, które walczy o byt”. Jednak sądziłem, że jest możliwa zmiana tego paradygmatu, że można usunąć bezwzględność, która leży u podstaw obecnej polityki. Że ona może stać się obszarem dyskusji, gwałtownych sporów – a nie wyłącznie walką o uzyskanie bądź utrzymanie władzy. Ten paradygmat wręcz się zradykalizował, podziwia się i nagradza skuteczność, choćby realizowaną przemocą. Polityk musi mieć grubą skórę, co? Wszyscy inni, ci słabsi, wątli, naiwni – fora z politycznego dwora. To jest wdrukowane w głowy narodów od Londynu do Władywostoku. Więc warto by postawić polityce granice; powiedzieć, gdzie można jej używać, a gdzie nie ma wstępu.
Gdzie postawiłbyś taką granicę?
Taką granicą jest prywatność. Dzisiaj politycy pozwalają sobie na to, żeby politycznie, tzn. całkowicie dowolnie i arbitralnie, definiować np. cudzą tożsamość – w tym seksualną – jako akceptowalną albo nieakceptowalną. Dla mnie to jest granica, za którą polityczność nie powinna się pojawiać. Taka polityczność, która jest rozumiana jako monopol na całkowicie dowolny, fantastyczny czy absurdalny opis świata.
Jednak prywatne jest polityczne – jak głosi stare, dobre hasło.
Raczej bardzo kiepskie i bardzo fałszywe hasło. To jedna z iluzji, które zbyt długo żywiliśmy. Rezultat okazał się toksyczny i szkodliwy. Otworzono drzwi radykałom, którzy wdarli się do prywatnego świata ludzi i majstrują przy ich tożsamościach, związkach, seksualności, wiarach, przy ich prywatnej wolności. W jakiejś innej wersji polityczności, kto wie, może można by było sobie pozwolić na upolitycznienie sfery prywatnej. Jednak w tej wersji jest to zabójcze.
Jakie są inne granice polityczności?
Racjonalność. Kwestionowanie zmian klimatycznych, generowanie alternatywnych faktów, ingerowanie w naukę, w charakter uniwersytetu, w dyskurs historyczny – to nadużycie.
Kiedyś odwoływałeś się do koncepcji agonu. Czy populizm nie jest krańcowym stadium demokracji agonistycznej?
Nie. Jakoś nie mam chęci na usprawiedliwianie populizmu w ten sposób. Agon zakłada szacunek dla innych – populizm akceptuje przemoc jako środek działania.
Nie chodzi o usprawiedliwianie, tylko zrozumienie.
Populizm jest chyba początkiem faszyzmu. Ta wersja polityki, niezależnie od jej źródeł, uprawomocnia przemoc. Trzeba zająć się sztuką.
Dobrze, porozmawiajmy o sztuce. Czym się teraz zajmujesz?
Analogowym filmem i analogową fotografią. Patrzę na te zjawiska od strony technicznej. Interesuje mnie historia mediów filmowego i fotograficznego, używam sposobów przedstawiania, które były właściwe dla początków kina i fotografii. Chodzi o moment, w którym obraz fotograficzny zamieniał się w ruchomy obraz filmowy, przełom XIX i XX wieku. To było bardzo silnie związane z ludzką percepcją – w sensie charakteru obrazu, szybkości klatkażu filmowego. Interesuję się związaną z tym emocjonalnością. Ludzie zaszyfrowali w medium fotograficznym i filmowym własną subiektywność, emocjonalność właśnie. Konstrukcja wczesnych kamer, charakter szkieł stosowanych w obiektywach, odzwierciedlają ludzką subiektywność. Obraz uzyskany np. starym Voigtländerem jest silnie zsubiektywizowany. Z drugiej strony, sto lat temu i wcześniej fotografia i film były używane np. przez lekarzy, żeby śledzić postępy terapii. A więc medium filmowe było jednocześnie medium poznawczym, obiektywizującym rzeczywistość, nawet stricte naukowym. Lekarze filmowali pacjenta na początku terapii i pod koniec. Oglądając filmy byli w stanie stwierdzić, czy osiągnęli satysfakcjonujący, zobiektywizowany efekt. Czy np. poprawiła się motoryka pacjenta z ataksją. Te rzeczy są niezwykle inspirujące.
Maszyna artystycznego wyboru premiuje raczej chłodne, zdystansowane przedstawienia. Czuję, że w tym jest jakiś nieludzki element dystansu. Intuicyjnie wiem co to jest, bo i u siebie znajduję ten rys, ten ton dystansu i chłodu. Czegoś bezdusznego. Z przesunięciem akcentu w stronę perfekcji, profesjonalizmu – co eliminuje pełniejsze odczuwanie świata.
Dlaczego?
Ponieważ początki ruchomego obrazu – jeszcze nie kina – to moment, w którym nie było ustalonego sposobu obrazowania, komponowania szczegółu, montażu filmowego. Ludzi ekscytowały najprostsze rzeczy – pojedyncze ujęcia, sfilmowany gest ręki. Nie potrzebowali filmu o całym ciele, wystarczyło im oglądanie jednego gestu ręki. Rozkładali motorykę ciała na składowe i przyglądali się jak pracuje. Nie było jeszcze kanonu przedstawiania ciała w medium filmowym. Nie było również profesji filmowca, używanie kamery było znacznie bardziej swobodne. Bracia Lumière filmowali po prostu codzienną rzeczywistość: rodziców, którzy karmią dziecko, ludzi na spacerze itd. Robili kilkunasto-, kilkudziesięciosekundowe, jednoujęciowe filmy. Samo przedstawienie świata było czymś tak niesłychanym, że nie była jeszcze potrzebna filmowa opowieść, narracja. To bardzo świeży moment w historii medium i ludzkiego postrzegania jako takiego. Również niesłychanie emocjonalny. Obraz uruchamiał się stopniowo. Najpierw animowane sekwencje fotografii, potem taśma filmowa, kamera. Okazało się, że szybkość szesnastu czy dwudziestu czterech klatek na sekundę pozwala na generowanie wrażenia płynnego ruchu. I to wystarcza dla oka widza.
Dlaczego warto ocalić ten moment?
Za jego niewinność. Wtedy medium filmowe jeszcze nie było tak zhańbione, nikt jeszcze nie użył go do niszczenia innych ludzi, do propagandy. To się oczywiście zmieniło, bo ludzie dostrzegli i ten potencjał filmu. Optyka, jakiej wtedy używano, w zasadzie deformowała świat. Szkła, które stosowano, bardziej zniekształcały niż obiektywizowały; nawet, jeśli film miał naukowy charakter, to jego forma była raczej subiektywna. Wydaje mi się, że to jest ściśle związane z ludzkim sposobem widzenia – subiektywnym, zniekształconym, fragmentarycznym.
Jakie podejście do medium filmowego dominuje dzisiaj?
Fotografia i film rozwijały się, przynajmniej technicznie, w stronę obiektywnego odwzorowania świata. Ten obiektywizm przeniknął medium filmowe i fotograficzne. Mnie teraz pociąga własna wsobność, moja subiektywność, która deformuje widzenie. Choćby ze znakiem minus, ponieważ, jak wiesz, mam tendencję do mówienia w sposób brutalny. Mam taki rys, powiedzmy – ambiwalentny emocjonalnie. Ale w tym wszystkim ważne wydaje mi się ocalenie indywidualności, subiektywizmu jednostki, prawa do tego, żeby widzieć świat w sposób zdeformowany, sprofilowany, własny. A skoro tak, nie muszę mieć kamery, która przedstawi rzeczywistość w sposób zobiektywizowany, która idealnie odda kolory. Zresztą rozdzielczości dzisiejszych aparatów nie jestem w stanie nawet dostrzec, to się oderwało od ludzkiej percepcji. Na samym początku film był po to, żeby obraz był niedoskonały, zaszumiony, ale właśnie przez to realny i dostrzegalny – nieprzezroczysty. Gdy taki nieprzezroczysty obraz staje przed oczami, dobrze go widać.
Sztuce brakuje dziś emocjonalności, tego jednostkowego przeżycia?
Niekoniecznie, ale maszyna artystycznego wyboru premiuje raczej chłodne, zdystansowane przedstawienia. Czuję, że w tym jest jakiś nieludzki element dystansu. Intuicyjnie wiem co to jest, bo i u siebie znajduję ten rys, ten ton dystansu i chłodu. Czegoś bezdusznego. Z przesunięciem akcentu w stronę perfekcji, profesjonalizmu – co eliminuje pełniejsze odczuwanie świata. Być może po części bierze się to z użytych narzędzi, tych nadmiernie doskonałych kamer. A może emocjonalność jest kojarzona z kiczem? Władysław Hasior napisał, że dzieli sztukę na zimną i gorącą. Ten prosty podział mi odpowiada. Zawsze wolałem patrzeć na tę gorącą, bardziej na mnie działała. Sam mam skłonność do budzących silne emocje przedstawień.
Czy powrót do naiwnego, niemal dziecięcego traktowania medium filmowego jest jeszcze możliwy?
Odrobinę tak. Ta pierwotna swoboda przedstawiania, patrzenia na drugiego człowieka trochę jak na obiekt, na coś fascynującego, czego istnienie można zapisać, mnie inspiruje. Dlatego staram się nadawać swoim pracom filmowym charakter brudnopisu. Nie czystopisu, dobrze pociętego, zgodnie z zasadami montażu filmowego, w którym powinny zgadzać się kierunki itd. – tylko właśnie chropowatego, ściętego w samych środku ujęć, filmowego brudnopisu. Nawet w tle są brudy; staram się, żeby scenografia, której używam, też nie była specjalnie elegancka, żeby raczej przypominała pracownię, warsztat. Oczywiście zachowuję w tym pewną dyscyplinę, polegającą na tym, żeby widz łatwo odczytał treść i temat opowiadania, żeby zorientował się, kto jest bohaterem, żeby nie gubił się w materiale. Czyli, żeby jednak prowadzić widza za rączkę. Natomiast sama forma jest brudnopisem.
Cały czas mówisz o bardzo jednostkowej relacji artysty z odbiorcą. Jak dzisiaj, już kilkanaście lat po manifeście Stosowane sztuki społeczne, zapatrujesz się na kwestię politycznej sprawczości sztuki, jej – jak pisałeś – skuteczności?
To inni nazwali ten tekst manifestem.
Nawet, jeżeli został tak nazwany wtórnie, to właśnie tak zafunkcjonował w debacie. Ale dobrze – czym wobec tego był ten tekst?
To był esej, w którym przedstawiłem frapujące mnie wówczas kwestie użyteczności sztuki. Inni nazwali rzecz manifestem – nie za wszystko jestem odpowiedzialny, nie kontroluję dyskursu. Coś mówię czy filmuję, a ludzie robią z tym, co chcą. Ja też robię z opiniami innych, co mi się żywnie podoba. Tak wygląda ta wymiana. Jednak nie działałem wtedy w próżni – to nie było tak, że z nicości wyłoniło się jakieś indywiduum i wypowiedziało myśli, które miałyby być dla innych wiążące. Raczej sytuacja wyglądała tak, że pewne środowisko było zainteresowane sztuką jako partnerem. Czy w ogóle kulturą, jako partnerem w politycznej aktywności.
Czym dokładnie było zainteresowane?
Wypracowaniem takich narzędzi w obszarze kultury, które można wykorzystać do działania politycznego. Stosowane sztuki społeczne powstały na zamówienie szefa Krytyki Politycznej Sławka Sierakowskiego. Na festiwalu filmowym w Łagowie Sławek wygłaszał różne wywrotowe poglądy o współpracy między dyscyplinami kultury, o zacieraniu granic dyscyplin. Mi to się bardzo podobało, rozmawialiśmy, i on zamówił u mnie tekst o społecznym pożytku ze sztuki. A że miałem opinię w tej sprawie, to ją spisałem w formie 12-stronicowego tekstu. Te wydarzenia miały miejsce w 2006 roku.
Nie mogę, jako indywidualny artysta, pojedynczym dziełem wpłynąć na przebieg procesu społecznego. Do tego potrzebne jest wsparcie instytucji, mediów, systemu dystrybucji. Olga Tokarczuk dostała Nobla i od razu głos noblistki wybrzmiał przed wyborami, być może zmieniając nieco rozkład głosów.
Dlaczego tak akcentujesz kontekst środowiskowy?
Dlatego, że powstanie tego tekstu zainicjowało środowisko pozaparlamentarnej lewicy, lewicowy think tank. Jego ludzie naprawdę chcieli kultury jako partnera. Szukali inspiracji w prozie, w teatrze, w kinie. Artyści mieli pomysły, pisarze, reżyserzy i aktorzy mówili rzeczy, których polityka nie może powiedzieć. Mi to odpowiadało, bo zdawało się, że polityka może sobie trochę odpuścić, że może uznać całą komplikację człowieka, ambiwalencję ludzkich poczynań, niejasność motywacji, ludzką słabość, pragnienia, czyli to, co jest treścią kultury. Polityka pracowała raczej na opinię przemocowego rodzica, manipulatora czy oprawcy niż na kogoś, kto rozumie ludzką złożoność. Zamiast nadzorować i karać, polityka mogłaby stać się empatyczna. Społeczny i polityczny kontekst również był sprzyjający – to dobrze rezonowało. Choć oczywiście wielu się zdawało, że jak zwykle chodzi o to, żeby użyć sztuki do nachalnej manipulacji. To był jeszcze okres, w którym na przykład nauka nie były tak upolityczniona jak teraz. W tej chwili kontrola polityczna nad uniwersytetem staje się gorsetem tak ciasnym, że wielu ludzi nie jest w stanie się w nim poruszać. Polityka stała się znów opresyjna, manipulacyjna, empatię zastępuje racją.
A czy nie jest tak, że teraz – na ciemnym tle – głos artysty jest jeszcze bardziej słyszalny?
Chodzi o sprawczość. Mogę oczywiście dany temat wzmacniać, uczynić go bardziej widocznym. Ale nie mogę, jako indywidualny artysta, pojedynczym dziełem wpłynąć na przebieg procesu społecznego. Do tego potrzebne jest wsparcie instytucji, mediów, systemu dystrybucji. Olga Tokarczuk dostała Nobla i od razu głos noblistki wybrzmiał przed wyborami, być może zmieniając nieco rozkład głosów. Pokłosie Władysława Pasikowskiego z 2012 roku skutecznie wsparło pewien proces narastania społecznej samoświadomości o roli Polaków w Zagładzie Żydów. Więc bywa, że okienko możliwości się otwiera i wydarza się jakiś rodzaj wpływu, jakaś niedefiniowalna sprawczość.
Tobie się udało – 7. Berlin Biennale było próbą wcielenia w życie postulatów ze Stosowanych sztuk społecznych.
Berlin Biennale, które miałem przyjemność kuratorować wraz z Joanną Warszą i Voiną, jest dobrym przykładem tego mechanizmu. Był to wprawdzie moment schyłkowy, ostatnia fala, która jednak szybko zderzyła się z kontr-falą – silniejszą, mocniejszą, obecną i w mediach, i w polityce, i w świecie sztuki. Z regresem wiary we własne siły i z naporem prawicy. Sprawy, o których teraz rozmawiamy, widzę więc jako procesy historyczne, a nie jako jednostkowe erupcje ludzkich idei. Skuteczność sztuki bierze się z odwagi instytucji kultury, z intuicyjnego, ale trafnego rozpoznania przez twórców tych procesów społecznych, które w danym czasie są krwiobiegiem wspólnego życia. Biennale było próbą policzenia tych inicjatyw sztuki, które mogłyby wpływać na rzeczywistość – w małej i w dużej skali. I to wydarzyło się w ostatnim możliwym momencie. Kolejne edycje Biennale były już politycznie neutralne, ogarnęła je powracająca fala artystycznej konwencji. Dopiero radykalny kuratorski gest Adama Szymczyka przywrócił polityczność documenta, jednej z najważniejszych imprez artystycznych. Podzielenie documenta 14 na część niemiecką i grecką było zabraniem Niemcom ich zabawek i radykalnym podzieleniem się różnymi dobrami z biedniejszymi. Adam zabrał bogatym i rozdał biednym. Północ dzieliła się z Południem, zgodnie z antyneoliberalną listą życzeń. To było użycie niesłychanie prominentnej, dobrze finansowanej niemieckiej instytucji sztuki o długiej antytotalitarnej tradycji dla prowadzenia antytotalitarnej polityki. Ale jaką przyszło płacić cenę! Ja też zapłaciłem cenę za 7. Berlin Biennale, ale ona ograniczała się do twardej medialnej krytyki. Natomiast Adam i jego zespół skonfrontowali się z bezwzględnym politycznym atakiem i doniesieniem do niemieckiej prokuratury. Polityka brunatnieje i jednocześnie radykalnie monopolizuje pole polityczności – polityka dla polityków, a nie dla kultury. Ten proces osiągnął wyrazistość, gdy documenta się kończyły. Prokuratura uznała doniesienie za bezpodstawne, co dobrze pokazuje, że walka rozgrywała się w sferze polityczności, a nie materialnych faktów. 7. Berlin Biennale wydarzyło się w początkowym stadium wzrostu narodowego populizmu, documenta 14 – w stadium dobrze rozwiniętym.
Teraz fala jest jeszcze wyższa. Co proponujesz? Emigracja wewnętrzna?
Nic nie sugeruję. Stosowane sztuki społeczne zostały mylnie zrozumiane jako pomysł na sprawczość sztuki realizowaną za pomocą pojedynczych dzieł indywidualnych artystów. Tego nie da się zrobić. Polityczną sprawczość może dać instytucja czy grupa instytucji, środowisko dysponujące odpowiednimi narzędziami działania w sferze publicznej, mające zainteresowanie mediów. Wtedy pojedynczy artysta może coś zdziałać wspólnie z nimi. Tak funkcjonowało 7. Berlin Biennale – instytucjonalnym alibi polityczności sztuki było wtedy Kunst-Werke, czyli bardzo dobrze umocowana, prominentna niemiecka instytucja. To przecież ona dawała różnego rodzaju aktywistom glejt do działań w sferze publicznej. Oni wręcz przychodzili do nas, prosząc o zaświadczenie, że są artystami 7. Berlin Biennale. I myśmy takie teksty pisali, opatrując je pieczęciami i podpisem dyrektora. To miało ich legitymizować, to jest właśnie siła instytucji. To, że na przykład artystka Nada Prlja była w stanie postawić mur w poprzek ulicy Friedrichstraße, żeby odciąć południową część od północnej, czyli bogatą od biednej, żeby w bolesny sposób pokazać gdzie zaczyna się getto – było możliwe tylko dzięki temu, że dyrekcja Kunst-Werke spotkała się z burmistrzem dzielnicy i w drodze negocjacji uzyskała zgodę na ustawienie muru. Zaproszenie do 7. Berlin Biennale aktywistów ruchów Occupy miało na celu „oddanie” im instytucji, której mogliby użyć do swoich celów. Nie szło o to, żeby ludzie zamienili się w human ZOO, szło o przekazanie instytucji w inne ręce. To było bardzo trudne i dla aktywistów, i dla ludzi z KW. Ten proces w końcu rozpoczęła grupa Occupy Museum z Nowego Jorku. Bijąc się w piersi, mogę powiedzieć, że nikt z nas nie był przygotowany, żeby unieść własne fantazje. Dzisiaj za „użycie” instytucji płaci się coraz wyższą cenę. Cena jest bardzo wymierna, co widać na razie na przykładzie muzeów historycznych, ale nie tylko. Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku i dymisja Pawła Machcewicza, Muzeum POLIN i niepowołanie Dariusza Stoli na dyrektora, Muzeum Narodowe w Warszawie i pojawienie się Jerzego Miziołka – to są przestrogi. I świadoma strategia.
O co w niej chodzi?
Można ją porównać do strategii „państwa upadłego”. Jeżeli masz sąsiada, który może urosnąć, to wystarczy, że zamienisz go w państwo upadłe. Rosja rozpaliła konflikt na Ukrainie – i tak zostawiła, niech to się tli, i już mamy państwo upadłe. Akcesja Ukrainy do Unii Europejskiej jest właściwie niemożliwa. Podobnie w przypadku instytucji kultury – Miziołek i jego strategie zamieniają powoli Muzeum Narodowe w „instytucję upadłą”. Niech od muzeów odwrócą się sponsorzy i darczyńcy. Dopiero na tym tle zajaśnieją nowe Muzeum Getta Warszawskiego, Muzeum Historii Polski, Muzeum Westerplatte.
Z punktu widzenia instytucji nawet bardzo miękka, rozwodniona polityczność może się wydawać niesłychanie radykalna i zagrażająca. Bardziej esencjalny jest zwrot feministyczny czy queerowy – i o wiele bardziej polityczny. Choć będący raczej tendencją niż deklaratywną polityką płci.
Jest coś takiego w obszarze instytucjonalnym jak zwrot populistyczny. W dobrym rozumieniu tego słowa – chodzi o instytucję przystępną, może nawet masową, jedynie podskórnie przemycającą polityczne treści.
Niech będą przystępne i przyjazne dzieciom. Sam mam dzidziucha, więc wystawy dla dzieci, z obiektami do manipulacji, wydają mi się niesłychanie pożyteczne. Inna rzecz to niekoniecznie przemycanie polityczności, a raczej zastępowanie polityczności, rodzaj imitowania zmiany czy postępu. To część dość niejasnych procesów adaptacji do rzeczywistości, której nowe współrzędne nie są jeszcze znane. Palą mosty ci, którzy instytucje już stracili – jak Paweł Potoroczyn. On prowadzi otwartą wojnę z „Glińskim Piotrem”. To jest dość niezwykłe, samotny wilk. Nie wiem, czy aspiruje do roli lidera środowiskowego oporu, czy zbiera kapitał symboliczny na czas po PiS-ie. Ale imponuje jego postawa, rola sprawiedliwego, którą przyjął. Wydaje mi się, że na przykład tzw. zwrot choreograficzny jest symulowaniem zmiany. Daje iluzję nowej treści, ale faktycznie zastępuje proces polityczny uprzywilejowaniem wybranego medium. W tym samym szeregu ustawiłbym zwrot ku malarstwu, ucieczkę we właściwy temu medium nadmiar metaforyczności. Być może jest to jakiś rodzaj instytucjonalnej emigracji wewnętrznej – kierujemy się w stronę tego, co nie mówi wprost. Z punktu widzenia instytucji nawet bardzo miękka, rozwodniona polityczność może się wydawać niesłychanie radykalna i zagrażająca. Bardziej esencjalny jest zwrot feministyczny czy queerowy – i o wiele bardziej polityczny. Choć będący raczej tendencją niż deklaratywną polityką płci.
Mówiłeś, że Stosowane sztuki społeczne powstały w momencie, w którym impuls wyszedł ze środowiska. A jak jest teraz?
Nie ma środowiska. Są raczej środowiska, kanapy, kółka zainteresowań, grupy twórcze, grupy interesu, koleżeństwo… Podoba mi się takie rozdrobnienie. Więcej pism, więcej krytyków, więcej instytucji. Jakby było jeszcze kilku krytyków, to też by mi się podobało. Jakby pojawiła się krytyka bardziej rozumiejąca, towarzysząca artystom, a nie sprawozdawcza i ironizująca, to też bym się cieszył. Niech będą różne instytucje, niech każda reprezentuje inny profil ideowy. Niech tego wszystkiego będzie jeszcze więcej.
Politycy… Tak w nich wierzymy, co cztery lata, a to przecież spośród nich rekrutowali się najwięksi zbrodniarze w historii. Ludobójstwo, podpalanie kontynentów – za to byli odpowiedzialni politycy. Nie naukowcy, nie artyści, tylko politycy. Uśmiechają się z plakatów, ale coś za szybko się demoralizują.
Jesteś jeszcze dyrektorem artystycznym Krytyki Politycznej?
Jestem szeregowym członkiem zespołu.
Mówiliśmy już o polityczności Stosowanych sztuk społecznych, chciałbym jednak sięgnąć jeszcze głębiej. Pamiętasz wybory 4 czerwca 1989? To było dla ciebie ważne doświadczenie?
Miałem wtedy 23 lata, więc poszedłem do wyborów, głosowałem na opozycję, na Solidarność. Jednak nie byłem zainteresowany polityką, patrzyłem na to jakby z zewnątrz. Byłem jeszcze przed najważniejszymi wyborami życiowymi, nie miałem biografii, nie byłem kimś, kogo można opisać, zdefiniować. Żyłem na krawędzi społeczeństwa, w świecie fantazji, własnych lektur, w małej enklawie przyjaciół. Jedyne co mnie jakoś politycznie wciągało, to uczestnictwo w happeningach Pomarańczowej Alternatywy. One czasem kończyły się poważną interwencją milicji, zamykaniem ludzi w kotle zablokowanych ulic. Bardzo to było dziwne uczucie – coś, co wydaje się zabawą, ironicznym gestem, zamienia się w coś niesłychanie poważnego, groźnego. Ale patrzyłem na to wszystko z dużym dystansem. Nie miałem nigdy ciągot, żeby drukować ulotki w podziemnej drukarni i to kolportować czy pisać na murach antykomunistyczne hasła. Do tego te wszystkie śpiewy w stylu „My chcemy Boga, my poddani!”. Nie chciałem Boga, nie chciałem być poddany, przyspawany do religii, do Kościoła. Patrzyłem na to wszystko z pewnym zdumieniem, jak na dziwaczne wspólnotowe konwulsje, wspólnotowe oszołomienie, haszysz. W wyborach 1989 roku podobał mi się element racjonalny, powrót do parlamentaryzmu, możliwość stworzenia innego świata, otwarcie granic, powrót wolności, wyjście z gnijącego świata PRL-u.
Wkrótce po wyborach zacząłeś studia, w 1990 roku. Czy przez te kilka lat w pracowni Grzegorza Kowalskiego dostrzegaliście procesy, które zachodziły na zewnątrz, poza szkołą – ekonomiczne, społeczne?
Coś tam prześwitywało. Ale niewiele. Ja dość konkretnie wsiąkłem w te studia. Dla mnie studiowanie u Kowalskiego oznaczało wyrwanie się ze strasznej komunistycznej szkoły – w najgorszym ideologicznym wydaniu, opartym na kłamstwach, restrykcyjnym. Studia były dla mnie pierwszym doświadczeniem szkoły, która może być czymś partnerskim. Kiedy chodziłem do liceum czy szkoły pomaturalnej, zawsze czułem się na marginesie; czułem, że moje zainteresowania nie są w żaden sposób reprezentowane i że nikogo to nie interesuje. Uciekałem z tych szkół, nagminnie wagarowałem, przesiadywałem w parkach albo w kinie. Na studiach po raz pierwszy to, co było peryferią, znalazło się w centrum – i zostało uznane za interesujące. Byłem tym tak przejęty, że nie widziałem świata. Tyle rzeczy jednocześnie wlało mi się do głowy, tyle możliwości się otworzyło, że chciałem z nich korzystać. Dla mnie pierwsze otwarcie politycznego zainteresowania to współpraca z Krytyką i rok 2006. Wcześniej byłem dość obojętny. Oczywiście przyglądałem się, ale nie czułem, że mam jakikolwiek wpływ na cokolwiek. Słuchałem wiadomości jak prognozy pogody – będzie wiatr, przyjdzie z północy i będzie zimno. Cóż, w takim razie powinienem się cieplej ubrać. Dopiero dzięki Krytyce miałem przekonanie, że rzeczywistość można zmienić. Sztuka była jednym z narzędzi tej zmiany. Brzmi jak spowiedź nawróconego, co? Intensywność tego nawrócenia wynikała też z doświadczenia samotności – wcześniej byłem sam, odczuwałem jednostkowy los, który nagle skleił się z losem innych ludzi, właśnie ze środowiska Krytyki. Przez jakiś czas to było dość bliskie, teraz znowu jestem satelitą. I znowu interesują mnie losy indywidualnych ludzi, subiektywne punkty widzenia. Sam też znowu bardziej odczuwam własną indywidualność, pojedynczość. Jednak w 1989 roku polityka bez wątpienia stała się kolorowa. Nagle kolor rozlał się na cały kraj, to był kolor bazaru, z Polski zrobił się jeden wielki bazar. Również bazar idei – głupich i mądrych. A nie było dobrych narzędzi, żeby rozpoznać co jest głupie, a co mądre. Demokracja się rozlała szeroko i od razu sięgnęła nizin, poziomu bazaru. Potem wszystko powoli, powoli się profesjonalizowało – i w sferze kultury, i polityki. W pewnym momencie trzeba się było wykazać umiejętnościami, wiedzą, z czasem również – jak w polityce – bezwzględnością. Dzisiaj została już tylko ta ostatnia, coraz bardziej brutalna i brunatna.
Tadeusz Rolke, skrzyżowanie ulic Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej, Warszawa, 1992, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Od kolorowego bazaru do brunatnego…
Stadionu. Do brunatnego stadionu.
Podoba mi się ta metafora.
Zostało mi niedowierzanie, że można wracać do tego samego co było 30 lat temu. Jak ludzie mogą do tego tęsknić, dlaczego znów chcą to mieć? Kłótnie na poziomie rodzin, dzieci i rodziców, małżeństw, związków… To mi sprawia dużą przykrość. I tak jak wtedy pozostanie jeden kolor – już nie czerwony, lecz brunatny, czasem tylko oświetlany racami.
Teraz lepiej rozumiem ten początkowy pesymizm.
Tego, co zostało zepsute, nie da się naprawić.
Jakie jest więc rozwiązanie? PiS dostał 8 milinów głosów, o dwa miliony więcej niż cztery lata temu. Co z tymi 8 milionami ludzi?
Nie wiem. To jest związane z kryzysem reprezentacji. To jest pytanie o to, co zrobi lewica. Jak reprezentować ludzi, którzy są słabi lub wykluczeni ekonomicznie, ale mają faszystowskie poglądy, sympatyzują z przemocą w państwie? Czy jest formuła reprezentacji takich ludzi? Zjawisko ruchów bez liderów, ruchów Occupy, które przetoczyły się przez świat w 2010–2011 roku, już nie istnieje. Za największą wadę tamtych ruchów uważano właśnie brak liderów. Zatem ciągle dominuje paradygmat polityki rozumianej jako pewna forma stosowania przemocy, dominacji, narzucania swojej racji, ścisłego kierownictwa. Nie widzę na horyzoncie nic przekonującego. Pewnie, że wszędzie są jakieś rysy i pęknięcia. Ale i powroty starych twarzy. Lewica z Czarzastym? On był uwikłany w aferę Rywina. Bodajże Jacek Dehnel powiedział o Kazimierzu Ujazdowskim, który był w PiS-ie, a teraz startował z list PO, że najpierw przydałaby się solidna pokuta. Myślę, że ludzie SLD też mogliby przejść przez czyściec, a dopiero potem pchać się na miejsca liderów. Zakpili z wyborców, wystawiając panią Ogórek w kampanii prezydenckiej. Nie ufam tym ludziom. Politycy… Tak w nich wierzymy, co cztery lata, a to przecież spośród nich rekrutowali się najwięksi zbrodniarze w historii. Ludobójstwo, podpalanie kontynentów – za to byli odpowiedzialni politycy. Nie naukowcy, nie artyści, tylko politycy. Uśmiechają się z plakatów, ale coś za szybko się demoralizują. Najczęściej nas zdradzają, zrywają kontrakt wyborczy, który zawierają w momencie stawiania przez nas krzyżyka przy ich nazwisku. Ile było takich zerwań? A po zerwaniu kontraktu znika relacja władza – obywatel, zostaje tylko relacja ofiara – sprawca przemocy. Wydaje mi się, że jesteśmy państwem, w którym całe społeczeństwo cierpi już na polityczny Post-traumatic stress disorder.
Wszystkie rozmowy z cyklu „Od wyborów do wyborów” do przeczytania na stronie: www.magazynszum.pl/owdw.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
