Obrazy orangutanicy Rai. Studium przypadku
Spotkanie i rysowanie
W Gdańskim Ogrodzie Zoologicznym między dwoma wybiegami małp człekokształtnych znajduje się drewniany pawilon dla zwiedzających. Można z niego przez szyby po jednej stronie obserwować stado ruchliwych i hałaśliwych szympansów Pan troglodytus, a po drugiej parę spokojnych i majestatycznych orangutanów Pongo pygmaeus: Raję i Alberta. Na drewnianych ścianach pawilonu wiszą oprawione rysunki Rai. Jest to pionierska w Polsce wystawa stała, jakiej nie można znaleźć ani w innych ogrodach zoologicznych, ani w galeriach sztuki i muzeach historii naturalnej.
Zostałam wpuszczona na zaplecze wybiegu orangutanów. Obcowałam z nimi twarzą w twarz, choć kontakt fizyczny nie był dopuszczalny ze względu na ryzyko dwojakiego rodzaju. Z jednej strony narażone byłoby moje bezpieczeństwo, ponieważ małpy te są bardzo silne, a z drugiej narażone byłoby również ich ze względu na ryzyko przeniesienia bakterii lub wirusów, które mogłyby im zaszkodzić. Homo sapiens i inne małpy człekokształtne mogą bowiem cierpieć na wiele tych samych chorób[1]. Zwiedzający mogą oglądać małpy wewnątrz przez pancerną szybę i na zewnątrz z pewnej odległości zza dodatkowego ogrodzenia.
Charakterystyczną cechą ogólną rysunków Rai jest duża ilość drobnych elementów takich jak szlaczki składające się z krótkich kresek, rozmieszczone dość gęsto i o zróżnicowanej wyrazistości wynikłej z siły nacisku kredki na papier. Jeden z jej niebieskich rysunków zawiera dużą ilość szlaczków o ostrych kątach, z których większość ma kształt litery V lub jej powielenia.
Albert okazał się bardzo towarzyski, momentalnie pojawił się przy kracie, a Raja była dużo bardziej zdystansowana, siedziała w dalszej części pomieszczenia i zajmowała się swoimi sprawami, zasadniczo ignorując nas, czasami tylko zerkając. W pewnym momencie podeszła do krat, lecz zachowała od nas odległość około dwóch metrów. Kiedy oswoili się już z moją obecnością, opiekun Michał Cichoń podał Rai kartkę papieru w formacie A4 i dwie kredki świecowe: niebieską i czerwoną. Wzięła przybory i udała się na drewnianą platformę, gdzie usiadła i zaczęła rysować. Początkowo czyniła to, leżąc z kartką na podłodze, przyglądając się śladom, które kredka zostawia na papierze. Następnie usiadła, wzięła kartkę w dłonie i przyglądała się jej przez chwilę. Kredki niestety dosyć szybko się połamały. Fakt, że Raja potrafi tymi kredkami rysować, świadczy o precyzji i delikatności jej chwytu. Później przez kilka minut leżała, dotykając kartką głowy. Trudno zinterpretować to zachowanie, być może po prostu się nią drapała, a być może jednak miało to jakiś inny cel. Odłożyła rysunek, lecz później do niego wróciła z zamiarem kontynuowania pracy twórczej. Kredki były na tyle połamane, że przestały być funkcjonalne, więc Raja znalazła patyczek i próbowała nim rysować, siedząc i trzymając kartkę z przodu. Wobec tego, że nie zostawiał on kolorowego śladu zrezygnowała i zamiast tego przedziurawiła kartkę. Obejrzała swoje dzieło, po czym wręczyła je Albertowi. Albert przyjrzał mu się z daleka i bliska, trzymając w dłoniach przed oczami, a następnie wziął je ze sobą, podszedł do nas i wręczył opiekunowi. Najpierw próbował podać kartkę celując powierzchnią w poprzek prętów, ale kartka spadła na podłogę kilka metrów niżej. Po pewnym czasie, na prośbę opiekuna, zdecydował się zejść po rysunek i podał go przez kraty, tym razem wsuwając jego krawędź w szczelinę. Albert nie rysuje, raczej tylko łamie i zjada kredki. Próbowanie kredek i farb jest z resztą charakterystyczne dla większości, jeśli nie wszystkich rysujących lub malujących małp.
Prace Rai
Rysunek Rai, który wykonała przy mnie, składa się z wielu krótkich, urywanych linii o różnych kształtach, w większości narysowanych niebieską kredką. W kolorze czerwonym są tylko dwa ślady. Jeden z nich to malutki zygzak przypominający cyfrę 2. Drugi jest nieco większy i w formie tzw. ptaszka, czyli litery V o mocno rozwartym kącie, przy czym dłuższa z linii ma kształt delikatnie falujący i wyraźnie odbiegający od linii prostej. Kredka czerwona nie była mocno przyciskana do papieru, być może ze względu na kruchość. Z tego samego powodu mogła zostać użyta w tak niewielkim stopniu. Kreski niebieskie są zdecydowanie bardziej zróżnicowane pod względem kształtu i intensywności koloru wynikłej z siły przyciskania kredki do papieru. Raja narysowała sporo małych szlaczków przypominających litery M, N, Z i V oraz podwójne N. Kilka znaków w kształcie opisanego wcześniej „ptaszka”, kilka dłuższych lekko falujących linii. Z reguły nacisk kredki i w związku z tym wyrazistość linii jest delikatna na początku i końcu śladu ruchu, a mocna w części środkowej. Na rysunku znajdują się dwa oryginalne elementy: kształt oka oraz płynna linia bez kątów ostrych i załamań przypominająca pętelkę. Na obrazku jest też sporo drobnych małych zygzaków lub pojedynczych kreseczek, niektóre bardzo delikatne. Niektóre z kresek dochodzą do granic pola obrazowego, ale żadne z nich nie urywają się w sposób, który wskazywałby na ignorowanie przez Raję powierzchni kartki. Zarówno rysunek, jak i obserwacja jej zachowania wskazują na jej skupienie na polu obrazowym. Nie próbowała też rysować na ścianach, podłodze ani ciele.
Inne rysunki Rai z wystawy w pawilonie małp, ukazują bogactwo typów kresek, które świadczy o wielorakości ruchów wykonywanych kredką przez orangutanicę. Postaram się je opisać i nazwać w sposób umożliwiający dostrzeżenie ich różnorodności i częstotliwości. Inspiruję się tutaj badaniami Desmonda Morrisa, który na podstawie obserwacji twórczości malarskiej młodego szympansa Congo rozróżnił różne typy ruchów ręki skutkujące różnymi pociągnięciami pędzla. Congo wykazywał rozwój w tym zakresie i na pewnym etapie wykształcił w swoim malarstwie układ, który Morris nazwał motywem wachlarza (fan pattern). Był to jego ulubiony i najbardziej złożony z motywów, który występował w różnych wariantach[2].
Kolorystyka w opisie prac Rai z wystawy służy głównie do ich identyfikacji, gdyż w większości przypadków decyduje o niej to, jakie kolory Raja otrzyma od opiekuna lub które kredki szybciej się złamały. Z pewnością więc nie można wykorzystać tych prac do analizy preferencji kolorystycznych orangutanicy. Czy miałoby to świadczyć o jej mniejszym wkładzie w ostateczny kształt dzieła czy raczej należałoby to potraktować tak jak ołówek ludzkiego artysty, który nie ma dostępnego innego narzędzia?
Charakterystyczną cechą ogólną rysunków Rai jest duża ilość drobnych elementów takich jak szlaczki składające się z krótkich kresek, rozmieszczone dość gęsto i o zróżnicowanej wyrazistości wynikłej z siły nacisku kredki na papier. Jeden z jej niebieskich rysunków zawiera dużą ilość szlaczków o ostrych kątach, z których większość ma kształt litery V lub jej powielenia. Szczególnie duże ich nagromadzenie znajduje się przy jednym z krótszych brzegów kartki. Można też zaobserwować dłuższe pojedyncze i podwójne linie przypominające medyczny wykres bicia serca oraz kształty sprawiające wrażenie próby namalowania małej plamki lub zaznaczenia punktu – być może wynikające z gestu podobnego do tego wykonywanego patykiem, który spowodował przedziurawienie kartki. Jest też wiązka trzech rozchodzących się promieniście linii wychodzących z jednego punktu. Wszystkie elementy zostały rozmieszczone na kartce w taki sposób, że sprawiają wrażenie, jakby rozpraszały się promieniście od środka ku krótszym brzegom kartki, przy których zatrzymują się przed krawędzią, podczas gdy przy dłuższych brzegach kartki linie urywają się – ich kontynuacja wychodzi poza pole obrazowe. W takim przypadku przydatna byłaby obserwacja pozwalająca stwierdzić, z czego to wynika – czy decyduje o tym długość boków prostokąta, czy może usytuowanie lewa-prawa lub góra-dół względem rysującej?
Na innym rysunku wykonanym także niebieską kredką niemal cała powierzchnia kartki pokryta jest siecią kresek, przy czym przy jednym z krótszych boków widoczny jest nieregularny pas gęstych grubszych śladów lekko przyciskanej kredki sprawiających wrażenie chęci pokrycia kartki kolorem. Znika więc tak charakterystyczna dla prac Rai wyrazista linia na rzecz rozmytej, tworzącej plamę. W jednym z pozostałych narożników tego obrazka występuje bardzo gęste nagromadzenie nachodzących na siebie linii o różnej grubości i wyrazistości oraz ponownie sporo długich linii przypominających papilarne dłoni (nie twierdzę, że linie były rysowane z intencją odwzorowania dłoni, porównanie służy jedynie opisaniu typów układów kresek). Podobny układ linii występuje w wielu rysunkach orangutanicy, zazwyczaj w środkowej części pola obrazowego, podczas gdy tak charakterystyczne dla jej rysunków drobne szlaczki w kształcie litery V lub „ptaszka” zazwyczaj rozpraszają się od centrum ku brzegom. Nie ma dokładnych informacji na temat samego procesu rysowania, w związku z czym nie wiadomo, czy promienisty układ kształtów wynika z przekręcania przez Raję kartki lub powracania do niej z różnych stron.
W latach 50. i 60. malarstwa szympansów używano do dyskredytacji ludzkiego malarstwa abstrakcyjnego. Nieznane są co prawda przypadki obrazów małp innych niż abstrakcyjne, lecz warto przytoczyć przykłady, które pozwalają przypuszczać, że niektóre jednostki mogą wiązać obraz z elementem z rzeczywistości i traktować go jako jego reprezentację.
W rysunku różową kredką mamy natomiast inny typ linii – długich, ale prostych, z których trzy biegną równolegle i przecięte są dwoma skośnymi i jedną zagiętą prostopadłą, co także zbliża je do wspomnianego układu, który skojarzyłam z liniami papilarnymi. W tym rysunku opisane linie są znowu w centralnej części kartki, która jest stosunkowo czystsza od pozostałych elementów. Intensywniejsze i bardziej zagęszczone, lecz rysowane małymi ruchami układy kresek zgromadzone są wyraźnie w czterech narożnikach, co świadczy o tym, że Raja rozumie znaczenie kartki jako pola obrazowego i reaguje na jego kształt. Na tym rysunku występuje duża ilość wariantów szlaczka w typie V i drobne linie w kształcie litery L. W jednym z narożników znajduje się kształt plamy barwnej narysowany gęstymi ruchami szerokich kresek lekko przyciskanej kredki.
Jasnozielony rysunek Rai ukazuje z kolei jeszcze inne układy: intensywne ślady kredki skupiają się przy jednym z krótszych boków kartki, przy drugim zaś mamy układ sześciu kreseczek usytuowanych pod zbliżonym kątem w dość regularnych odstępach od siebie. Ponownie pojawiają się tu kształty przypominające litery L i V, dwie małe plamy barwne, trzy krótkie, mocne linie równoległe oraz cztery linie przecinające się w taki sposób, że przypominają gwiazdkę. Bez szczegółowych badań twórczości Rai trudno orzec, na ile kształty te są tworzone intencjonalnie lub jako próby eksperymentowania z różnymi typami ruchów kredką i ich wizualnymi rezultatami na powierzchni, a na ile są przypadkowe.
Na pomarańczowym rysunku widać zaledwie kilka prostych wyraźnych linii: równoległe skośne wzdłuż krótszego boku kartki i prostopadle do nich krótsze usytuowane jedna po drugiej wzdłuż dłuższego boku. Nowością są tu układy przypominające literę Y oraz krzyż. Także ciemnozielony rysunek zawiera dosyć unikatowe układy: przypominające pień drzewa z linii równoległych do brzegu kartki i wyrastające z niego gałęzie z diagonalnych krótkich linii prostych. Na tym samym rysunku znajduje się sekwencja krótkich łukowatych linii, połączonych ze sobą w taki sposób, że przypominają wiotką gałąź. Na tym etapie nie mogę wysnuwać żadnych konkluzji na temat świadomości Rai dotyczącej efektu estetycznego ani ewentualnej relacji pomiędzy przedstawieniem i obiektem. Opis kształtów opiera się na mojej ludzkiej percepcji oraz skojarzeniach i służy rozpoznaniu typów kształtów i układów w jej pracach.
Na wystawie znajduje się także obraz namalowany farbami z dominującym kolorem czerwonym i drobnymi zielonymi plamkami. Głównym elementem są dwie grube linie. Jedna biegnie łukiem od lewej strony górnej do prawej strony dolnej krawędzi, a druga jest prosta. Jest także plama, która je łączy. W tle są delikatniejsze elementy malowane bardziej suchym pędzlem – pastelowe półprzezroczyste plamy. Można też zaobserwować ślady będące prawdopodobnie przypadkowym odbiciem fragmentu dłoni małpy. Znany jest jednak przypadek Michaela – posługującego się amerykańskim językiem migowym (ASL)[3] towarzysza słynnej gorylicy Koko – który na powierzchni papieru obok namalowanych wcześniej plam odbił ślad umoczonej w farbie całej dłoni. Obraz ten został przez niego opisany migowo „me, myself, good”[4], a wyrażenie to zaczęło funkcjonować jako jego tytuł..
Abstrakcja, reprezentacja, język
Praktyka nadawania przez ludzi tytułów obrazom autorstwa zwierząt jest powszechna. Zabieg taki zastosował między innymi Miejski Ogród Zoologiczny w Warszawie w stosunku do obrazów szympansicy Lucy, które w 2018 roku zostały pokazane w Muzeum Warszawskiej Pragi[5]. W gruncie rzeczy tego rodzaju tytuły są zupełnie oderwane od prac zwierząt i opierają się wyłącznie na ludzkich skojarzeniach. Uważam to za pewien rodzaj manipulacji, która, co prawda, nie jest dla zwierząt w bezpośredni sposób szkodliwa, ale może być niekorzystna dla popularyzacji badań nad ich zmysłem estetycznym i zdolnościami twórczymi. Ponadto tytuły – jako wynik wyłącznie ludzkiej sprawczości – są gestem antropocentrycznej patronizacji zwierzęcych-twórców. Mogą też służyć odróżnianiu rysunków, ale ich ekspozycja na wystawie Lucy sugerowała raczej, że mają uwiarygodniać status prac szympansicy jako dzieł artystycznych. Rysunki Rai nie mają tytułów. Gdański Ogród Zoologiczny nadał im tylko numery ułatwiające identyfikację. Jednak już na tabliczce informacyjnej dołączonej do wystawy Raja została opisana jako ekscentryczka o duszy prawdziwej artystki, co służy uatrakcyjnieniu wizerunku zoo i promocji wspieranej przez nie kampanii „Ocalmy Orangutany #olejolej” prowadzonej przeciwko nieodpowiedzialnemu pozyskiwaniu i używaniu oleju palmowego. Tytuły mogą też przyczynić się do prześmiewczego traktowania prac małp. W latach 50. i 60. malarstwa szympansów używano do dyskredytacji ludzkiego malarstwa abstrakcyjnego. Nieznane są co prawda przypadki obrazów małp innych niż abstrakcyjne, lecz warto przytoczyć przykłady, które pozwalają przypuszczać, że niektóre jednostki mogą wiązać obraz z elementem z rzeczywistości i traktować go jako jego reprezentację. Morris pisze o wyjątkowym obrazie Congo, na którym jest okrąg z liniami i punktami. Badacz stawia hipotezę, że być może stanowi to próbę przedstawienia twarzy, taką samą jak ta, którą dzieci ludzkie podejmują zazwyczaj pomiędzy drugim a czwartym rokiem życia[6]. Intencja Congo pozostaje jednak w sferze przypuszczeń. Z kolei posługująca się amerykańskim językiem migowym szympansica Moja namalowała obrazy abstrakcyjne składające się z kilku plam i linii, które opisała jako przedstawienia ptaka i czereśni[7]. Mając dostępną pełną paletę barw, gorylica Koko wybrała róż i pomarańcz, by zobrazować miłość, zaś po obejrzeniu zdjęcia przedstawiającego dolinę ze strumieniem otoczonym kwiatami, namalowała obraz w kolorach zieleni, czerni, różu i niebieskiego, określając go jako „pink pink stink nice drink”, przy czym goryle używały znaku „stink” na określenie kwiatu, a „drink” oznaczało dla nich wodę. Gdy Michaelowi zaprezentowano bukiet kwiatów, namalował obraz pełen kolorowych plam, określając go „stink gorilla more”[8]. Natomiast bonobo Kanzi i Panbanisha nauczyły się używać Yerkish, czyli łączyć słyszane słowa i zwroty w języku angielskim z ich symbolami graficznymi, tzw. leksygramami[9]. Kanzi namalował też obraz na podstawie fotografii swojego syna Teco. Mimo iż w naszym odbierze ma on formę abstrakcyjną, być może należy go uznać za portret Teco.
Rudi z Houston Zoo
Farby wydają się medium najatrakcyjniejszym dla większości z malujących człekokształtnych. Desmond Morris zauważył, że Congo zdecydowanie preferował je bardziej niż ołówek kredkę[10]. Obecnie w Primate Research Institute na Uniwersytecie w Kioto szympansom umożliwia się też używanie nowoczesnej technologii do tworzenia obrazów – rysują palcem na ekranie, co daje nowe rodzaje efektów wizualnych, gdyż ślad palca pokazuje się w postaci sekwencji kropek, które tworzą linię ciągłą lub przerywaną. Pojedyncze dotknięcia pozostawiają ślady kropek.
Z punktu widzenia współczesnych badań nad sztuką ludzką proces twórczy może być równie ważny lub niekiedy ważniejszy niż jego materialny rezultat. Jest to oczywiste w przypadku performance’u, lecz ma znaczenie także w odniesieniu do malarstwa gestu i w zasadzie do każdego obrazu, w którym ślad pędzla nie został zatuszowany, lecz celowo ukazany, a w związku z tym jest świadectwem ruchu.
Większość malujących małp to szympansy w azylach lub laboratoriach, rzadziej bonobo lub goryle. Jednak ani Morris, ani Thierry Lenain, autor książki Monkey Painting, w której krytycznie analizował malarstwo małp, przeciwstawiając się uznawaniu go za sztukę, nie wspominają o badaniach nad zdolnościami twórczymi orangutanów. Znany jest przypadek samca orangutana o imieniu Rudi Valentino, który przebywa w Houston Zoo. Maluje on już od około 10 lat. Początkowo robił to palcami, później pędami bambusa, a następnie pędzlami, obecnie najczęściej pędzlem gąbkowym. Ma swój ulubiony kolor – różowy. Kiedy farba się kończy, Rudi dolewa wody i maluje rozrzedzoną farbą, osiągając efekt akwareli. Jego aktywność malarska nie ogranicza się do powierzchni kartki, lecz przenosi się na gazety, szybę, podłogę, ściany oraz własną twarz, którą czasami przyozdabia kropkami. Jego opiekunka Tammy Buhrmester zaobserwowała, że Rudi nie zawsze ma jednakową ochotę malować. Czasami nie chce malować wcale, innym razem z przyjemnością zamalowuje całe płótno, a jeszcze kiedy indziej stawia jedną kropkę i na tym kończy[11]. Takie indywidualne zróżnicowanie upodobań w zależności od nastroju jest charakterystyczne dla większości, jeśli nie wszystkich malujących człekokształtnych. Opiekunka Rudiego zaznacza, że nie maluje on dziko i chaotycznie, lecz skrupulatnie i precyzyjnie[12]. Na dostępnych w Internecie filmach widać, że robi to spokojnie. Małpy mają różne malarskie temperamenty i style. Cheetah z azylu Save the Chimps w Fort Pierce w USA maluje zamaszyście, wypełniając zazwyczaj większą część pola obrazowego i często szorując pędzlem mocno po płótnie, a także z upodobaniem pokrywa farbą meble i ściany lub rozbryzguje ją na nich. Brent z azylu Chimp Haven w Keithville w USA malował językiem, tworząc stosunkowo regularne, rytmiczne kompozycje. Jamie z Chimpanzee Sanctuary Northwest lubi malować na niestandardowych powierzchniach, takich jak ściany lub zabawki, i wklejać do obrazów różne elementy, na przykład pestki słonecznika, tworząc tym samym kolaże. Santino z Furuvik Zoo w Szwecji maluje powoli i w skupieniu, wyciskając samodzielnie farby z tubki na papier, po czym delikatnie je rozsmarowując. Chiffon z Chimfunshi Orphanage w Zambii często nabiera na pędzel więcej niż jeden kolor[13].
Proces i obiekt
Niniejszy tekst opiera się na jednorazowym osobistym doświadczeniu spotkania z Rają i Albertem oraz jest próbą analizy rysunków Rai. Na moje postrzeganie procesu twórczego i samych obiektów wpłynęła tradycja badań empirycznych twórczych zdolności i percepcji wzrokowej małp, a w szczególności koncepcja biologii sztuki Desmonda Morrisa i teoria estetyki zwierzęcej Wolfganga Welscha, a także kulturoznawcze i historyczno-artystyczne badania nad estetyką przyrody, przekraczaniem granic i zmianami definicji sztuki oraz praktykami artystycznymi, które polegają na współpracy między ludzkimi artystami a zwierzętami lub takimi, które wprost sytuują zwierzęta na pozycji artystów. Nie ma tu jednak miejsca na przybliżenie tych procesów i zjawisk w sztukach wizualnych ani historii badań Nadieżdy Ladyginy Kots, Paula Schillera, Bernharda Renscha i Desmonda Morrisa. Opiekun Rai i Alberta, MichałCichoń nie prowadzi badań ani z zakresu zdolności poznawczych i psychologii percepcji, ani estetyki. Z jego punktu widzenia rysowanie jest urozmaiceniem spędzania czasu (czyli tzw. enrichment art) oraz formą treningu, który jest pomocny w relacji między opiekunami i zwierzętami i ułatwia na przykład kontrole zdrowia rezydentów zoo[14].
„Reborn Dogs. Nowe interpretacje sztuki wobec nie-ludzkiego”, projekt: Mona Rena Górska
Nie podejmuję też próby odpowiedzi na pytanie o to, czy malarstwo małp jest sztuką i gdzie wśród wymienionych zjawisk jest jego miejsce[15]. Morris w swojej teorii biologii sztuki umieszczał twórczość zwierząt w porządku ewolucyjnym, wiążąc ją z genezą sztuk wizualnych oraz z kontekstem, jaki stanowią sztuka pradziejowa, dziecięca, plemienna i ludowa[16]. Thierry Lenain z kolei sprzeciwia się nazywaniu obrazów małp sztuką. Uważa, że malowanie jest dla nich czystą grą zakłócania pustego pola – dowolnej powierzchni o jednolitym kolorze i fakturze – analogiczną do innych ich zachowań, w które zaangażowane są ich oczy, ręce i usta, takich jak iskanie, spożywanie czy inne aktywności polegające na ingerencji, na przykład podarcie czegoś na kawałki. W sztucznym, niezróżnicowanym środowisku małpy czerpią przyjemność też z mniejszych, bardziej detalicznych ingerencji takich jak zakłócanie pola obrazowego, która to czynność nie ma jednak, według autora, ani destrukcyjnego, ani kreatywnego charakteru[17]. Innym argumentem przeciwko uznawaniu prac małp za sztukę jest fakt, że wykazują one zainteresowanie wyłącznie procesem, a nie samym obiektem. Przeczą temu jednak obserwacje Morrisa, który sfotografował Congo intencjonalnie przyglądającego się swojemu obrazowi[18]. Czyniła to także Raja, a Albert, mimo iż sam nie podejmuje prób rysowania, na moich oczach także przyglądał się jej rysunkowi. Nie niszczył go, gdyż prawdopodobnie rozumiał, że jest przedmiotem w jakiś sposób ważnym dla Rai i ich opiekuna.
Z punktu widzenia współczesnych badań nad sztuką ludzką proces twórczy może być równie ważny lub niekiedy ważniejszy niż jego materialny rezultat. Jest to oczywiste w przypadku performance’u, lecz ma znaczenie także w odniesieniu do malarstwa gestu i w zasadzie do każdego obrazu, w którym ślad pędzla nie został zatuszowany, lecz celowo ukazany, a w związku z tym jest świadectwem ruchu. Ponadto kwestia świadomości i wagi obiektu dla jego twórczyni lub twórcy niekoniecznie musi decydować o wartości artystycznej. Niezależnie od tego, na ile Raję interesują gotowe rysunki, dla mnie – przy próbie opisu – okazały się estetycznie fascynującą dokumentacją wizualnej różnorodności śladów ruchów jej dłoni. Im więcej przyglądam się malarstwu człekokształtnych, tym mniej widzę powodów, by nie porównywać go z twórczością ludzkich dzieci, z art brut, a także ze sztuką abstrakcyjną. Nie stawiając jednoznacznej tezy, coraz bardziej skłaniam się ku nazywaniu twórczości rysunkowej i malarskiej małp sztuką bez cudzysłowu i znaku zapytania.
Tekst pochodzi z publikacji REBORN DOGS. Nowe interpretacje sztuki wobe nie-ludzkiego, część III Nowe emocje, emocje twórcze, red. Magdalena Swacha, Publish Art, Gdańsk, s.101.
REBORN DOGS. Nowe interpretacje sztuki wobec nie-ludzkiego jest międzyuczelnianym wydawnictwem z zakresu nauk artystycznych i humanistycznych. Tematem publikacji badawczo – naukowej jest badanie zwierzęcego komunikatu poprzez kulturowego jako nowej formy interpretacji sztuki.
Teksty i prace art.: Honorata Martin, Piotr Pawlak, Katarzyna Swinarska, Agata Zbylut, Weronika Teplicka, Rea, Natalia Bażowska, Izabela Chamczyk, Dorota Łagodzka, Raja, Michał Matuszewski, Karolina Pikosz, Andrzej Borman, Mona Rena Górska, katarzyna lewandowska, Magdalena Swacha, red. Magdalena Swacha, recenzja naukowa prof.dr hab. Roman Kubicki.Wydawnictwo Publish Art, Gdańsk, 2019/2020 r.
[1] Na podstawie rozmów z prymatologiem dr. Thurstonem Clevelandem Hicksem.
[2] D. Morris, The Artistic Ape, Londyn 2013, s. 26-38.
[3] Zakres słów, którym posługiwały się małpy, ograniczał się zazwyczaj do kilkuset wyrazów. Występowały w nim też nieznaczne przesunięcia znaczeniowe.
[4] Gorilla Art, The Gorilla Foundation, https://www.koko.org/gorilla-art (dostęp: 24 lutego 2020).
[5] Mówię o tym w rozmowie opublikowanej w niniejszej książce na s. 50.
[6] D. Morris, The Artisitc…, s. 31, 50-53.
[7] Zob. T. Lenain, Monkey Painting, Londyn 1997, s. 163.
[8] Gorilla Art.
[9] Kanzi i Panabnisha byli badani przez Sue Savage-Rumbaugh w Language Research Center na Georgia State University w Atlancie. Obecnie Panbanisha nie żyje, a opiekę nad Kanzim przejęła organizacja Ape Cognition and Conservation Initiative, apeinitiative.org (dostęp: 24 lutego 2020).
[10] D. Morris, The Artistic…, s. 28.
[11] H. Alexander, Houston Zoo finds out orangutan is obsessed with painting, puts him to work, chron.com, (01.04.2014), https://www.chron.com/news/houston-texas/houston/article/Houston-Zoo-finds-out-orangutan-is-obsessed-with-5367693.php (dostęp: 24 lutego 2020).
[12] Tamże.
[13] D. Łagodzka, Czy zwierzę może być artystą? Zwierzęta pozaludzkie jako podmioty twórcze, katalog wystawy Natura w sztuce, MOCAK, Kraków 2019, s. 50-51.
[14] Rozmowa z Michałem Cichoniem na terenie gdańskiego zoo w dniu 7 września 2019.
[15] Zob. tamże, s. 42-44, 60-63.
[16] Zob. D. Morris, The Artistic…,. Zob. także: N.E. Aiken, The Biological Origins of Art, Westport – Conn 1998.
[17] T. Lenain,. Monkey…, s. 115-119.
[18] D. Morris, The Artistic…, s. 47.
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- red. Magdalena Swacha
- Tytuł
- REBORN DOGS. Nowe interpretacje sztuki wobe nie-ludzkiego
- Wydawnictwo
- Publish Art
- Data i miejsce wydania
- Gdańsk, 2019/2020
- Strona internetowa
- facebook.com/pg/publishart2014
- Indeks
- Dorota Łagodzka Magdalena Swacha
