Obrazy nie mogą być karane. Rozmowa z Rafałem Jabłonką
Martyna Nowicka: Jakie połączenie dostrzegł pan między zdjęciami Arakiego a ceramicznymi pracami Tsujimury?
Rafał Jabłonka: Można powiedzieć, że jedynym połączeniem między pracami tych dwóch artystów jestem ja i moja kolekcja, z której pochodzą wszystkie prace na wystawie. Można też oczywiście zacząć szukać konkretnych związków – wspomnieć o materialności fotografii czy odbitek, o materialności ceramiki. Punktem wyjścia mogłyby być też uprawiane przez obu artystów „nieartystyczne” dziedziny – ceramika, w Europie kojarzona raczej z rzemiosłem, czy fotografia – kiedyś sztuka użytkowa. Ale połączeniem była raczej moja ciekawość niż konkretne wątki w twórczości tych artystów.
Dlaczego w takim razie tę ciekawość zrealizował pan w formie wystawy?
Chciałem sprawdzić, jak wygląda połączenie dwóch spojrzeń na sztukę, które pozornie nie mają nic wspólnego. Patrząc na to dosłownie, można powiedzieć, że jedynym połączeniem jest możliwość umieszczenia w wazie kwiatów, które fotografuje Araki. Prace Tsujimury i Arakiego czy rzeźby Heizera z kolekcją pięściaków konfrontowałem już wcześniej, w mniejszej skali u siebie w domu.
Skoro łączy pan te formy w domu, to jednak widzi pan między nimi jakieś pokrewieństwo czy sprzeczność. Zawsze interesuje mnie, jak ludzie te relacje między dziełami nazywają, choćby na własne potrzeby.
Na pewne pytania nie da się odpowiedzieć. Człowiek obserwuje i coraz bardziej go to interesuje, coraz mocniej frapuje. Szuka odpowiedzi, robi błędy, wypatruje nowych rozwiązań, powiększa liczbę pytań, a odpowiedzi czasem dalej nie ma… W tym wszystkim ciekawsze są moim zdaniem pytania niż odpowiedzi, które przecież mogą się zmieniać.
Jakie w takim razie pytania zadaje pan Arakiemu i Tsujimurze?
Nie tylko tym dwóm artystom, w ogóle! Bardzo różne. Niedawno w Albertinie otworzyła się wystawa My Generation, na której pokazuję prace czternaściorga artystów z mojej kolekcji, przyglądając się tej wystawie, zastanawiam się, jak to możliwe, że pociągają mnie tak sprzeczne wypowiedzi. Czasem trudno uwierzyć, że to jest kolekcja jednej osoby; można powiedzieć, że sam się zaskakuję. Ale ja nie jestem ortodoksem, nie muszę wierzyć w jednego boga. Wierzę we wszystkich naraz, nawet w tych greckich.
Kiedy Eric Fischl, wielki amerykański malarz, przeprowadzał ze mną wywiad do katalogu My Generation, w pewnym momencie odwróciłem sytuację – to ja zacząłem mu zadawać pytania. Po prostu wolę pytać, niż znać odpowiedzi. I podobnie jest ze sztuką.
Rozumiem, że podobnie jak wystawa w Mandze, My Generation jest opowieścią o pańskiej wizji sztuki?
Zdecydowanie, łączy je podobne podejście i sama kolekcja, to kwestia bardzo osobista, która nie wymaga dodatkowych teorii. W Albertinie pokazuję tylko twórców mojej generacji. Nie ma na przykład właśnie Arakiego, którego prace muzeum pokaże w przyszłym roku. Skupiając się na niewielu artystach, chciałem podkreślić rolę kolekcjonera-mecenasa, który śledzi twórczość konkretnego artysty przez wiele lat. W wypadku mnogości wystawionych prac byłem współproducentem (np. Mike Kelley). Ponosiłem pewne ryzyko, choćby finansowe, stawiałem na coś, umożliwiałem rozwój twórcom, którzy nie zawsze już wtedy cieszyli się estymą na rynku sztuki.
Pojawił się już temat pytań zadawanych artystom – jak one brzmią w wypadku Arakiego i Tsujimury?
W kontaktach z artystami tych pytań i odpowiedzi z biegiem lat są tysiące. Zadaję czasem pytania o technikę, sposób osiągnięcia konkretnego efektu, ale celem jest zawsze spotkanie, nie tyle z artystą, co z konkretnym dziełem sztuki. Na przykład w przypadku Tsujimury, zobaczyłem jedną wazę w galerii hotelu Imperial w Tokio i nagle oglądanie tej wazy przerodziło się w wyjazd do Nary, spotkanie z Tsujimurą w jego pracowni w lesie w pobliżu miasta.
Ciekawość nowego jest pytaniem sama w sobie.
Wolę ludzi, którzy zadają pytania – w moim wieku zdarza się, że człowiek zna ludzi, którzy nie zadają pytań, ale uwielbiają się przedstawiać… Kiedy Eric Fischl, wielki amerykański malarz, przeprowadzał ze mną wywiad do katalogu My Generation, w pewnym momencie odwróciłem sytuację – to ja zacząłem mu zadawać pytania. Po prostu wolę pytać, niż znać odpowiedzi. I podobnie jest ze sztuką. Dzieło sztuki musi mi podstawiać nogę, musi być w nim coś, na czym można się pośliznąć jak na skórce od banana. Coś, co mnie zatrzyma. Czasem się mówi – zachwyci, ale ja wolę raczej rzeczy, które mogą oburzyć. Jeśli coś mnie zbulwersuje, to mogę się zatrzymać, zastanowić, dlaczego tak jest.
Jak w takim razie Araki podstawił panu nogę?
W latach dziewięćdziesiątych szperałem w księgarni i moja ręka natrafiła na album Arakiego. Tak się zaczęła fascynacja, poza zdjęciami w albumie nie znałem jego prac, chciałem się dowiedzieć czegoś więcej. Tydzień później byłem już w Tokio, spędzając z nim pięć nocy, chodząc po klubach i barach.
Nie było tutaj teoretycznego podejścia, u mnie teoria nie jest początkiem. Najpierw zawsze następuje fascynacja, a dopiero potem werbalna próba jej opanowania. Trzeba pamiętać, że opisywanie sztuki to bardzo odpowiedzialna czynność, jesteśmy wtedy tłumaczami z jednego języka na drugi.
Pierwszym potencjalnym połączeniem między artystami, które pan podał był stosunek do materialności. Czy to znaczy, że zgadza się pan z Arakim, który wieszczy koniec fotografii wraz z popularyzacją technik cyfrowych?
A sam je przecież uprawia. W jakiś sposób się z nim zgadzam – to śmierć fotografii starej i narodziny innej. Podobnie jest z malarstwem, które może umrzeć i żyć nadal. Przecież wieszczono też koniec płyty winylowej…
Myślę o jeszcze jednym związku między Arakim i Tsujimurą. Kiedy się robi wazę, to nie ma jakiegoś jednego wzorca, ideału. Pierwsza waza wywołuje drugą, nie tworzy się jednej, tylko od razu cały piec. Podobnie jest z fotografią Arakiego, on nie szuka tego jednego, idealnego zdjęcia. Podejrzewam, że naciska na wyzwalacz tysiąc razy dziennie, z dwoma aparatami na szyi. Araki pracuje seriami, każde zdjęcie istnieje w kontekście innych, które powstały krótko wcześniej i krótko później. Dlatego najlepiej reprezentują to jego autorskie książki, których do zeszłego roku wydał ponad 500. Podobnie jest z Tsujimurą, który robi jedną wazę i od razu kolejne, wynikające z pierwszej.
Czy ten seryjny charakter ma wpływ na decyzje kolekcjonera? Kupuje pan całe serie czy raczej pojedyncze zdjęcia? Jak podejmuje pan takie decyzje?
One się same podejmują. Na przykład Sentimental Journey to trzy osobne serie – pierwsze związane z żoną, jedna poślubna z lat siedemdziesiątych i druga, towarzysząca jej w ostatnich momentach życia, ostatnia nazywa się Chiro mon amour i opowiada o kocie. Jeśli się człowiek zdecyduje na którąś z nich, to raczej myśli o całości. Ale mam też zdjęcia pojedyncze, na przykład sporo zdjęć pejzażu miejskiego Tokio. Wydają się nieagresywne, zwłaszcza w porównaniu ze zdjęciami kwiatów czy serią Kinbaku, ale to też może mylić. Araki, jak śpiewał Dylan, contains multitudes, zawiera mnogość, to zresztą też byłby dobry tytuł na wystawę. Nikt nie jest sam w sobie prostą formułą.
Skąd pomysł, by tę wystawę nazwać Na granicy cienia? Czy to odniesienie do eseju Tanizakiego Pochwała cienia?
Muszę przyznać, że ten pomysł wyszedł raczej od Mangghi, a ja na tę propozycję przystałem. Ciekawe, że trudno określić, gdzie przebiega granica cienia. Dla mnie zarówno światłoczuła fotografia, jak i ceramika są bardziej związane ze światłem czy z ogniem. Trzeba glinę wypalić, stworzyć coś, co ma wartość metafizyczną, bo inaczej to jest po prostu waza na kwiaty, którą będzie można kiedyś wyrzucić.
I jak pan rozumie tę metafizykę u Tsujimury?
Nie wiem, czy ją rozumiem, ale na pewno ją czuję. Widzę w nim… Strasznie banalnie to brzmi, ale boskość, chociaż jestem niewierzący. Może obecność bogów ze wszystkich przyszłych i przeszłych epok? W niedoskonałości też jest wielkość. Gdybyśmy byli doskonali, stalibyśmy się robotami – dzieło sztuki jest też błędem.
Araki jest postacią kultową w Japonii, uwielbianą również przez kobiety. Zdarzyło mi się iść z nim na kolację, wysiedliśmy z metra na stacji Roppongi i na ulicy spontanicznie utworzył się szpaler kobiet, które się mu kłaniały w pas. Kaori była jego modelką przez wiele lat.
Szuka pan w sztuce błędów?
To nie tak, że szukam błędów. Ale jeśli ich nie ma, to zwykle nie jestem zainteresowany, brakuje tej skórki od banana.
Skoro wracamy do skórek od banana, chciałabym zapytać o pański stosunek do oskarżeń wobec Arakiego, które wysunęła jego wieloletnia modelka Kaori?
Wydaje mi się, że to trochę niewczesne wyrzuty. Modelka, czy nawet muza, pozuje artyście, a w przypadku Arakiego, to nie brak mu dostępu do modelek. Jest postacią kultową w Japonii, uwielbianą również przez kobiety. Zdarzyło mi się iść z nim na kolację, wysiedliśmy z metra na stacji Roppongi i na ulicy spontanicznie utworzył się szpaler kobiet, które się mu kłaniały w pas. Kaori była jego modelką przez wiele lat.
Ale czy to znaczy, że wobec Kaori nie nastąpiło jakieś nadużycie? Czemu miałby jej nie zapłacić, skoro przez tyle lat była jego muzą, fotografował ją wielokrotnie, a te zdjęcia to też efekt jej pracy czy czasu?
Te zdjęcia to wynik wzajemnej fascynacji, ona z nim podróżowała, dla niego tańczyła, rozbierała się, występowała w performansach. Bezsensem jest twierdzenie, że kobiety namalowane przez Tycjana, Goyę, Bonnarda, Balthusa, Fischla są współautorkami ich prac. A poza tym – jeśli zaczniemy przykładać moralne prawa do sztuki, to możemy ją od razu pogrzebać. Nie można artysty oceniać pod kątem dobroci, stosowania prawa i pod takim względem osądzać jego sztukę. Artysta może być wobec prawa złym lub dobrym człowiekiem, ale to nie ma żadnego wpływu na jego sztukę.
Myślę, że to nie znaczy, że nie możemy rozmawiać o procesie jej powstawania. Pod pewnymi względami bycie artystą nie jest uniwersalnym usprawiedliwieniem.
Dla sztuki trzeba robić wszystko!
Czy to znaczy, że bycie nie w porządku jest w porządku?
Artyści tak, ale obrazy nie mogą być karane.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Nobuyoshi Araki, Shirō Tsujimura
- Wystawa
- Araki / Tsujimura. Na granicy cienia
- Miejsce
- Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków
- Czas trwania
- 12.05–25.10.2020
- Osoba kuratorska
- aranżacja wystawy: Dominik Lisik; idea wystawy: Rafał Jablonka
- Fotografie
- dzięki uprzejmości Muzeum Manggha
- Strona internetowa
- manggha.pl
