„Obiekty” Przemysława Trześniaka w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina

Artystów można podzielić na dwie kategorie. Tych, którzy sami wykonują swoje prace, oraz  tych, którzy zlecają ich wykonanie zdolniejszym od siebie artystom. Bywalcy galerii wiedzą, że większość estetów umiejących wyprodukować jakość pracuje i nie ma czasu pokazywać się w zagłębiach sztuki – no, chyba że z kieliszkiem wina, by pośmiać się z bezrobotnych kolegów po fachu. Z tym większym entuzjazmem warto traktować przypadki sprawnych rzemieślników trwających w artystycznej wierze. Jeszcze rzadziej zdarza się, by zdolny esteta nie zachowywał się w ścianach galerii jak glonojad w akwarium. Takim niespotykanym rekinem sztuki – jest właśnie Przemek Trześniak.

Etos pracy został zakwestionowany jako wartość autoteliczna przez filozofów awangardy. Uznano, że wysiłek i umiejętności nie powinny stanowić miary dzieła. Spadkobiercą tej koncepcji stało się terytorium rzeźby postmodernistycznej reprezentowane przez obiekty, które sławę i cyniczne ceny zawdzięczają  jakości wykonania. Mam tu na myśli prace artystów, do których Przemek Trześniak nawiązuje. Są to Jeff Koons, Takashi Murakami oraz Paul McCarthy. Sygnowane przez nich eksponaty łączy z obiektami Trześniaka jedno: są perfekcyjnie wykonane. Dzieli jeszcze więcej: tylko Przemek nie wynajmuje do ich produkcji głodujących imigrantów.

Nakreślenie tej różnicy pomaga docenić unikalność twórczości Trześniaka. Choć jest ona inspirowana sztuką, której autorstwo jest zdecentralizowane, w perspektywie procesualnej okazuje się intymna i romantyczna. Chłodna elegancja oraz gładkie jak lustro powierzchnie obiektów stoją jednak w sprzeczności do prostodusznej ekspresji polskiej postawangardy, z której neurotyczny gest wylewa się niczym z zatkanego pisuaru. Obiekty Trześniaka to próba przeniesienia międzynarodowych zdobyczy popartu w polskie, popkulturowo opóźnione realia oraz poszukiwanie antidotum na demencję akademickiego ugniatania abstrakcyjnych kształtów w szarej glinie. Arsenał narzędzi Przemka daleko wykracza poza kawalet z przykręconymi drutami i gips budowlany. Do powstania niektórych prac wykorzystuje on komputerową technologię 3D – spędzającą sen z powiek niejednemu nauczycielowi rzeźby na ASP.

Przywdziewając rolę kuratora wystawy Przemka Trześniaka, jestem zobowiązany wyjaśnić  kwestię warsztatu, nim przejdę do typowej dla tej profesji masturbacji nad znaczeniem obiektów w kontekście wystawy. Musi być jasne, że eksponaty powstawały jako – odrębne byty, w czasie kilku lat, w złożonych procesach technologicznych. Można śmiało powiedzieć, że w ich wypadku sam fakt istnienia jest miarą jakości idei. Jak bowiem zwykł mawiać August Rodin do swych kamieniarzy: „Idea i performens przychodzi łatwiej niż rzeźba”.

Na niniejszej wystawie odnajdziemy obiekty w rozmaitych konfiguracjach. Niektóre z nich inspirowane są bardzo konkretnymi problemami, inne natomiast wypadają wieloznacznie niczym  nauki ścisłe w publikacjach postmodernistycznych myślicieli.

Przemysław Trześniak, bez tytułu, 2017

Przemysław Trześniak, „sto ton”, 2018

Przemysław Trześniak, „Recycling”, 2013

Przemysław Trześniak, „HWDP’, 2014

Przemysław Trześniak, bez tytułu, 2017

Przemysław Trześniak, „Obiekty”, widok wystawy

Przemysław Trześniak, bez tytułu, 2017

Przemysław Trześniak, bez tytułu, 2017

Silne znaczenia generowane są przez pracę, w której stado obiektów, będących mutacjami żółwi wodnych z kołami ratunkowymi, lgnie do telewizora. Na jego ekranie przewijają się fragmenty popularnego we wczesnych latach 90. serialu Słoneczny Patrol. Instalacja jest inspirowana szóstym epizodem serii dokumentalnej Planet Earth II.  Znalazła się w nim opowieść o tym, jak świeżo wyklute żółwiki, uwodzone światłami wielkich metropolii, przestają reagować na refleksy księżyca w taflach wód oceanów. W wyniku tego, zamiast podążać ku wodzie, giną na ulicach miast. W Polsce triumf Słonecznego Patrolu to czas fantazjowania o zachodnim dobrobycie i silikonowej Pameli Anderson (dziwnym trafem obecnie ta aktywna feministka porzuciła kostiumy kąpielowe na rzecz walki o prawa zwierząt). Dziś, w obliczu renesansu nacjonalistyczno-konserwatywnych nurtów politycznych, liberalizm, który dawno temu w Stanach Zjednoczonych przemieniał pijanych komunistów w szeryfów ekspresjonizmu abstrakcyjnego, może być już tylko wspomnieniem emerytowanych agentów CIA. David Hasselhoff, główny aktor i jeden z producentów Słonecznego Patrolu, stanowi symbol końca pewnej epoki. Czasów, w których nikt nie posądzał go o rasizm i męski szowinizm na podstawie faktu, iż w jego filmie biegają pokryte samoopalaczem, farbowane blondynki. Według samego Artysty żółwiki to metafora imigrantów nieświadomych niebezpieczeństw kryjących się na obcej ziemi. Odnosi on problem ekologii do sfery społecznej. Ten dryf skojarzeń Przemka pochwalam, zważywszy na bagatelizowanie problemów środowiska przez konserwatystów, którzy prawdopodobnie wciąż oglądają tyłek Hasselhoffa na telewizorach zasilanych węglem.

Kolejna konstelacja obiektów Trześniaka składa się ze złotej ławki do ćwiczeń kulturystycznych oraz srebrnych, miniaturowych wizerunków penisów. Emanująca blaskiem testosteronu ławeczka zawiera cechę odróżniającą ją od naiwnej pochwały maskulinizmu. Jest to obwisły kształt gryfu sztangi, który ugina się niczym sflaczały fallus. Zostaje on zniekształcony pod ciężarem wysokiego statusu, który sygnalizuje złoty materiał. Destruując przedmiot reprezentacji, Artysta uchwycił dwie sprzeczne rzeczywistości: instytucjonalną, w której miarą wartości rzeźby jest jej bezużyteczność, oraz pozainstytucjonalną, w której miarą wartości rzeźby jest to, czy można ją przetopić na kulę armatnią.  Przyrodzenia rozstawione na półce jak sportowe trofea można łączyć z Lacanowską koncepcją ujarzmiania braku poprzez repetycję, kompleksem kastracyjnym, kompensacją rozmywających się kryteriów męskości, ukrytym homoseksualizmem struktur patriarchalnych itd. Trudno natomiast odnaleźć tu coś o normalnym seksie.

Na wystawie znajdą Państwo jeszcze kilka luźniej powiązanych rzeźb. Zachęcam do  tworzenia własnych interpretacji. Wszelkie obiekty bowiem łączy to, że same nie dysponują swą treścią. Przemek Trześniak doskonale to rozumie, dlatego nie uprawia retoryki przebranej w estetykę, lecz estetykę, wobec której retoryka nie powinna być obojętna.

Kordian Rönnberg