Obiekt prosty i solidny. Rozmowa z Andrzejem Kokoszą
Waldemar Baraniewski: Jesteś rzeźbiarzem, który działa na obszarze granicznym, między sztuką, techniką a myślą inżynierską. To pogranicze bardzo owocne, związane z tradycją konstruktywistyczną i bardzo specyficzną koncepcją dzieła.
Andrzej Kokosza: Tak, jestem zafascynowany konstruktywizmem radzieckim, Bauhausem… Od zawsze interesowały mnie zagadnienia z pogranicza sztuki, mechaniki, a w zasadzie inżynierii. Właściwie nie potrafię powiedzieć od czego to się zaczęło, ale jest to dla mnie jakimś substytutem porządku, harmonii, pewnego usystematyzowania, którego mi osobiście i wiem, że też wielu ludziom w życiu brakuje. Ludzie muszą mieć kotwice, pasje, hobby, które pomagają im znaleźć spokój. W moim przypadku to było poszukiwanie pewnej harmonii pomiędzy strukturą, jaką człowiek tworzy dzięki swojemu intelektowi, a jego ekspresyjnością, emocjonalnością, seksualnością, zwierzęcością, żeby to tak szeroko powiedzieć. Już w czasie studiów zaczęła się moja pasja związana z pograniczem, opowieści o industrialu, w którym jest podmiot, człowiek. Zacząłem tak naprawdę od stworzenia instalacji, która była moim projektem dyplomowym. Była to instalacja, która przypominała swoim kształtem łóżko, jako strefę intymnego spotkania między dwojgiem ludzi. Pośrodku tej surowej, metalowej konstrukcji w kształcie łóżka pod szklanym blatem przesuwał się w tę i z powrotem przez środek konstrukcji monitor ukazujący wspólną strefę intymnego spotkania dwojga ludzi.
Pamiętam tę rzeźbę, nazywała się Skanowanie intymne. Z wystawy dyplomowej w 2003 roku. Oglądałem to z Grzegorzem Kowalskim, chyba mówił o niej Skaner miłosny?
Tak. Oczywiście musiałem do tego stworzyć całe instrumentarium. Przecież nie ma jakichś gotowych rozwiązań, mechanizmów, systemów, które można zapożyczyć, zaadaptować. Zastanawiając się nad tym, doszedłem do wniosku, że zrobię coś w rodzaju dwuetapowej pracy. U profesora Grzegorza Kowalskiego bardzo dużo się nauczyłem, ale nigdy nie uważałem się za sprawnego operatora kamery. Wiedziałem, że tego nie umiem, nie czuję, albo nie podoba mi się to w moim wydaniu, a nie chciałem robić tak jak inni. Mając umiejętności techniczne, wymyśliłem taką sytuację, że tworzę maszyny, urządzenia, które za mnie dokonują rejestracji. To ma tę zaletę, że jako operator nie wartościuję tego co pokazuję, tylko ta sekwencja ruchów, ten logarytm, według którego porusza się kamera (czy kamery, jak w Potrójnym akcie dynamicznym). W efekcie sprawia to, że nie ma wartościowania elementów, ani ciała, ani sytuacji, jakie znajdą się w danym miejscu. Obiekt albo umknie z obiektywu, albo na moment stworzy pewną pustkę pomiędzy zdarzeniami. Była to dla mnie wyjątkowa sytuacja; wciągnęło mnie to bez reszty. Zawsze używałem urządzeń zaprojektowanych przez siebie. To jest dla mnie bardzo ważne. Nie uznaję takiej metody, że mam pomysł, idę do kogoś i ktoś mi ten pomysł opracowuje, a jeszcze ktoś inny mi go buduje. Uważam, że tylko wtedy będę konsekwentny, uczciwy i wiarygodny, jeżeli to będzie owoc moich prób, moich błędów, moich poszukiwań, mojego stanu intelektu w danej sytuacji. Również mojego warsztatu. Jednocześnie sam powtarzam studentom, żeby patrzyli nie tylko na rzemiosło…
Właśnie, jak definiujesz warsztat? To jest w gruncie rzeczy inżynierska robota.
Tak. Namawiam studentów do stosowania różnorodnych technologii, jak chociażby w licencjackim dyplomie Sary Piekary. W zasadzie trochę ja do tego namówiłem. Razem zbudowaliśmy termoformierkę, a ja jej wytłumaczyłem jak ona działa. I przy pomocy termoformierki ona stworzyła swój efemeryczny, budowany z segmentów akt. Tam jeszcze były różne technologie. Podobnie Gustaw Maj, znakomity spawacz. Teraz chcę jeszcze pokombinować z adhezją żywic, żeby łączyć różne materiały – stal, mosiądz, drewno, tworzywa… Pewne zespoły, które można potem obrabiać. Uważam, że powinno się podchodzić do technologii możliwie elastycznie i możliwie kreacyjnie. Wiadomo, żeby to wychodziło, to trzeba ją opanować. Jak wskazuje sama definicja słowa „studiowanie”, jest to czas na laboratoryjne działanie, a więc i błędy, poszukiwania… Sytuacja, która potem, już po zakończeniu studiów, może nie mieć miejsca.
Tworzę instalacje, gdzie zawsze jest współzależność tego dopracowanego, chociaż ascetycznego w formie obiektu z opowieścią o podmiocie, czyli człowieku.
Współpracuję na co dzień w Pracowni Gościnnej z prof. Krzysztofem M. Bednarskim. Wraz ze studentami gościliśmy ostatnio w naszej pracowni modelkę. Oprócz głównych tematów, które sformułował profesor, zaproponowałem studentom zrobienie prostego, studyjnego ćwiczenia o relacji „podmiot, przedmiot, przestrzeń”. Chciałem, żeby wykorzystali elementy w przestrzeni, jak np. zawieszoną huśtawkę, którą tam zrobiliśmy; żeby prowokowali sytuacje interakcji między sobą a modelem, aby spróbowali stworzyć własną opowieść. Oczywiście nie chodzi tutaj o jakieś różnienie się za wszelką cenę, ale raczej wypuszczenie jakichś swoich demonów, pasji, fascynacji czy traum. Podczas ćwiczeń świadomie zachęcam studentów do poznawania i wdrażania nowych analogowych technologii i ich elementów jako źródła różnych środków artystycznego wyrazu. Wzbogaca to i wspomaga kreowanie własnego języka wypowiedzi artystycznej, co daje możliwość pokazania, że praca wyszła właśnie spod tej konkretnej ręki. Spotkanie i zajęcia z modelką były motorem do powstania wielu ciekawych i oryginalnych prac.
Ale mówisz teraz o założeniach procesu dydaktycznego. Gdzie jest tutaj miejsce na kwestie technologiczne?
Udział technologii każdemu na miarę potrzeb i umiejętności. Namawiam wszystkich gorąco, żeby wprzęgali technologie, opanowywali je, ale nie traktowali ich jako pewnej sztancy, według której produkują projekty. Chodzi o to, żeby próbowali łączyć jakieś aspekty malarstwa, coś z rzeźby, coś z wideo… Chodzi o to, żeby w pracy wychodzili poza konwencję warsztatu – rzeźbiarskiego, malarskiego, filmowego.
To dydaktyka, a jaka jest twoja koncepcja rzeźby?
Sam jestem uwrażliwiony na konstrukcyjność przestrzeni, przedmiotów, obiektów. Kiedy wchodzę do pomieszczenia, od razu analizuję jak wszystko jest zbudowane, gdzie są jakieś węzły konstrukcyjne, ściany nośne, widzę od razu bryły w obiektach, budynkach, sprzętach, założenia szkieletowe… To moje skrzywienie. To mnie w jakiś sposób osacza i determinuje mój sposób postrzegania rzeczywistości. Ta geometryzacja, tworzenie pudełek, sześcianów, schematów. To jest i piękne i przerażające, bo jest w tym coś totalnego… wszechobecnego. Ale z drugiej strony równie mocno zżera mnie ta cała zwierzęcość, emocjonalność, która we mnie siedzi i którą raz w mądrzejszy, a raz w głupszy sposób z siebie uwalniam. Tak jak każdy, wydaje mi się. Dlatego właśnie, żeby te dwa biegunowe stany pogodzić, ale bardziej mówię o stanach emocjonalnych, uczuciowych. Chcę znaleźć dla nich jakiś wspólny mianownik. Tworzę instalacje, gdzie zawsze jest współzależność tego dopracowanego, chociaż ascetycznego w formie obiektu z opowieścią o podmiocie, czyli człowieku. Jednocześnie nie zamierzam robić pięknych, misternych konstrukcji, tylko zawierać w nich pewną ideę, myśl niepowtarzalnie skonstruowaną wobec innych projektów. Chodzi o to, żeby istotą opowieści, która się wewnątrz sączy, był jednak człowiek, podmiot, albo praca dla człowieka, jak chociażby w przypadku pracy Pieśń o reindustrializacji. Ona nie przedstawia samego człowieka wewnątrz, natomiast wchodzi w relację z człowiekiem, bo uruchamia się dopiero, gdy człowiek do niej podchodzi i wówczas w niespieszny sposób trochę się przekonfigurowywuje. Ponieważ jestem socjalistą z przekonania, możliwe, że przez to ta tematyka mnie pociągała, natomiast w samej formie nawiązałem do jednego z bauhausowskich plakatów. Był taki z kręgami w czarno-czerwone akcenty. Przetransponowałem jego formę, podchodząc do niej w bardzo luźny sposób. To była jak dotąd jedyna moja praca, w której nie ma człowieka. A w mojej najnowszej pracy, czyli Rzeźbie dla rzeźbiarki, w niej znów będzie człowiek.
Andrzej Kokosza, Pieśń o reindustrializacji, rzeźba kinetyczna
W Pieśni… ten człowiek też był, bo to właśnie jego obecność była powodem reakcji samej pracy. Zbudowałeś coś takiego, co rzeczywiście wzajemnie na siebie reagowało, bo też ruch maszyny wywoływał w odbiorcy określone emocje. Przechodząc do Rzeźby dla rzeźbiarki – piszesz w tekście, który towarzyszy tej pracy, że jest to instalacja kinetyczna. Znów pogranicze, coś między instalacją kinetyczną, medyczną protezą, pomocnym darem dla studentki, która straciła rękę. Jakie relacje widzisz pomiędzy tymi obszarami? Czym ta praca w gruncie rzeczy jest? Zmusiłeś sam siebie do przejścia niesłychanie skomplikowanych procedur prawnych, związanych z opatentowaniem tej rzeczy. Co właściwie stworzyłeś?
Tworzę moją odyseję, która ma uzasadnienie w humanistycznym wymiarze relacji z drugim człowiekiem. Nie wiem czy to trafnie nazwałem… W ogóle miałem poważny problem ze znalezieniem samej definicji, bo bardziej czułem potrzebę zrobienia czegoś takiego, niż umiałem to ładnie zdefiniować. Na pewno nie ma to być wyłącznie protezą sensu stricte. Protezy powstają nie pod kątem potrzeb konkretnych osób, zarówno pod względem funkcjonalnym jak i estetycznym. Sama sytuacja powstania idei tego urządzenia powoduje, że jest ono czymś więcej niż urządzeniem ortopedycznym.
Wielokrotnie wspominasz o tym, że twój cel jest w istocie estetyczny. Że chodzi ci o efekt podkreślający kobiecy wdzięk, na przykład kobiecego ramienia. Jeśli pozwolisz jeszcze do tego za chwilę wrócimy. Ale zacznijmy od początku. Studentka Ania Tosiek dwa lata temu uległa wypadkowi i straciła lewą rękę.
Poraził ją prąd i niestety była taka konieczność, żeby amputować ramię. A jest rzeźbiarką, wyjątkowo zdolną, wyjątkowo pracowitą. Rok temu prowadziłem plener w Dłużewie z grupą studentów. Właśnie wtedy miałem okazję poznać bliżej Anię i jej historię, która stała się bezpośrednim motorem do moich obecnych działań. Świadomość delikatności i złożoności tej sytuacji wymusiła na mnie staranne przeanalizowanie, czy w istocie podołam tak skomplikowanemu przedsięwzięciu. W pewnym momencie w mojej twórczości zaczęło mi doskwierać to, że są to obiekty, które mają wymiar wyłącznie estetyczno-intelektualny. Męczyło mnie pytanie, czemu w istocie to służy. Czułem potrzebę zrobienia czegoś, co będzie rzeczywiście w najpełniejszy sposób mogło wypełniać definicję dzieła sztuki; żeby to dzieło – umownie to nazywam – faktycznie uczestniczyło w życiu drugiego człowieka, żeby człowiek z tego korzystał, żeby chciał z tym obcować. To było jakby zarzewiem pomysłu i myślenia nad tym rozwiązaniem, obmyśleniem tego, jak z perspektywy potrzeb rzeźbiarki coś takiego powinno być stworzone, czym powinno być i jaki stosunek do tego powinna mieć osoba, która będzie tego używała… Proteza mechaniczna, którą Ania obecnie posiada, służy jej głównie do pracy w drewnie. Nie spełnia natomiast warunków, które czyniłyby z niej narzędzie pomocne przy wykonywaniu innych, codziennych prac. Kilka tygodni poświęciłem na przestudiowanie praktycznie wszystkiego, co znalazłem na temat konwencjonalnej ortopedii, rozwiązań, systemów mechanicznych… Czytałem wszystko, co znalazłem, chociaż wcale mi to nie pomogło. To są pewne jakby powielane systemy rozwiązań, chociażby idea leja podciśnieniowego, który jest rodzajem bańki zasysającej obszar poamputacyjny. Jest on futerałem, który okala bark, czyli go nie uruchamia po to, żeby miał np. jakąś stateczność koordynacji. A poza tym nie można jednocześnie posługiwać się łokciem i dłonią. Działanie dłoni polega na tym, że rozwiera się ona poprzez odciągnięciem barku sprężyny, która się z jednakową siłą zaciska na delikatnym oraz na ciężkim przedmiocie. Więc de facto do niczego się nie nadaje ten system szelek, podciśnieniowego futerału… Sam nie lubię takich rzeczy, które uniemożliwiają oddychanie ciała i doszedłem do wniosku, że to powinno być coś, co jednak daje swobodę barkowi, co działa w taki sposób, że być może, gdyby ten ruch, ta energia ręki dała się wykorzystać, to byłoby najlepiej. Jeszcze w taki sposób, żeby te ruchy były maksymalnie intuicyjne – i to były następne tygodnie pracy, myślenia, robienia szkiców, rysunków… Wtedy doszedłem do wniosku, że to powinien być rodzaj gorsetu, a proteza powinna być na nim zawieszona poprzez system wahaczy, równoległoboków, które mogą być źródłem energii dla dalszego poruszania.
Andrzej Kokosza, Rzeźba dla rzeźbiarki, makieta
Czyli na czym polegałaby zasadnicza różnica pomiędzy tradycyjną protezą-futerałem a tym co zaproponowałeś?
Zasadniczo polega to na tym, że obszar poamputacyjny jest źródłem napędu, jest swego rodzaju – głupio to zabrzmi, ale nie mogę w tym momencie znaleźć lepszego słowa – joystickiem, który jednocześnie może poruszać łokciem i dłonią. Konwencjonalne protezy nie mogą jednocześnie tego uzyskiwać. To jest bardzo proste rozwiązanie, fizyka maszyn prostych. Kiedy wymyśliłem już samo rozwiązanie, problemem było przekonstruowanie tego w ten sposób, żeby faktycznie działało. Wszystko opiera się o szczątkowy gorset, który jest jakby punktem podparcia, punktem odniesienia dla ruchów tego całego rozwiązania. Sam kikut poamputacyjny opiera się tutaj na strzemieniu, a proteza poprowadzona jest i utrzymywana w pozycji względem ciała poprzez dźwignie, czyli takie wahacze. One zapobiegają chaotycznym ruchom, a powodują taką sytuację, że obojczyk unosząc się, przesuwa same dźwignie. Można zastosować system cięgieł, który będzie na przykład w intuicyjny sposób operował zginaczem łokcia. W obecnej protezie Ania musi nastawić ręcznie łokieć w wybranej pozycji, by ruchem barku go zablokować, a tutaj będzie to działało w ten sposób, że unosząc obojczyk, czyli przestawiając dźwignię, będzie się zginał łokieć. Odwodząc kikut poamputacyjny od ciała znowu będzie zmiana pewnych wartości punktów podparcia w systemie sterowania i będzie to dokonywało otwarcia dłoni, natomiast opuszczając kikut, dłoń będzie się zamykała. Czyli może coś złapać delikatnie, może coś zgarnąć ze stołu i jeszcze dodatkowa zaleta, ponieważ stopień rozwarcia jest określany poprzez stopień odchylenia ramienia od ciała, więc może kontrolować stopień zaciśnięcia, a przy pewnej wprawie również siły. Wiadomo, że odczuwa na kikucie poamputacyjnym to, z jaką siłą coś chwyta.
Wymyślam w swojej głowie taką figurę, żeby różnymi językami, operując w różnych światach, stworzyć ostatecznie jedno dzieło, które będzie miało w swej istocie wymiar społeczny.
Zaproponowałem zasadę możliwie intuicyjnych kierunków ruchu plus to, czego nie mają konwencjonalne protezy mechaniczne – jednoczesną koordynację ruchów zginacza łokcia i chwytania dłonią. Jeszcze w dłoni zastosowałem taki system, który jest swego rodzaju kaskadowym połączeniem dwustronnej dźwigni – fizyka maszyn prostych, tylko w sposób, w jaki nikt wcześniej tego nie zrobił. Skutek jest taki, że na każdy z paliczków palca przypada 12,5% nacisku i na kciuk 50%. Paliczki palca, zamykając się i będąc oparte na systemie dźwigni dwustronnych, dążą do spotkania z obiektem – jak się spotkają, to wiadomo, dźwignia powoduje, że przestają naciskać i pozostałe dążą do spotkania z obiektem. Czyli wtedy niezależnie, czy łapiemy walec, klepsydrę czy kulę, to palce się zawsze dopasują, zachowując jednakową wartość nacisku na każdy z paliczków, więc to jest niezwykle pewny chwyt. Oczywiście pojawiały się różne problemy, bo na skutek ruchów pojawiały się zjawiska ruchów chaotycznych, więc rozwiązałem to w taki sposób, że już w sam element ramienia wprowadziłem taką rolkę, która jest swego rodzaju bloczkiem kompensacyjnym. Ta rolka łącząc się z cięgłami przy ramieniu niweluje efekt, że na przykład poruszając ramieniem do przodu, to jest inny ruch tej dźwigni i dźwigni na ramieniu. Chodziło mi o to, żeby osiągnąć cel stosując jak najprostsze rozwiązanie, całkowicie analogowe.
No tak, bez elektroniki, bo to w końcu urządzenie dla rzeźbiarki…
Tak, żeby mogła na przykład oczyścić ją z gliny pod kranem, porzucić na dzień, dwa, nie tak jak z protezami bionicznymi – ładować baterie czy jakieś szczególne adoracje temu urządzeniu zapewniać. To ma być obiekt prosty i solidny. Poza tym zaleta całkowicie analogowego urządzenia polega też na tym, że można decydować o dynamice i szybkości ruchu w sposób bardzo prosty, niewymagający wielu miesięcy nauki, nie martwiąc się równocześnie – jak w przypadku np. protez bionicznych – o uszkodzenie delikatnego systemu elektronicznego. Oczywiście projekt tego urządzenia musiałem opracować w taki sposób, by nadawało się do stworzenia dokumentacji patentowej. Samych dokumentów do opracowania dokumentacji patentowej było jakichś 270 stron napisanych prawniczym językiem. Wydałem sporo pieniędzy na same konsultacje. Szczęśliwie udało mi się złożyć pełną dokumentację i przejść z pozytywnym wynikiem badania nowości i wynalazczości w UPRP.
Teraz to wszystko egzystuje jakby w dwóch rzeczywistościach. Sam to nazwałeś Rzeźbą dla rzeźbiarki, natomiast w tym koniecznym ze względów prawnych opisie to jest „proteza mechaniczna ramienia”. To są nie tylko dwa języki opisu, ale też dwa światy.
Właśnie taką figurę wymyślam w swojej głowie, żeby różnymi językami, operując w różnych światach, stworzyć ostatecznie jedno dzieło, które będzie miało w swej istocie wymiar społeczny. Czyli żeby użyć ludzkiego intelektu, wiedzy technologicznej, dla opanowania pewnego obszaru rzeczywistości, który umożliwi pracę nad takim urządzeniem. Ale fundamentalne i najistotniejsze jest właśnie to, żeby to było moje podarowane dla Ani dzieło, którym będzie mogła się cieszyć, które będzie dopełnieniem jej ciała i którego będzie mogła używać przy tworzeniu swoich kreacji artystycznych.
Czyli w gruncie rzeczy chodzi ci o relacje między wami?
Tak. Zresztą cała formuła pracy nie polega na tym, że wymyśliłem urządzenie, siedzę sobie i ona jest moim królikiem doświadczalnym. Tak jak napisałem w tych dwóch tekstach, to wszystko polega na tym, że dialogujemy, wymieniamy swoje opinie, pomysły. Ona jest traktowana jako partnerka tego projektu, ponieważ od niej czerpię pewne informacje i to urządzenie ma być dla niej. Ja stworzyłem formułę, wymyśliłem system, urządzenie, natomiast chcę, żeby ona była współuczestniczką kreowania ostatecznej formy tego, czym to ma być i w jaki sposób ma zostać stworzone.
W moim obiekcie forma bezpośrednio wynika z funkcji i stanowi jego wartość estetyczną, wyraża jego piękno. Taki sposób myślenia jest mi bliski i przejawia się we wszystkich moich dotychczasowych realizacjach.
Dużym wsparciem dla mnie jest też postawa jej przyjaciółki, również studentki rzeźby, Agnieszki Bielak, która zrealizowała wspólnie z Anną odlew z jej ciała. Jak na razie, Ania przystaje na ten agresywny, troszeczkę futurystyczny charakter tego obiektu. Zresztą sam uważam, że to mogłoby być swego rodzaju biżuterią. Myślę, że to może jej pomóc emocjonalnie, w sensie dowartościowania swojej kobiecości. Zacząłem mówić, żeby ten obiekt nie konkurował z ciałem. To nie jest łatwe, ale doszliśmy do wniosku – i ja też mam do tego absolutne przekonanie – że najlepiej jak to nie będzie udawało ciała w żadnym aspekcie – żeby było widać, że to jest urządzenie mechaniczne.
Dlatego nie pokrywasz tego żadną skórką, jakimiś imitacjami?
Tak, żeby cała mechanika była widoczna. Ewentualnie można pracować nad pewnymi wymiennymi sekcjami poszycia, w zależności od okoliczności. Nawet zrobiłem takie opracowanie pod kątem projektu naukowo-badawczego na uczelni, żeby przeanalizować to z perspektywy Akademii Sztuk Pięknych. Wiadomo, nasza uczelnia nie może zająć się aspektem inżynieryjnym tego projektu, bo to już załatwiłem, papiery na to uzyskałem. Rozważam jeszcze współpracę z wydziałem medycyny MON-u, bo oni mają możliwość pracy nad projektami, czy w ogóle opracowywania nowych rozwiązań, projektów cywilnych. No i trzecim aspektem byłby ten obszar pracy na uczelni w ramach projektu badawczego, w który wciągnąłbym ludzi znających się na technologii druku 3D czy na różnego rodzaju technologiach cyfrowych. Przy dotychczasowych działaniach w materii skanowania i modelowania 3D, z prywatnej inicjatywy, wspomagał mnie świetny fachowiec, czyli Rysiek Zimek. Ja się nie znam na technologiach cyfrowych, natomiast mam świetnie opanowany obszar wszelkich technologii analogowych. Dzięki temu możemy się uzupełniać i to też będzie forma dialogu z tymi ludźmi.
Jaki miałby być cel tego projektu?
Projekt musi mieć tytuł, założenia. Chodzi o to, żeby pracować poprzez tworzenie różnych wariantów nad estetyką gestu tej protezy – najpierw byśmy przeanalizowali modela, który się porusza, potem można by było porobić rozwiązania, przeanalizować gest, który uzyskuje się przy pomocy protezy. Ewentualnie potem można by było popracować nad pewnymi designerskimi rozwiązaniami formy – też w kontekście tego społecznego projektu współpracy mojej i Ani. Uważam, że to byłby świetny pomysł na projekt badawczy, ale na razie trudno go wpisać w działania uczelni, chociaż władzom akademii się spodobał, ale prawnicy z ministerstwa mają wątpliwości, głównie dotyczące aspektów finansowych. Na razie to ugrzęzło, bo nie wiadomo kto co może i póki co mam wrażenie, że chyba najprościej byłoby to zrealizować jako współpracę w formule stypendialnej czy jakiegoś grantu przez prywatną, niezinstytucjonalizowaną galerię.
A na jakim etapie jest sam obiekt?
Mam zrobione modele z ciała Ani oraz skany 3D, bo one są punktem wyjścia do rozwiązań. Mamy także screeny i mapy bitowe, żeby móc przeanalizować jak to będzie działało. Na podstawie dokumentacji został zbudowany model makietowy, ale to jest mieszanina krzemionki z plasteliną. Ja to wszystko robię za własne pieniądze, a mam pensję asystenta i to jest trochę słabe, żeby nie powiedzieć najsłabsze w tym projekcie. Niestety na razie spotykam się z instytucjonalną niemocą. Nie poddałem się przy robieniu dokumentacji patentowej, więc stwierdziłem, że teraz, nawet jeśli byłyby pewne perturbacje w otworzeniu takiego projektu badawczego, to uważam, że uczelnia sama by zapunktowała. Sądzę, że to jest tak naprawdę znalezione na ulicy złote jajko dla uczelni, bo pokazujemy, że sztuka nie jest tylko czymś, co stoi w galerii, ale ma też wymiar międzyludzki, inżynieryjny, że ma podstawy, że działamy w interesie drugiego człowieka… Naprawdę, jeśli tak na to spojrzeć, to uczelnia ma interes w tym, żeby mnie wesprzeć. Muszę ponegocjować, ale nawet jeśli to by się przeciągało, to będę już niebawem zaczynał robić to urządzenie z materiałów zastępczych, z włókna szklanego, z tworzyw, ze stali, aluminium… Nie będę czekał na karbony. Chcę, aby w przyszłości wszystkie elementy skorupowe były wykonywane tak, że będzie się skanowało ciało, żeby zachować proporcje, i będzie się wprowadzało poprawki w mapy bitowe tych elementów, a następnie na podstawie tego będzie się drukowało metodą 3D negatywowe formy. Dopiero w dalszej kolejności, na bazie tak wygenerowanych negatywów będą powstawały właściwe skorupy z włókna węglowego, z uszanowaniem struktury materiałowej.
Nie sądzisz, że to inżynierska utopia?
Nie, to działa na 100%, przecież jest już po badaniu komisji inżynieryjnej w urzędzie patentowym. Zrobiłem też różnego rodzaju modele samych sekcji konstrukcyjnych, żeby sprawdzić czy to zadziała, zanim w ogóle wyszedłem z propozycją opracowania. To jest wbrew pozorom bardzo proste urządzenie. To nie jest utopia.
Tatlin kilka lat pracował nad modelem do latania i nic z tego nie wyszło…
(śmiech) Akurat nie mam do opracowania takich zagadnień jak awionika. Nie, nie, to jest tak naprawdę bardzo proste urządzenie: punkt podparcia dla dźwigni, którą uruchamiamy barkiem, cięgło się wyciąga, przechodzi przez bloczek i zgina łokieć. Kolejne cięgła wchodzą i poprzez rolkę obsługują mechanizm, który wciąga ten system, więc palce się zginają. Bardzo proste! Aż dziw, że nikt tego wcześniej nie opracował. Ale to trochę jak z karabinem kałasznikowa – jest genialny, niezwykle prosty i absolutnie niezawodny, ma sterowanie gazami prochowymi, które powstają w nadwyżce po detonacji pocisku.
Wspominałeś już o tym, że zależy ci, aby to urządzenie, ten dar, zachował też wdzięk kobiecego ciała, czyli chcesz w tym zachować element nadwartości estetycznej. Mówisz o tym, że to jest kinetyk, ale co ten kinetyk ma przenieść ze sfery estetycznej, jak to widzisz?
Poza skromnymi elementami technicznymi, które będą musiały z tego wystawać, będą niczym przeciągnięta kreska w rysunku, staram się do absolutnego minimum, przy zachowaniu pewnej płynności formy i kształtu, w odniesieniu do zdrowego ramienia, zachować pewną czystość brył, z których z rzeźbiarskiego punktu widzenia zbudowane jest ludzkie ramię. Chcę też pokusić się o takie działania, żeby wprowadzić ażurową konstrukcję tam, gdzie nie jest potrzebna, żeby jej nie było, żeby pozostała pewnego rodzaju linią, gestem jak z rysunku, a jeżeli nie będzie tam musiało być żadnego urządzenia, to żeby to była na przykład pusta przestrzeń… Chodzi o to, żeby było lepiej, mniej niż więcej.
Jakbyś chciał to pokazać, na przykład na wystawie? Czy to jest przedmiot do prezentacji wystawienniczej?
Rzeźba może być pokazywana na przykład w postaci filmu. Ania może ją na siebie zakładać i wykonywać sekwencje gestów, ruchów. Może to być również pokazane bez jej modelu ciała, zawieszone na przykład w przestrzeni, jako obiekt w gablocie. Bez ciała, żeby tylko szelki sygnalizowały, że jest ciąg dalszy. Rozwiązań jest wiele. Ale myślę, że sam obiekt, jako pewnego rodzaju forma nieoczywista, z gigantycznym wkładem inżynieryjnym, którego przeciętny widz w galerii nie dostrzeże, a nawet nie będzie do końca rozumiał – będzie to tworzyło zupełnie nową wartość estetyczną, ponieważ forma będzie odbiegała od klasycznego wyobrażenia rzeźby ramienia czy kawałka torsu. W moim obiekcie forma bezpośrednio wynika z funkcji i stanowi jego wartość estetyczną, wyraża jego piękno. Taki sposób myślenia jest mi bliski i przejawia się we wszystkich moich dotychczasowych realizacjach. To jeden z moich elementarnych środków artystycznego wyrazu. Szanuję prawdę konstrukcji obiektu i zachwycam się nią.
Coś w rodzaju innego ujęcia studium modela?
Tak, coś w takiej kategorii.
