O wchodzeniu pod skórę procesom i cichym życiu obrazów. Rozmowa z Moniką Niwelińską

Monika Niwelińska, Void (z serii „Radioactive Landscapes”), nieutrwalona emulsja światłoczuła – zapis postępującej entropii obrazu, naświetlanie UV, klisze negatywowe (dokumentacja przestrzeni popromiennych), folia światłoczuła Imagon, kwas azotowy, blacha miedziana, 2007-2015

Martyna Nowicka: Nie kusiło cię, żeby po prostu pojechać do Czarnobyla, zobaczyć to miejsce na własne oczy i zrobić zdjęcia? Takie zwyczajne, z tych miejsc, o których czytałaś, które widziałaś na wielu innych zdjęciach?

Monika Niwelińska: Czarnobyl interesuje mnie jako miejsce katastrofy, traumy związanej z konkretnym wydarzeniem, ale jest też mekką tanatoturystów, podpada pod ruin porn – niezdrową fascynację malowniczymi zgliszczami. Dzięki temu, nawet nie ruszając się z domu, mam dostęp do cudzych relacji, zdjęć opowiedzianych z zewnątrz. Obrazy Czarnobyla funkcjonują w popularnym obiegu, więc nie czułam potrzeby produkcji nowych – zwłaszcza, że w moim sposobie pracy z obrazem punktem wyjścia jest ujęcie czysto dokumentalne; beznamiętny raport albo bezpośrednia relacja świadków samego wydarzenia. W swoich pracach zazwyczaj nie wykorzystuję obrazów, które pochodzą ode mnie, one nie mają być zapisem mojego doświadczenia, mojej interpretacji – szukam czegoś obiektywnego, zewnętrznego, co potem dopiero poddaję różnym procesom – naświetlam, trawię, wywołuję, ale nie utrwalam.

W efekcie takich interwencji w strukturę obraz widzialny (przedstawiony na odbitce, kliszy czy płótnie) staje się płynny i niestały, funkcjonuje jako obraz czasowy. To zapis momentum, będący – z technologicznego punktu widzenia – kolejnym etapem rozkładu nieutrwalonej emulsji światłoczułej, swoista rejestracja, dokumentalny zapis kolejnych faz/przemian zanikającego obrazu. Jego istotą jest proces ewolucji obrazu, proces organiczny, oscylujący gdzieś pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, istnieniem a nieistnieniem. Pierwotna forma obrazu zanika, ale nie zanika materialność i obraz jako taki – podlega on nieustającej zmianie. Te działania przypominają procesy pamięciowe; coś w obrazie się zmienia, pulsuje, rozpiera, a wreszcie, bardzo powoli, zanika.

Monika Niwelińska, Obraz (z serii „Obraz utajony”), nieutrwalona emulsja światłoczuła na płótnie, 2007-2013, fot. Monika Niwelińska

Monika Niwelińska, Radioactive Dust, zemulgowana nieutrwalona emulsja światłoczuła na płótnie, żywica epoksydowa, 2013, fot. Monika Niwelińska

Osobie, która nie śpi trzy – cztery dni, można nawet bardzo skutecznie zaszczepić wspomnienie o czymś, czego nie zrobiła. Udaje się to w większości przypadków.

No właśnie, wystarczy nie spać, żeby percepcja zaczęła wariować. Pamiętam, kiedy w bezsennym okresie intensywnej pracy, stojąc na przystanku metra, w pewnym momencie zorientowałam się, że ludziom zaczęły towarzyszyć przesunięcia. Widziałam ich zupełnie jak na spowolnionym poklatkowo zdjęciu ruchu; w takim stanie pół- halucynacji.

I tak właśnie, w ruchu i rozpadzie, pokazujesz radioaktywność, przestrzenie skażone i związane z wybuchami/próbami atomowymi. Dlaczego zainteresował cię akurat ten temat?

To w gruncie rzeczy dalszy ciąg prowadzonych przede mnie badań nad charakterem obrazu, nad jego ontologią. W Innych Entropiach podjęłam temat obrazowania obszarów radioaktywnych: punktem wyjścia była relacja pomiędzy światłoczułością a promieniowaniem; interesowały mnie także radiacja i naświetlanie materii. Przestrzenie popromienne rozumiałam jako obszary prześwietlone; skażone przenikającym światłem radioaktywnym.  Miejsca popromienne poddane są procesom entropii, destrukcji i zanikania. To samo spotyka ich obrazy. Emulsja fotograficzna zmienia się, rozpada i dematerializuje.

Z kolei światłoczułość od początku towarzyszy odkrywaniu radioaktywności. Zależność pomiędzy obrazem a promieniowaniem wykazał już w 1896 roku Henri Becquerel. Słynna płyta Becquerela – naświetlona promieniowaniem jądrowym soli uranu klisza fotograficzna – stała się przełomowym odkryciem i równocześnie wizualnym zapisem radioaktywności. Drugie sprzężenie to pierwsze zdjęcia z Czarnobyla. Jak wynika z relacji reporterów i świadków eksplozji, wszelkie próby dokumentacji fotograficznej były niemożliwe – radioaktywne cząstki cezu, uranu i grafitu wraz z oparami promieniotwórczymi emitowanymi z komina płonącego reaktora natychmiast zaświetlały kliszę, niwecząc możliwość rejestracji jakiegokolwiek  obrazu. Ostatnia to historia papieru Kodaka. W latach 40.,  wielu klientów zaczęło zwracać zakupiony papier fotograficzny, reklamując go jako prześwietlony. Okazało się, że w pola kukurydzy, której liści używano do produkcji opakowań papieru światłoczułego, nawadniane są wodą z rzek płynących przez Trinity Site, gdzie pracowano nad konstrukcją bomby atomowej. Po wywołaniu filmu na odbitkach widniały rozliczne plamki i przymglenia. Można to potraktować jako wizualny zapis skażenia przyrody, pierwszy obraz popromienny. Te trzy wątki bardzo silnie odcisnęły się na moim podejściu do pracy z obrazem, bo gdy zestawi się płytkę Becquerela, zaczernioną kliszę z Prypeci oraz zamgloną kliszę Kodaka, zyskujemy trzy równoległe, światłoczułe odsłony radioaktywności.

Monika Niwelińska, Utopia, emulsja światłoczuła na papierze, 2014

Monika Niwelińska, 4 sec. sunrise (z serii „Radioactive”), foto-intaglio, nieutrwalona folia światłoczuła Imagon na blasze miedzianej, naświetlanie UV, klisze negatywowe (dokumentacja przestrzeni popromiennych), drukowana na papierze gampi

Powróćmy do tematu badań nad obrazem. Od czego się one zaczęły?

Jeszcze w trakcie studiów zainteresowałam się tematem możliwości zapisu obrazu pamięciowego. Oczywiście nie ma takiej możliwości, nie ma technologii, która pozwoliłaby nam to zrobić w prosty sposób, nie zapośredniczając tej myśli przez język czy obraz. Fotografia jest zewnętrzna, przy wszystkich wątpliwościach i ograniczeniach, można ją w konkretnych przypadkach umownie uznać za obiektywną. Ale nie pozwala na zapis czegoś tak niematerialnego jak wspomnienie czy marzenie senne… Cioran kiedyś napisał: „Gdyby tak można sfotografować nasze sny”. To był dla mnie początek myślenia, który znajdował bezpośrednie przełożenie w wykorzystywanych przeze mnie technikach, jak łączenie wklęsłodruku, akwaforty czy akwatinty z technologiami światłoczułymi. W ogóle myślę, że grafika – szczególnie jako proces – posiada ogromny, praktycznie niewykorzystany potencjał konceptualny.

No właśnie, skoro pojawia się temat technologii i techniki – jak można określić metody, którymi się posługujesz?

Często zdarzało mi się już słyszeć pytanie, kim ja właściwie jestem – fotografką, graficzką, artystką instalacji?

Może po prostu konceptualistką?

No właśnie… Choć najczęściej odpowiadam – artystką wizualną. Nie jest to może najszczęśliwsze określenie, ale chyba najlepiej ujmuje zakres działań, które podejmuję. Tak zwykle określam się też w różnego rodzaju tabelach i wnioskach, które także zachęcają do odpowiedzi na takie egzystencjalne pytania. Paradoksalnie jednak najbliższe mi pozostaje malarstwo  i działania przestrzenne, szczególnie w obszarze site specific. Obrazowanie za pomocą grafiki pozwala jednak wniknąć w materię tego dość żmudnego i pracochłonnego procesu, wymaga dłut, blach, kwasów i całej gamy wybitnie toksycznych rozcieńczalników (od nitro po aceton). Ale to fascynująca materia, choć zainteresowanie samym procesem sprawia, że czasem spotykam się z zarzutami, że moja praca to czysta technologia.

Monika Niwelińska, Izolowanie, obraz światłoczuły pokryty warstwą pyłu ołowiu i aluminium, żółta folia izolacyjna, 2015, fot. Monika Niwelińska

Na pewno nie pomaga temu rozpadający się, coraz mniej widoczny obraz. Poza tym ty sama nie spełniasz stereotypowego wyobrażenia o kobiecie – artystce, zamiast metafor serwujesz technologiczne detale – o kwasach, wypalaniu, chemicznych substancjach. Pewnie to niektórych niepokoi.

Cóż, czasem wzbudza też mój niepokój. Pracuję z technologiami dość agresywnymi, z substancjami, które często nie są obojętne dla zdrowia. Także dlatego nie mogę tak po prostu jechać do Czarnobyla. Natomiast tematy, które podejmuję, mogą być przytłaczające, zazwyczaj związane są z trudną historią i traumą, więc łatwo w tej opowieści o patos. Opowiadanie o rozpadzie, niszczeniu, przemijaniu i nieuchronnie związanej z nimi melancholii wymaga uwagi, ostrożności i pewnej empatii, nie mogę widza całkiem przytłoczyć. Nie interesuje mnie też źle rozumiana poetycka opowieść.

I przed poezją uciekasz w technologię?

Ta poezja nadal tam jest, bardzo silnie zakorzeniona, tylko inaczej opowiedziana. Używam ciężkich, opornych w obróbce materiałów, żeby opowiadać o rzeczach ulotnych, o pustce. Na przykład pokrywam emulsją światłoczułą miedziane płyty, które funkcjonują jako matryca, z której zdrukowuję kolejne obrazy, dokumentując proces rozpadu nieutrwalonej emulsji światłoczułej. Obraz, który wydaje się niczego nie przedstawiać, jest wynikiem długiego, skomplikowanego, procesu. A do tego wszystkiego ulotne obrazy, które cały czas się zmieniają, robię za pomocą niezwykle trwałych materiałów, takich jak żywice i polimery. To wszystko sprawia, że moje obrazy nigdy nie są „gotowe”, po prostu są, trwają, zmieniają się. Dlatego w przypadku moich prac rozmowa o materiałach i procesie jest niezbędna.

Z jakimi materiałami pracujesz? Czy wybierasz je z konkretnych powodów, czy może rządzi tym doborem przypadek?

Kiedy pracowałam nad Osłoną, obok substancji światłoczułej, kluczowym materiałem stał się ołów – ze względu na swoje właściwości izolacyjne i pochłaniające promieniowanie radioaktywne stanowiący najbardziej dostępną i skuteczną ochronę zabezpieczającą przed promieniowaniem. Z ołowiu konstruowano maski i kamizelki mające zabezpieczyć ludzi pracujących przy usuwaniu skutków katastrofy. Ołów to także, obok żelbetonu, główny składnik tzw. „Osłony” – pośpiesznie budowanego sarkofagu otaczającego czwarty reaktor. Na podstawie badań dowiedziono, że powstała konstrukcja jest nieszczelna – pomiędzy częściami widoczne są bruzdy i pęknięcia, przez które wydobywają się radioaktywne pyły i aerozole. W wyciemnionej sali reaktorowej widoczne są smugi przenikającego z zewnątrz światła. „Osłona” miała służyć 30 lat, ale do tej pory nie ukończono prac nad nadbudową mającą okryć reaktor wraz z zewnętrzną okrywą. Inny materiał to polimery – by zapobiec migracji nasion, zarodników i pyłków na tereny nieskażone, całe połacie terenów popromiennych zalewano płynnymi polimerami. Wielometrowe rulony skażonej ziemi zawijano folią i celofanem, w pośpiechu  zakopując je w mogilnikach. Opalizujące wody i jaskrawożółte kałuże; malinowa łuna nad Prypecią; skażone promieniowaniem pola i ogrody, które nocą mieniły się skrzącym blaskiem kryształków cezu i cząstek radioaktywnych. To jest konkret, ale i intensywny obraz, zanurzony w procesach i materiałach, zapisach reportażowych, relacjach świadków. Stąd żółte powietrze w Osłonie, stąd zatapianie kłączy piołunu w żywicy. Tu nie ma miejsca na przypadki.

Monika Niwelińska, Osłona, 8 mb, emulsja światłoczuła, żółte powietrze, grafit, 2015, fot. Edyta Dufaj

Powróćmy do obrazu czy tematu, który staje się dla ciebie punktem wyjścia. Od czego się zaczyna?

Praca nad danym projektem w moim przypadku trwa dość długo. Wykładam na krakowskiej ASP i często brakuje mi czasu i przestrzeni myślowej, żeby poświęcić się własnej pracy w takim wymiarze jak bym chciała. Sporo czasu poświęcam na przygotowania do realizacji. Nie lubię niczego przyspieszać; za to lubię ten stan „obchodzenia” tematu; jego powolność i organiczność. Myślę, obserwuję, oglądam zdjęcia, czytam na interesujący mnie temat, coś rysuję, coś zapisuję. Czasem mimochodem powstaje jakiś obiekt lub obraz. Mam już na tym etapie pewne założenia, ale nie robię żadnego planu – rygor planowania wywołuje we mnie stres i instynkt ucieczki. Potem, kiedy zaczynam wreszcie działać, temperatura wzrasta; zupełnie przepadam, pracuję, i nie ma mowy o skierowaniu uwagi na inne obowiązki. Co jest dość uciążliwe. Ale odczucie wspaniałe.

Monika Niwelińska, Izolowanie, kłącza piołunu, sproszkowane opiłki ołowiu i aluminium, nieutwardzona żywica poliestrowa, żółta folia izolacyjna, 2015, fot. Monika Niwelińska

A te obrazy, od których się zaczyna?

Pojawiają się często przypadkiem, mimochodem. Zresztą, chociaż zwykle jestem nieźle przygotowana, również technicznie, czasem zdaję się na przypadek – coś przetrzymam za długo w kwasie, coś mi się rozleje, źle rozrobię żywicę i wychodzi inny efekt… Czasem mam wrażenie, że to dzięki tym błędom, udało mi się wejść pod skórę procesowi, pełniej go zrozumieć. Techniczne niedoskonałości stają się katalizatorami tego losowego rozpadu, zanikania obrazów, które mnie interesuje. Entropia, płynność czy niestabilność widzialnego to są ważne tematy, na które jest też miejsce w procesie twórczym.

Ostatnio twoje prace można było zobaczyć w Krakowie w kilku miejscach – w Otwartej Pracowni, w Bunkrze Sztuki i Galerii ZPAF. Normalnie jednak nie wystawiasz zbyt często.

To prawda. Tu w grę wchodzą dwie kwestie – po pierwsze mam głębokie przekonanie, że artysta ponosi pełną odpowiedzialność za swoje dzieło. Czy mam prawo żądać od kogoś jego czasu i uwagi? Przekaz musi być istotny, musi być skondensowany, by zaistniał sens wyjścia z tym na zewnątrz. Druga sprawa to brak czasu – pracuję na uczelni, pracuję jako artystka i zwyczajnie nie starcza mi energii na autopromocję, mailing i inne zabiegi menedżerskie. Ten czas, który mi pozostaje, wolę poświęcić pracy; gdzieś w ostatecznym rozrachunku to jest priorytet. Nawet jeśli leży w szufladzie. Dlatego moje prace są w kolekcjach instytucji; nie sprzedaję szczególnie dużo osobom prywatnym, nie współpracuję z żadną galerią. To, co robię, nastawione jest na proces i dość efemeryczne trwanie; rozpoczęte procesy dzieją się, nieposkromiona materia ewoluuje… Moje obrazy są organicznie wpisane w zagadnienie zaniku i przemijania. Sporo podróżuję; gdy nie uczę, często nie ma mnie w Polsce przez parę miesięcy. Mam wtedy świadomość, że obrazy pozostawione same sobie ewoluują, a ja nigdy tego nie doświadczę; nie zobaczę obrazu, który wydarzył się gdzieś pomiędzy. Przepłynął. Kiedy mnie już nie będzie, one nadal będą istnieć swoim utajonym życiem. Anabioza.

Monika Niwelińska, Osłona, 8 mb, emulsja światłoczuła, żółte powietrze, grafit, 2015, fot. Edyta Dufaj