O tym, co się u mnie dzieje. Rozmowa z Tomaszem Kręcickim
W pokoju, który służy za galerię, stoi zbudowana przez ciebie perkusja. Z kubłów, taśmy klejącej. W czym rzecz?
Chciałem się nauczyć grać.
Dlaczego nie na prawdziwej?
Hi-hat jest prawdziwy. Zapisałem się na lekcje, chodzę raz w tygodniu. Żeby codziennie nie chodzić na salkę, zrobiłem sobie sam.
Da się na tym grać?
Da się. Dzięki temu, że to też jest hand made, nie odczuwam presji. Jakbym kupił zestaw za dwa i pół tysiąca, to pewnie bym się zniechęcił. A tak nie. Nie wiem jak to się skończy, ale nie mam zamiaru zostać muzykiem.
Dlaczego „też” hand made?
To zawsze mi przyświecało. W malarstwie zawsze robię wszystko od początku – naciągam płótno, zbijam krosno, gruntuję. Kiedyś to wynikało z konieczności, na przykład chciałem coś szybko namalować, więc nie traciłem czasu na wyprawę do sklepu plastycznego, tylko robiłem sobie podobrazia z tego, co było w domu u rodziców, pod ręką. Na pudełka naciągałem więc spodnie dżinsowe, z których już wyrosłem, albo takie poprzecierane, co były modne dziesięć lat temu, albo kawałek zasłony czy jakiegokolwiek materiału. Lubię kombinować, szukać alternatywnych sposobów na zrobienie czegoś. Dzięki temu pojawia się dodatkowa jakość – kiedy coś jest wykonane od początku do końca. Wtedy robienie obrazu zaczyna się od obijania, od zszywek. Dzięki temu od razu mam poczucie, że to mój obraz, nie sztuczny, zrobiony przez jakiegoś producenta. Robię coś i to działa. Albo nie działa – wtedy trzeba kombinować żeby zadziałało. Dzięki temu mogę poznać dany rejon. Tak samo z perkusją – fajne było to, że rozwijałem taśmę na tych wiaderkach i to dawało dźwięk. Fajnie jest też robić rzeczy z tego, co ma się pod ręką. Zresztą perkusja i malarstwo mają ze sobą wiele wspólnego – i pałeczki, i pędzle są drewniane, membrana płótna też dudni. Tylko jak zrobić, żeby malarstwo miało taką samą energię jak bębny, żeby dało taki sam hałas?
Raczej nie maluję o miłości. Ewentualnie o erotyce i to dość prostej. Wielkich tematów i stuprocentowej powagi unikam, wydaje mi się, że to pretensjonalne. Wolę namalować miód albo spodnie, albo płetwę rekina.
No właśnie, jak? Szczególnie, że twoje malarstwo jest bardzo analityczne.
Dlatego nie kupuję gotowca, tylko wszystko robię sam. Bo ktoś kiedyś musiał zrobić pierwszy bęben i pierwsze płótno – sam. Chociaż farb sam nie robię.
Malarstwo elementarne?
Tak, chyba tak. Chodzi o uproszczenie. O to, żeby nie wybiegać za daleko, tylko wziąć jakiś przedmiot i go sportretować. Jak najprościej. Jeśli nie wyjdzie, to malować dalej. Patrzyć co się stanie. Na przykład kiedy malowałem obraz Miód, byłem przeziębiony. Zachwyciłem się wtedy tym, że miód nie tylko ma witaminy, ale też się nie psuje, nie musi stać w lodówce. Więc zdjąłem etykietkę ze słoika i namalowałem obraz na cześć miodu. Miód ma też podstawowe właściwości, jest właśnie elementarny.
Dlaczego nie chcesz „wybiegać za daleko”, tylko zatrzymujesz się przy najprostszych przedmiotach, motywach?
Żeby nie kłamać. Nie udawać.
Bardziej abstrakcyjne tematy cię nie interesują? Takie, które nie mają reprezentacji.
Raczej nie maluję o miłości. Ewentualnie o erotyce i to dość prostej. Wielkich tematów i stuprocentowej powagi unikam, wydaje mi się, że to pretensjonalne. Wolę namalować miód albo spodnie, albo płetwę rekina. Płetwa rekina to w sumie abstrakcyjny temat – pewnie nigdy nie ugryzie mnie rekin, nie zginę też zjedzony przez rekina. Co akurat byłoby zabawne, jakbym miał już wybierać.
Spodnie, płetwa rekina, ale też książka, krzesło, zapałka, salami, papieros, pistolet… Proste przedmioty, proste gesty.
Książka, krzesło to motywy z historii sztuki, znam je z reprodukcji. Więc zastanawiam się, czy to ma jeszcze jakiś potencjał. Jak namalować to najprościej? Czasami wolę coś namalować, a dopiero potem pomyśleć o powodach. Tak było od początku, jeszcze przed egzaminami namalowałem trzy kubki Ikei w kolorach podstawowych, ustawiłem je na białym podłożu. Dobrze mi było od czegoś takiego zacząć – taka perspektywa, podstawowa, pomogła mi oswoić malarstwo. I tego się trzymam, choć język się poszerza. Teraz tak sobie myślę: język się poszerza, język się poszerza, można by namalować język, który się poszerza. I już jest temat. Skojarzenie. Nie planuję tego, nie stawiam sobie zadań czy wyzwań, czy ram. To by było zamykające, staram się skakać, ufać sobie, ufać, że to idzie do przodu, choć rozgałęzia się na wiele różnych stron. Ważna jest też skala. Cały wszechświat się z tego składa – albo coś jest małe, albo coś jest wielkie. To się zmienia w zależności od tego co z czym porównamy albo w jakiej odległości od czegoś staniemy, albo jakiej wielkości jesteśmy my sami. Jak jesteśmy mali, to coś jest ogromne, a jak coś jest naszych rozmiarów, to nie jest już takie ciekawe. Dlatego raz maluję małą książkę, a potem wielką, patrzę jak to działa. Wtedy to są nie tylko portrety rzeczy, ale dzieją się też jakieś historie. Podstawowe.
Te historie rozgrywają się także poprzez rekwizyty. Na ostatniej wystawie w Potencji obraz z książkami stał na blacie, który się pod tym ciężarem złamał, obok był wielki ołówek, a w gablocie gumowy mózg.
Tak, to był mózg do ugniatania, zabawka do odstresowania się. Ławka zapadła się pod ciężarem wiedzy. To było też o tym, czym jest uczenie się, edukacja.
Wystawa o szkole dwa lata po ukończeniu akademii?
Niedawno zacząłem się uczyć grać na perkusji. Ale to była lekka wystawa, żartobliwa, nie tylko o uczeniu się. Przede wszystkim chciałem podsumować to, co ostatnio powtarza się w moich pracach. Wyszło szkolno-edukacyjnie. Znowu – elementarnie. Ławka to prosty obiekt, książka też.
Tak prosty, że w twoim wydaniu aż absurdalny. Plasterki salami czy parówek to absurd.
No właśnie nie wiem. Czy na pewno? Kiedyś myślałem, że samo stanie przy płótnie jest absurdalne, ale potem stwierdziłem, że wszyscy ludzie coś robią i większość tych rzeczy jest absurdalna. To, że jest jakaś pracownia, że wynajmujemy ją za pieniądze, że malujemy, że robimy wywiad… To przecież jakieś absurdy. W takim razie dlaczego tego nie namalować? Książki, zapałki, salami. Chodzi o to, żeby to było jak powiedzenie „what the fuck?”. Plasterki żółtego sera – to też jest ciekawy temat. Bolący ząb. Więc namalowałem obraz Bolał mnie ząb.
No tak, ząb. W słynnym wierszu Do Jana Polkowskiego Marcin Świetlicki też deklarował:
„Zamiast powiedzieć: ząb mnie boli, jestem
głodny, samotny, my dwoje, nas czworo,
nasza ulica – mówią cicho: Wanda
Wasilewska, Cyprian Kamil Norwid,
Józef Piłsudski, Ukraina, Litwa,
Tomasz Mann, Biblia i koniecznie coś
w jidysz”.To był rok 1988, manifest nowego pokolenia, które dość miało poezji zaangażowanej, w Kościół, w podziemie, w Polskę. Świetlicki domagał się poezji mówiącej w pierwszej osobie. A ty?
Malarstwo nie ratuje ludzi, nie grzebie ich, nie sądzi. Po co więc malować? Po co ja maluję? Bo mam taką potrzebę, to mi wystarczy. Teraz nie potrzebuję innej odpowiedzi. Może stąd wynika poczucie absurdu? Wolę malować obrazy o najprostszych rzeczach, które przytrafiają się mnie i moim przyjaciołom. Wolę zacząć od siebie niż dać się przytłoczyć. Dookoła dzieje się tak wiele. Statystycznie mam przed sobą jeszcze jakieś czterdzieści parę lat, więc zaczynam od spadających parówek.
Ty nie tylko malujesz te proste motywy, ale też poświęcasz im po kilka płócien. Skąd ta powtarzalność?
No tak, trochę mnie to niepokoi. Nie wiem, z czego to wynika. Na przykład ostatnio maluję głównie na czerwono. Lubię ten kolor, ma energię. To chyba problem każdego malarza – powtarzalność. Ja jej nie unikam, niektóre motywy po prostu za mną chodzą, ostatnio nóg w rozkroku, kadrowanych od tyłu, z między których wyłania się pejzaż, najczęściej szosa. Pewnie namaluję jeszcze parę takich obrazów, bo podoba mi się, że staję przed płótnem w lekkim rozkroku, a jednocześnie to jest malowane na płótnie, a potem ktoś to ogląda i też tak stoi przed obrazem. A tak w ogóle to motyw jest zaczerpnięty z filmów Russa Meyera, kultowego reżysera, który kręci soft porno, ale niby z fabułą, zazwyczaj kryminalną, dość humorystyczne.
Meyer to ten sam klimat co te wszystkie rekwizyty, sztuczna krew, mózg, płetwa rekina?
Tak, i perkusja też – niby gówniana, ale profesjonalista mógłby coś na niej zagrać. W pewnym sensie jak płótna, które sam robię – nie tak idealne jak te ze sklepu, ale wystarczająco dobre. Płótno też jest rekwizytem – kiedyś malowałem malutkie, jak pudełka od zapałek, nawet mniejsze, teraz przeskalowuję w drugą stronę.
Przed Potencją ludzie nie byli specjalnie zainteresowani tym, co robimy. Uznaliśmy więc, że skoro robimy wiele rzeczy, razem i osobno, to możemy robić to pod konkretną nazwą; że to da wymierny efekt. Trzeba sobie jakoś radzić.
A ile realnego przeżycia jest w tych zdystansowanych obrazach, obrazach z rekwizytami, obrazach jak rekwizyty?
Dużo, bo one jednak mówią o tym, co się u mnie dzieje. Są takie jak ja. Oglądam film, ktoś jedzie samochodem, szosą, podoba mi się. Potem idę do sklepu, kupuję płytę, albo kupuję ją na Allegro. Maluję obraz. Potem robię coś jeszcze innego. Ktoś przyozdabia sobie telefon, a ja maluję. To rzeczy, które robię dla siebie. Maluję je, bo się przyzwyczaiłem, ale może gdybym poszedł na rzeźbę, to bym to wszystko rzeźbił? Więc te obrazy są o mnie, ale na pewno nie powiedzą ci o mnie wszystkiego. Przedmioty, które maluję, jak pralka czy mikrofalówka, są dla mnie naturalne jak drzewo, bo wychowałem się w zwykłym blokowisku, nie wśród natury. Wszystkie są wyciągnięte spod ręki.
Na ostatniej wystawie, w Szarej Kamienicy, też jest ręka – wielka, przeskalowana, znowu: jak rekwizyt. Wyświetlasz na nią rysunki.
Tak, też z mojego życia. Rzutnik i dłoń, czyli wszystko co znajduje się pomiędzy ręką a oczami malarza. Najprostsze rzeczy. Cóż można więcej ściemniać? Nie trzeba. Można prosto. Zresztą robienie tej dłoni, podobnie jak wielkich obrazów, też jest absurdalne – co ja z tym zrobię, gdzie to potem zmieszczę, na balkonie? Lubię takie podejście: zobaczy się co będzie dalej. Podoba mi się to ryzyko – że równie dobrze to wkrótce może iść do śmieci.
Rozmawiamy głównie o tobie, ale jesteś też współzałożycielem galerii Potencja. Dlaczego powstawał Potencja?
Żeby świat o nas usłyszał i żebyśmy mieli wystawy w Ameryce, wiadomo.
Widzę, że masz wyuczoną formułkę. To jest pół żartem, ale i pół serio, prawda?
Tak, chodziło nam o to, żeby zdobyć rozgłos. Przed Potencją ludzie nie byli specjalnie zainteresowani tym, co robimy. Uznaliśmy więc, że skoro robimy wiele rzeczy, razem i osobno, to możemy robić to pod konkretną nazwą; że to da wymierny efekt. Trzeba sobie jakoś radzić. Wszyscy lubimy wychodzić do ludzi, nie robimy swoich rzeczy tylko dla siebie, nie chodzi o to, żeby upić się w pracowni w samotności. No i lubimy zapraszać do współpracy innych. To jest taki czas, że chce się być w centrum. My też chcemy. Celem było więc, żeby robić swoje, ale i żeby ktoś to docenił, żeby to mogło stać się zawodem, źródłem utrzymania. Wiadomo, że to cienka granica, ale oczywiście nikt z nas nie jest wyrobnikiem, który robi rzeczy na zamówienie. Dwa lata temu, już po studiach, byliśmy w Pradze, i tam byli znajomi koledzy, Czesi, którym zaczęło się super wieść, właśnie przygotowywali się do wystawy. Byliśmy tym sfrustrowani, pomyśleliśmy, że czemu oni mają wystawę, a my nie? Wcześniej myśleliśmy o założeniu galerii czy czegoś w tym rodzaju, więc to był kolejny impuls. Siedliśmy więc z Karoliną i Cyrylem, wymyśliliśmy nazwę – i tyle. Skoro nikt nas nie chciał wystawiać, sami musieliśmy zrobić sobie wystawy. Być może jesteśmy niecierpliwi, jednak budujemy Potencję na przyjaźni, na wzajemnym zrozumieniu, podobnym rozumieniu sztuki.
Czyli Potencja to trampolina. Czy jednak również galeria?
Potencja zaczęła stawać się galerią, co było dla nas zaskoczeniem – na przykład zaczęliśmy dostawać portfolia.
Z jakim rezultatem?
Na razie wystawy powstają z naszej inicjatywy, wspólnych rozmów o czyjejś twórczości – na przykład o malarstwie Martyny Czech, której prace zobaczyliśmy na Bielskiej Jesieni w 2015 roku. Byliśmy zgodni, że trzeba ją pokazać.
Jesteśmy w Krakowie. Czy to miało dla was jakieś znaczenie? Krakowski artysta, bohema – to dość mocne figury.
To w ogóle nie był dla nas punkt odniesienia – ani pozytywny, ani negatywny. Wręcz przeciwnie, nie chcemy osadzać się w kontekście lokalnym. Przynajmniej ja o tym nie myślę.
Pytam, bo to dość niezwykłe, że malarze zakładają „normalną” galerię, a nie grupę artystyczną. Sprzedajecie swoje prace sami, bez pośredników?
Nie założyliśmy Potencji, aby zarabiać kasę sprzedając prace innych artystów. Czasami przekierowujemy kontakt bezpośrednio do artysty, czasami pomagamy tak, że przesyłamy ofertę do zainteresowanego zakupem. A własne prace każdy sprzedaje na własną rękę.
Czyli nie wchodzicie w to głębiej.
Nie, nie mamy czasu, ani chyba potrzeby. Mogliśmy teraz jako Potencja jechać na targi NADA do Miami, zrezygnowaliśmy – za dużo zachodu, pieniędzy, czasu, papierków. Nie tym chcemy się zajmować. Założyliśmy Potencję po to, żeby to galerie zgłaszały się po nas, a nie po to, żeby samemu prowadzić galerię.
Zgłaszają się?
W sumie są różne propozycje, ale ciągle czekamy na konkrety.
Cały czas punktem odniesienia jest dla ciebie rynek, galerie prywatne, targi. Dlaczego to jest tak ważne? Mówisz o reprezentacji galeryjnej, a nie, na przykład, wystawie w dobrej instytucji.
Obie rzeczy są ważne, ale to galeria prywatna zapewnia święty spokój. Daje duży komfort, poczucie stabilności, tak mi się wydaje. Targi też są ważne. To kwestia pragmatyczna. Ale nie chcę o tym za dużo myśleć, skoro jest energia, dobrze byłoby skupić się tylko na niej. Bez galerii to trudne. Na razie nie ma jednak pośpiechu. Na razie.
Kiedy więc wyczerpie się format Potencji? Jak będziecie już w innych galeriach?
Nie wiem, teraz faktycznie mamy taki czas, że chcemy skupić się na własnych rzeczach. Jednak ciągle dobrze mieć taką platformę. Chociaż zdaję sobie sprawę, że to może dziwnie wyglądać: troje typowych malarzy, olej na płótnie, prowadzi galerię. A jednak.
Kraków, 16 grudnia 2017
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
