To nie są tak naprawdę poważni artyści. Rozmowa ze Zbigniewem Liberą

Robert Jarosz: Czy Zbigniew Libera miewał w swoim życiu okresy, gdy uznawał się za outsidera? Jeśli tak, to co różniło momenty outsiderskie od czasów, gdy Libera nie czuł się outsiderem? Innymi słowy: co w twoim przypadku konstytuowało outsidera?

Zbigniew Libera: Na sto procent byłem outsiderem w latach osiemdziesiątych. Nie starałem się, żeby nim nie być ze względu na stan wojenny i sytuację, jaka wówczas panowała. O co miałbym się wtedy starać? Żeby mnie zaakceptował Związek Artystów Plastyków? Ale po co, skoro wystaw i tak wówczas nie było, bo galerie były zamknięte?

W 1982 roku, w stanie wojennym, dwudziestoletni Zbigniew Libera ogolił sobie głowę do gołej skóry. Dla sztuki. Ten gest automatycznie uczynił cię outsiderem i wysłał na margines, bo ogolone głowy mieli wtedy tylko więźniowie i żołnierze służby zasadniczej. Dla mnie to twój moment założycielski: Libera artysta narodził się właśnie wtedy.

Coś w tym stylu. Przez ten akt symbolicznie uczyniłem się outsiderem.

Wkrótce potem, w sierpniu 1982, zostałeś aresztowany za druk podziemnych ulotek. Trafiłeś do więzienia, a tam byli już sami outsiderzy (śmiech).

Oczywiście. Ale to tylko się tak wydaje, gdy patrzy się z daleka. Dopóki jesteś na wolności, straszą cię więzieniem, a czym cię straszą, jak jesteś już tam? Co jest straszne, gdy patrzysz na więzienie? Myślisz, że tam wykluczą cię ze społeczeństwa. Ale to nieprawda, bo życie toczy się bez względu na twoją w nim pozycję. Życie w więzieniu jest swoistą miniaturą życia społecznego, pewnego rodzaju skrótem, esencją życia społecznego. Z tym, że tam się już nie kłamie, nie rzuca wzniosłych haseł. Tam jest konkret, dżungla i walka o przetrwanie.

Gdy już jesteś w więzieniu, widzisz, co to znaczy być outsiderem i raczej nie chcesz nim być. Mój dylemat polegał na tym, że nie chciałem identyfikować się z grypsującymi, a jednocześnie nie chciałem być cwelem. Zostałem frędzlem.

Czy dżungla dopuszcza outsideryzm? Jak wygląda ten świat?

Posłużę się słowniczkiem. W więzieniu jest hierarchia: albo się grypsuje, albo się festuje, zależy, gdzie się trafi. Większość więźniów jest grypsująca. Możesz być grypsującym albo nie, ale to grypsujący muszą ci zaproponować, byś grypsował. Muszą cię uznać za godnego tego, byś był ich kolegą. Możesz odmówić, ale możesz też nigdy nie dostać tej propozycji. Wtedy jesteś frędzlem. Są trzy kategorie ludzi: grypsujący, frędzle i cwele. Frędzel jest w środku, w czyśćcu. Nie może jeść przy jednym stole z grypsującymi, a już na pewno nie może tego robić cwel. Może zdarzyć się wyjątek, że frędzel zostanie uznany za takiego, co może zjeść przy stole. Gdy jesteś cwelem, jesz na kiblu, jesteś przestrzelony i nie można cię dotknąć, bo osoba, która cię dotknie, też staje się przestrzelona. Z przestrzelonym można zrobić wszystko, na przykład nasikać na niego, nic go nie chroni.

Czyli mamy następującą sytuację: więzienie zmienia człowieka. Paradoks polega na tym, że artysta outsider, Zbigniew Libera, trafia do więzienia i natychmiast przestaje być outsiderem!

Tak jest!

Fascynujący proces. I dokonuje się w ciągu godziny lub dwóch?

Nie, dłużej. Gdy już jesteś w więzieniu, widzisz, co to znaczy być outsiderem i raczej nie chcesz nim być. Mój dylemat polegał na tym, że nie chciałem identyfikować się z grypsującymi, a jednocześnie nie chciałem być cwelem. Zostałem frędzlem. Miałem umiejętności plastyczne, które się przydały całej celi i dlatego mogłem przeżyć nie będąc ani jednym, ani drugim.

W Archiwach Artystów Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie znajduje się twoja Biblia z odręcznymi notatkami. Czy przed więzieniem artysta outsider Libera czytał Biblię, czy też zrobił to po tym, gdy wszedł do więziennego mainstreamu?

Biblię dostałem od księży salezjanów. W więzieniu nie bardzo jest co robić, a więc czytałem dużo książek. W łódzkim więzieniu przy ulicy Smutnej jest bardzo fajna, bogata biblioteka. Przeczytałem wtedy grubą książkę, będącą krytyczną analizą lingwistyczną Biblii, która zachęciła mnie do ponownego przeczytania Ewangelii. Dało mi to świadomość, że można czytać te teksty niekoniecznie trzymając się interpretacji kościelnej.

Wyszedłeś z więzienia, w którym byłeś w mainstreamie, bo tylko w ten sposób mogłeś przetrwać, i znów trafiłeś w outsiderską koleinę.

Gdy wyszedłem, nie stało się nic, co mogłoby zmienić moją sytuację. Oczywiście znów byłem outsiderem. Ale więzienie mnie utwardziło. Przestałem się bać. W latach osiemdziesiątych w środowisku Kultury Zrzuty zdawaliśmy sobie sprawę, że w świecie sztuki jesteśmy niewidoczni i bez znaczenia, możemy zatem robić, co nam się tylko żywnie podoba. Mieliśmy wolność, bo nie mieliśmy szans na jakiekolwiek załapanie się gdzieś. A zatem żadnych wobec tego obowiązków. To uwolniło nas od pewnego rodzaju paraliżującego ciężaru.

Przypomnijmy tu obraz panujący w latach osiemdziesiątych. Z jednej strony istniała państwowa, oficjalna kultura akceptowana przez komunistyczne władze. Z drugiej była opozycyjno-kościelna sztuka tzw. drugiego obiegu. Trzeci nurt był niezależny wobec dwóch pierwszych, a w jego łonie najistotniejsze zjawiska zaistniały w sztukach wizualnych i alternatywnej muzyce rockowej. Na tych polach najpełniej wyartykułował się głos całego pokolenia. Coraz bardziej widać ważność tego wszystkiego, a punk rockiem próbują podpierać się dość nieoczekiwanie różne instytucje, jak np. Europejskie Centrum Solidarności w Gdańsku.

Każda urzędująca po 1989 roku władza chciała ten ruch punkowy zagarnąć dla siebie. To ewidentne nadużycie. Nawet w filmie Andrzeja Wajdy o Wałęsie wykorzystuje się muzykę punkową, zakłamując sytuację, bo przecież punk nie był ruchem politycznym. Jeśli już, to raczej antypolitycznym. Powiedziałbym, że ruch punkowy był anarchistyczny, nie zaś prosolidarnościowy. Jeśli ktoś chce się dowiedzieć, czym był punk, niech najlepiej poczyta teksty Sławka Gołaszewskiego.

Trzeci nurt był udaną próbą zbudowania alternatywnego społeczeństwa z własnymi miejscami i strukturami, bez popadania w meandry administracyjne.

Strych jako miejsce czy Kultura Zrzuty jako wydarzenie stanowiły prawdziwą alternatywę wobec rzeczywistości. Nie trzeba było pisać podań i nie było żadnych budżetów, bo wszystko i tak trzeba było zorganizować samemu. Nasza bezpretensjonalność zdaje się powstrzymała liczne osobowości od chęci bycia liderami. Nie było powodów do przepychania się o władzę, bo każdy z nas był równo bez szans (śmiech).

****

Czy nie zdarza się tak, że to system, w którym funkcjonują lub próbują funkcjonować outsiderzy, spycha ich na margines, wytwarzając sytuację outsiderską?

Oczywiście! Zarówno w latach osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych, na początku wieku dwudziestego pierwszego, jak i w jego drugiej dekadzie system nie działa w Polsce inaczej. Tradycyjnie marginalizuje sztukę. W latach osiemdziesiątych sztukę lekceważono, w dziewięćdziesiątych pozwalano na zasadzie „róbta co chceta”, i tak bez znaczenia. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych przyszli politycy, którzy użyli sztuki do swoich celów. Demonstrując przeciwko sztuce weszli do parlamentu. Na początku dwudziestego pierwszego wieku coś się zmieniło. Wydawać się mogło, że sztuka została zaakceptowana. Na wernisaże w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie przychodziło po dwa tysiące osób, z których prawie nikogo nie znałem (śmiech). Powstała atmosfera wokół sztuki: niektórzy malarze zarabiali dużo, społeczeństwo tym się zainteresowało itd. Wyglądało na to, że coś się zmieniło. Z kolei ostatnie lata pokazały, że jednak nie i wróciliśmy do sytuacji, jaka była tu od zawsze. Sztuka współczesna w Polsce się po prostu nie przyjęła.

Outsideryzm bywa zamierzony albo wymuszony. W niektórych środowiskach bycie outsiderem jest cool, oznacza bycie kimś lepszym.

To zależy od kontekstu. W PRL-u Henryk Stażewski i Edward Krasiński, będąc elitą, byli jednocześnie outsiderami.

Czyli sytuację outsidera może wytwarzać ten szerszy kontekst, niezależny od artystki czy artysty.

Prawdopodobnie tak. Co właściwie oznacza słowo outsider? Kogoś, kto jest outside – poza społeczeństwem. W sztuce outsider oznacza kogoś, kto jest poza tym, co uznawane jest za pole sztuki. Outsider to ktoś, kto nie ma legitymacji do bycia w tym polu. Wydaje się, że to jest ktoś, kto co prawda coś robi, ale nie stara się specjalnie o akceptację dla swojej pracy. Akceptację społeczeństwa, którego opinią i tak pogardza. Nie chodzi nawet o to, jakiej wartości sztukę outsiderzy robią, ale jaką prezentują postawę. Ci zaś, którzy taką legitymację do tworzenia posiadają, nieustannie muszą ją odnawiać, zabiegać o wystawy, o to, by znaleźć się w kolekcjach muzealnych, aby być widocznym na rynku i w publikacjach itd., itp. Trzeba chodzić wokół swojej kariery.

Wszyscy dziś wiedzą, kim był Nikifor, szczególnie po filmie ze świetną Krystyną Feldman w roli artysty. I owszem, jego prace można obejrzeć w muzeum, ale w etnograficznym! Nie umniejszam rangi muzeów etnograficznych, które lubię i do których chodzę, ale nie tam spodziewałbym się oglądać Nikifora.

Czy ty chodzisz wokoło swojej kariery?

Tak. Tak jak wszyscy artyści.

Czyli w 2017 roku Zbigniew Libera nie jest outsiderem.

Nie, nie jestem już psem (śmiech).

Wspomniałeś o społeczeństwie, że w szerszej skali sztuka nowoczesna się nie przyjęła. Jaka jest twoja diagnoza na temat przyczyn tego stanu rzeczy?

Są proste rzeczy, które należy zrobić i nie trzeba być przy tym mędrcem. Brak jest edukacji, reklamy i troski. Sztukę trzeba społeczeństwu wytłumaczyć i reklamować, może nawet bardziej niż inne rzeczy. Należało to zrobić już dawno. Gdzie jest sztuka, a gdzie samochód? Samochody się reklamuje. A sztuki nie! (śmiech).

Przez ostatnie lata nie było w szkołach tzw. wychowania plastycznego czy muzyki.

Ja miałem wychowanie plastyczne. A ty?

Też miałem.

Ale śmiejesz się z tego. Co z tego, że uczono nas wychowania plastycznego, skoro naprawdę tego nie było? Istniało nominalnie. Może kiedyś coś narysowaliśmy i z kasztanów zrobiliśmy ludki, ale kiedy znalazł się jakikolwiek pretekst, zajęcia odwoływano.

W podstawówce nauczyłem się definicji pojęcia faktura i dzięki temu przechodziłem do następnych klas. Do dziś pamiętam, że faktura to sposób opracowania powierzchni dzieła. Nauczycielowi wystarczyło.

Ha, ha, ha, okay. W Czechach, gdzie dość długo mieszkałem, jest zupełnie inaczej. Ze zdziwieniem stwierdzam, że dzieci w Republice Czeskiej stoją na znacznie wyższym poziomie rozwoju plastycznego niż polskie dzieci. Tam wszyscy malują i rysują, a do tego jeszcze na czymś grają.

Spójrzmy na czołowe postaci powojennej sztuki outsiderskiej w Polsce. Nikifor spędził powojenne lata w uzdrowiskowo-turystycznej Krynicy, gdzie malował swoje obrazki.

Wszyscy dziś wiedzą, kim był Nikifor, szczególnie po filmie ze świetną Krystyną Feldman w roli artysty. I owszem, jego prace można obejrzeć w muzeum, ale w etnograficznym! Nie umniejszam rangi muzeów etnograficznych, które lubię i do których chodzę, ale nie tam spodziewałbym się oglądać Nikifora.

A w jakim muzeum chciałbyś oglądać Nikifora?

W takim, gdzie chodzi się oglądać sztukę.

Muzeum Narodowe w Warszawie nie pokazuje Nikifora. Przeczytałem, że jego prace mają w swoich zbiorach Muzea Narodowe w Krakowie i w Poznaniu. Wystawę Nie jestem już psem zorganizowało Muzeum Śląskie. Śląsk ma niesłychaną tradycję wspaniałego malarstwa nieprofesjonalnego. Zobacz, jaka to kłopotliwa sytuacja terminologiczna rodem z PRL-u: nieprofesjonalni, amatorzy, outsiderzy etc. Nasza historia sztuki czy myśl krytyczna mimo upływu prawie trzech dziesięcioleci od upadku komunizmu nie tylko nie zmieniły konserwatywnej optyki, ale nie wytworzyły też nowego aparatu pojęciowego.

Cały czas używa się eufemizmów, byleby nie powiedzieć, że – uwaga, uwaga! – to nie są tak naprawdę poważni artyści (śmiech).

Różnym politykom wydawało się i nadal wydaje, że załatwić sztukę to jak pstryknąć z palca. Nie da się kasy, wykreśli dotacje i już. Nie ma większej naiwności. Mamy do czynienia z wyjątkowo nieudolną, pozbawioną wykształcenia władzą, która nie zdaje sobie sprawy, że sztuki nie można zatrzymać dekretem.

Muzeum Śląskie i Muzeum Historii Katowic od lat prezentują malarzy z kręgu Grupy Janowskiej: Teofila Ociepkę, Pawła Wróbla, Pawła Stolorza, Ewalda Gawlika czy Erwina Sówkę…

Czy pamiętasz film Angelus Lecha Majewskiego i Adama Sikory? To jest prawie prawda. Dla mnie to najfajniejszy film Majewskiego. Teofil Ociepka był liderem. Oni malowali nie ze zwykłych artystycznych powodów, ale dla wtajemniczenia ezoterycznego.

I to jest bardzo ciekawe: mistycyzm w czasach Władysława Gomułki i Edwarda Gierka.

Mistycyzm, który z niesłychaną fantazją wyrażał się w obrazach. Różnym politykom wydawało się i nadal wydaje, że załatwić sztukę to jak pstryknąć z palca. Nie da się kasy, wykreśli dotacje i już. Nie ma większej naiwności. Mamy do czynienia z wyjątkowo nieudolną, pozbawioną wykształcenia władzą, która nie zdaje sobie sprawy, że sztuki nie można zatrzymać dekretem. I ci outsiderzy z naszej wystawy są tego najlepszym dowodem. Można wydawać nakazy i zakazy, ale Ociepka i jego koledzy wszystko robili poza doktryną, która ich gówno obchodziła. Pracując nad Nie jestem już psem przekonaliśmy się, że takich artystów jest w kraju dużo więcej, ale nie można było ich wszystkich pokazać, bo wystawa pękłaby w szwach.

Wystawę na zaproszenie Muzeum Śląskiego przygotowały kuratorki z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Kasia Karwańska i Zosia Czartoryska. Jakie są największe prywatne odkrycia, jakich dokonałeś wśród artystów z tej wystawy?

Kogokolwiek wziąłbyś z tych dwudziestu czterech osób, są to niesamowite osobowości. To, co ich łączy z artystami zawodowymi – jeśli w ogóle jeszcze trzeba te kategorie rozróżniać – to właśnie osobowości. Tomasz Machciński już jest gwiazdą, ale będzie jeszcze większy, choć przychodzi to do niego bardzo późno. Słyszałem o nim już w latach siedemdziesiątych, bo pisała o Machcińskim prasa. Znałem jego twórczość. Pokazał go na swojej wystawie Józef Robakowski. Jednak piszący w ówczesnej prasie nie mogli się oprzeć komentarzowi, który stwarzał dystans. Pisano w takiej aurze, że to amator, „nieszkolony”, dziwak, a może świr czy perwers. Dziś, gdy widzimy cały jego dorobek, gdy wiemy, z jaką konsekwencją robi swoje, jest to imponujące. Przypomnieć wypada jeszcze, że gdy Machciński zaczynał robić swoje prace, Cindy Sherman zapewne nosiła jeszcze pieluchę.

Machciński pierwsze autofotografie zrobił w 1966 roku, a na swoją właściwą drogę wszedł cztery lata później. Cindy Sherman pierwszą pracę opartą na zmieniających się tożsamościach, A Play of Selves, zrealizowała w 1975 roku, a Untitled Film Stills rozpoczęła rok później. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie właśnie kupuje do swojej kolekcji duży zbiór fotografii Tomasza Machcińskiego, a jego cały dorobek pokażą na stronie internetowej Archiwa Artystów tej instytucji.

Bardzo dobrze, taki zakup będzie potwierdzeniem sukcesu Machcińskiego. Praca tego typu wymaga wieloletniego potwierdzenia. Taki pomysł można mieć i zrobić sobie takie zdjęcia ze dwa razy w życiu. Ale robić to przez całe życie z taką konsekwencją jak Machciński! Życie podporządkował temu, żeby zrobić następną fotografię. Fascynujące są też zdjęcia Mariana Henela, który miał obsesję na punkcie obfitej dupy. Przez lata robił zdjęcia własnej dupy, z sobą samym przebranym za kucharkę czy pielęgniarkę. Specjalnie tuczył się, by tę dupę mieć obfitą. Ale nie fotografował dup gołych, bo one zawsze były pod fartuchem. Aurę umysłową Henela mogę porównać do Hansa Bellmera, to jest ten sam rodzaj duszności. Fotografie Henela na pewno musiały unikać oficjalności, bo jest to duży ładunek… (Zbigniew Libera pokazuje dłoń zaciśniętą w pięść). Brak mi słów na opisanie tej twórczości, trzeba to zobaczyć na własne oczy.

Nie mogę tu wymienić wszystkich osób z wystawy w Muzeum Śląskim, ale koniecznie wspomnieć muszę Radosława Perlaka. Chłopak z dobrego poznańskiego domu w młodym wieku pojechał do Francji, gdzie zapisał się do Legii Cudzoziemskiej, w której spędził kilka lat, służąc na Malcie. Dostał urlop, przyjechał do Poznania i – nie znam detali tej historii – postrzelił policjanta. Tu muszę powiedzieć, że dowiedziałem się niedawno, że podobno istnieje niepisane prawo międzynarodowe mówiące, że żołnierzy Legii, którzy coś przeskrobali, nie wypuszcza się już na wolność, bo ze swoim wyszkoleniem są zbyt niebezpieczni. Perlakowi przyklepano dożywocie za zabójstwo jakiegoś chłopca, z którym – jak sam twierdzi – nie ma nic wspólnego. Siedzi w więzieniu w Rawiczu, gdzie od naczelnika dostał pozwolenie na malowanie. Ma duży talent i maluje niezwykłe realistyczne obrazy. Miewa wystawy poza więzieniem, ale nie może bywać na swoich wernisażach.

Mówisz o wszystkich tych osobach z prawdziwym entuzjazmem, widzę błysk w twoich oczach.

Początkowo lista artystów biorących udział w Nie jestem już psem stanowiła dla mnie bezforemną magmę. Aranżując wystawę, musiałem przyjrzeć się wszystkim pracom i dokładnie się dowiedzieć, co za tym stoi. Teraz, po wykonanej już pracy, jestem pełen podziwu dla tych osobowości, choć może mamy w tym gronie trochę osób niebezpiecznych. Dla sztuki nie ma to jednak znaczenia. Z drugiej strony są wśród nich ludzie zupełnie przyzwoici, że aż zbyt przyzwoici jak na społeczeństwo. Mamy artystów określanych społecznie jako niepełnosprawnych w mierze umysłowej. Nikt się z nimi nie liczy i traktowani są jak ludzie niegodni szacunku. To oczywiste przesądy. Na przykład Maciej Olszewski ma pewne trudności powstałe w wyniku porażenia mózgowego, ale jest rzeźbiarzem i robi obiekty z aluminium oraz świecących diod. Mógłby je zrobić Włodzimierz Borowski i zapewne byłby zachwycony tymi światłami. Maciek słucha muzyki techno i pracuje w zakładzie pracy Metalowiec (śmiech). Mieszka w bloku w Poznaniu, gdzie zorganizował sobie pracownię w zsypie na śmieci.

Od wszystkich osób, o których tu mówimy, bije prawdziwa i niezakłamana miłość do sztuki, również jako możliwości wyrażenia siebie.

Oni należą do ludzi, którzy odkryli ulgę, jaką daje uprawianie jakiejś twórczości. Wreszcie mają głos. Dotychczas byli wypchnięci poza margines słyszalności. Możliwość tworzenia jest jak narkotyk, znieczula ich, bo nagle mają inne problemy – czysto estetyczne. Jednocześnie ta twórczość uwzniośla, bo nawet jeśli są w brudnym kącie, to i tak znają swoją wartość. W tym sensie sztuka może stać się terapią.

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

****

W kontekście naszej rozmowy szczególny jest przypadek Krasińskiego: artysta osobny, związany z Galerią Foksal, arystokrata w siermiężnym PRL-u (co w oczach komunistycznej władzy czyniło go postacią wysoce podejrzaną) i swoisty outsider, funkcjonujący nieco na marginesie. Pamiętajmy, że to Edward Krasiński powiedział: Sztuka jest za poważną sprawą, żeby robili ją artyści.

W swoim politycznym kontekście Krasiński był skazany na outsiderstwo. Również Galeria Foksal w pewnym sensie przyjęła program outsiderski, polegający nie na pokazywaniu prac, ale chronieniu ich przed publicznością. Czyż nie jest to całkiem świadoma outsiderska decyzja o wycofaniu się?

Liczba artykułów czy tekstów krytycznych poświęconych Krasińskiemu w latach siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych nie była imponująca, bo znaczna część tzw. środowiska nie była w stanie go rozpoznać, zrozumieć i docenić, choć np. Ryszard Stanisławski polecił artystę na Biennale w Tokio. Zresztą sztuka Krasińskiego wciąż sprawia kłopoty niektórym piszącym, choćby znanej profesor historii sztuki, która parę lat temu w wyraziła się o nim w wywiadzie prasowym w sposób raczej nieprzynoszący jej splendoru.

A Andrzej Partum? To dopiero outsider!

Jeden z twoich mistrzów…

…który zresztą chciał być outsiderem ze względu na kontekst reżimowego państwa. Dla niego niebycie wtedy outsiderem oznaczało: zapewne jesteś ubrudzony.

Przypomnijmy, że dekada lat siedemdziesiątych, gdy władzę sprawował Edward Gierek, choć kolorowa, nie była bułką z masłem. Po wprowadzeniu stanu wojennego sytuacja o tyle się wyklarowała, że obraz stał się czarno-biały. Co spowodowało, że Andrzej Partum stał się twoim mistrzem?

Istota tego, o czym Partum mówił, czyli jego radykalne nawoływanie do podważania wszystkiego, nieuznawania jakichkolwiek hierarchii i krytycznego przyglądania się wszystkiemu. Uprawiał świetną krytykę antyinstytucjonalną. Widział, że nawet w naszym środowisku kierujemy się kliszami i głosimy prawdy, które przez kogoś były już powiedziane.

Każdy z artystów, o których mówimy, był osobny, w tym sensie, w jakim osobny był w literaturze Miron Białoszewski. Jakkolwiek Krasiński i Partum bardzo się od siebie różnili, to obaj w polu sztuki operowali na zasadach, które sami stworzyli.

Oczywiście to jest jeden z aspektów. Ale czy Rimbaud pisałby wiersze na cudzych zasadach? O ile Krasiński jest już wzięty chyba do samego nieba oficjalności, to Partum ciągle jeszcze na to czeka. Choć znały go tysiące osób, prawie wszyscy uważali go za outsidera, a tych, którzy myśleli o nim poważnie, można zliczyć na palcach jednej ręki – Jerzy Truszkowski, Zofia Kulik, Przemysław Kwiek i może jeszcze ktoś. Ale na wystawę Nie jestem już psem Partum by nie pasował, bo może nie przeszedł jeszcze do nieba sztuki, ale już jest w jej czyśćcu.

Dodam, że recepcja i dystrybucja sztuki Partuma w 2017 roku jest zamrożona ze względu na niewyjaśnioną sytuację związaną z prawami autorskimi do jego dzieła, bo spadkobiercy nie są w stanie dojść do porozumienia.

Outsiderem był także Zbyszko Trzeciakowski. Wytrawny zawodowy artysta, pracujący jako asystent w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu, który powiedział, że nigdy nie wystąpi w jakiejkolwiek galerii prywatnej czy państwowej. Robił niesamowite prace.

W połowie lat osiemdziesiątych był najbardziej radykalnym performerem w Polsce, a jego wystąpienia ocierały się o śmierć. Oprócz tego, że był radykałem w sztuce, był nim w równym stopniu wobec samego siebie i własnej twórczości, bo zniszczył swoje filmy wideo z zapisami tych performansów.

On chyba to zniszczył, bo nie chciał, by zrobiono mu kiedyś wystawę pośmiertną. Na szczęście mamy prawo, by nie szanować woli artysty.

Przykład dał nam Max Brod, który po śmierci Franza Kafki nie spalił jego niedrukowanych utworów, mimo jasno wyrażonej woli autora.

Przykłady, o których mówimy, pokazują, jak arbitralny jest ten podział na outsiderów i nieoutsiderów. Okazuje się, że nagle outsider może stać się klasykiem.

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

„Nie jestem już psem”, widok wystawy

****

Czym wytłumaczyłbyś nieoczywistą sytuację, że różni muzycy występujący w zespołach punkrockowych w latach 80. całkiem pewnie poczynali sobie w polu sztuk wizualnych? Byli to: pokazywany w Muzeum Śląskim Robert Brylewski grający w grupach Kryzys, Brygada Kryzys i Izrael, Paweł Kelner Rozwadowski w Deuterze i Izraelu, Krzysztof Zygzak Chojnacki w TZN Xenna czy Tomasz Budzyński z Siekiery i Armii. Malowali obrazy, okładki płyt i plakaty, robili komiksy, filmy i szablony, t-shirty i fanziny, projektowali identyfikację wizualną swoich grup. Wszystko to zgodnie z przyświecającą kulturze punk dewizą DIY (do it yourself), czyli zrób to sam.

Jest taki mit, że jak ktoś gra na gitarze, to nie umie już robić niczego innego.

Zgodnie z tym mitem Zbigniew Libera z Jerzym Truszkowskim nie mogliby uprawiać twórczości muzycznej w grupie Sternenhoch.

No właśnie. To nie jest niczym dziwnym, na przykład John Lennon i Paul McCartney, The Rolling Stones i mnóstwo innych wywodzili się ze szkół plastycznych. To idzie w parze. Nie dziwi mnie, że ktoś kto gra, śpiewa, pisze teksty i maluje też obrazy.

Warto wymienić też psychodeliczne wcielenie Pink Floyd z Sydem Barrettem.

Rzeczywiście, wszyscy byli ze szkoły plastycznej. To najlepszy przykład. Widać na tle innych zespołów, że byli wyrafinowani i mieli pojęcie o formie i estetyce.

Ciekawa była ewolucja projektów okładek płyt, które stały się autonomiczną twórczością. The Beatles, a w ślad za nimi inni, zapraszali do współpracy najlepszych fotografów i artystów. Okładkę Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band zaprojektowali Jann Haworth i Peter Blake, a The Beatles to konceptualna praca Richarda Hamiltona. W USA Andy Warhol zaprojektował The Velvet Underground and Nico i może na tym poprzestańmy.

Derek Boshier zaprojektował fantastyczną okładkę Lodger Davida Bowiego, zrobił też projekt zeszytu z tekstami dla The Clash. Oprócz tych naszych chłopców, o których wspomniałeś, jest też Marcelo Zammenhoff, działający na pograniczu muzyki i sztuk wizualnych. Należy do tych nielicznych, którzy mieli wystawy w galeriach. Taką osobą jest też Mirosava, która skończyła akademię. Jej prace znalazły się na wystawie Nie jestem już psem.

Na wystawie w Muzeum Śląskim są też prace silnych i niezależnych artystek. Proszę, abyś przybliżył sylwetkę Mirosavy, czyli Anny Bachanek z Puław, którą znasz, bo w latach osiemdziesiątych mieszkaliście w jednym mieszkaniu w Warszawie.

Należeliśmy do grupy, takiej powiedzmy „komuny” mieszkającej wspólnie na Chomiczówce. Skład się zmieniał, byli tam m.in. Jerzy Truszkowski, Barbara Konopka, Barbara Wysocka, Ania Batorczak i inni oraz właśnie Mirosava. Wynalazła sposób malowania na mapach. Płócien malarskich wtedy nie było, a mapy na płótnie były tanie, można je było zwijać i łatwo przewozić.

W Polsce lat osiemdziesiątych byliśmy społeczeństwem ze starożytnym modelem kultury społecznej. Trzeba było tych trzydziestu lat, byśmy dowiedzieli się rzeczy, które wtedy nie przychodziły nam do głowy: że kobieta jest także człowiekiem, a nie stworzonym dla wygody mężczyzny półniewolnikiem.

W latach osiemdziesiątych na mapach malował też Tomasz Sikorski.

Mirosava została wyselekcjonowana przez Ryszarda Ziarkiewicza na słynną wystawę Ekspresja lat 80. w BWA w Sopocie (1986). Od tej wystawy datuje się trwający dziesięć lat okres bezwładzy, czas, gdy jedna władza się właśnie demontowała, a ta nowa jeszcze się nie zainstalowała. W tym czasie sztuka w naszym kraju rozwijała się najlepiej. Po 1996 roku polityka znów zaczęła wtrącać się w sztukę. W każdym razie Mirosava powiedziała Ziarkiewiczowi, że ma kolegów, którzy malują i grają w zespole. Śpiewała czasem własne teksty u nas w Sternenhoch. Zostaliśmy dołączeni do tej wystawy tylko dzięki Mirosavie, która pokazała w Sopocie osiem czy dziewięć map, tych, spośród których trzy znalazły się zresztą także w Muzeum Śląskim. Później zarzuciła działalność malarską. Być może uznała nasz wspólny okres za studencki wygłup. Obecnie jest nauczycielką w Puławach, wychowuje trójkę dzieci i pisze wiersze, które publikuje w poważnych pismach i na blogu poetyckim.

Dlaczego w latach osiemdziesiątych, a więc w ostatniej dekadzie Polski Ludowej, udział kobiet w sztukach wizualnych czy muzyce rockowej był tak nikły? Przeglądając spisy wystaw czy składy zespołów, widzę przytłaczającą ilość mężczyzn. Pytam o to wiele osób i nie znajduję odpowiedzi.

Nie wiem, dlaczego. Udział był, nie można powiedzieć, że nie, ale był rzeczywiście nikły. Od tamtego czasu dowiedzieliśmy się więcej, kim jest kobieta…

My, to znaczy kto?

My wszyscy, w tym także kobiety. W Polsce lat osiemdziesiątych byliśmy społeczeństwem ze starożytnym modelem kultury społecznej. Trzeba było tych trzydziestu lat, byśmy dowiedzieli się rzeczy, które wtedy nie przychodziły nam do głowy: że kobieta jest także człowiekiem, a nie stworzonym dla wygody mężczyzny półniewolnikiem.

Naprawdę tak wtedy myślałeś?!

Akurat nie ja, ale ogół społeczeństwa tak. Przy najlepszych chęciach postępowałeś wówczas z kobietami czy dziewczynami tak, jak mówił ci schemat społeczny. Zresztą do dziś tak jest. Kobiety były, miały coś do powiedzenia, ale to nie było donośne tak jak głos mężczyzny.

Może nie były brane na serio przez macho świat sztuki czy szerzej kultury?

Otóż to. Mówiąc na ten temat, myślę oczywiście o Kulturze Zrzuty i kobietach, których było tam dużo, ale tylko jako pewnego rodzaju dekoracje. One były dla nas ważne, ale nie widać tego na przykład w piśmie „Tango”.

Widać za to przesadzone aspekty kobiecej anatomii, których jest tam sporo, zwłaszcza w pracach członków Łodzi Kaliskiej.

Te prace mówią chyba o ich stosunku do tych kobiet. Nikt nie uważał tego za naganne, niewłaściwe czy budzące jakiekolwiek wątpliwości. Od tamtej pory część naszego społeczeństwa się wyedukowała i wyemancypowała, ale olbrzymia część nie. To w dalszym ciągu stanowi poważną linię podziału. Mimo że nauczyliśmy się czegoś od tamtego czasu, to prawda jest taka, że jeśli jesteś kobietą artystką, to masz mniejsze szanse, że zostaniesz doceniona, niż gdybyś była mężczyzną.

Żałosna diagnoza stanu środowiska sztuki i społeczeństwa.

Taka jest prawda. Mimo że znamy już te mechanizmy, w dalszym ciągu tak jest.

Jakby to było wdrukowane genetycznie…

Zjawisko istnieje tyle tysięcy lat, że jak się teraz tego pozbyć? (śmiech).

Nie wiemy do końca, jak było dawniej. Istnieją silne przesłanki, że społeczeństwa były kiedyś matriarchalne.

Mówi o tym na przykład świetna książka Roberta Gravesa Biała bogini.

Czy sam fakt bycia kobietą mógł, twoim zdaniem, spychać na pozycje outsiderskie?

Ciekawym przykładem jest Ewa Partum. W latach sześćdziesiątych chciała być artystką konceptualną, ale ówczesna kultura powodowała, że Ewa nie mogła znaleźć uznania w oczach facetów. Kręciła się między nimi, będąc atrakcyjną kobietą, a oni nie chcieli uznać, że ma też rozum. Tak czy inaczej, to spowodowało jej bunt i przejście do postawy zdecydowanie feministycznej, którą do dziś utrzymuje.

Tępy upór artystów mężczyzn i ich próba negacji sztuki i osoby Ewy Partum wzmocniły, zradykalizowały i skrystalizowały postawę artystki.

Na początku lat sześćdziesiątych artystki stawały się outsiderkami z samej racji bycia kobietami. Proces trwał i sytuacja się rozluźniała. Aż do teraz. Mam wrażenie, że sytuacja się zmienia.

Czy to PRL cementował tak konserwatywne podejście do kobiet w kulturze czy szerzej w społeczeństwie?

Powiedziałbym, że raczej Kościół katolicki. Pamiętajmy, że PRL chciał dziewczyn na traktorach i miał je. A Kościół nie chciał, by dziewczyny były traktorzystkami. Kościół uzyskał w Polsce realną władzę w rządzeniu w latach siedemdziesiątych. Towarzysze partyjni przemawiali na trybunach, ale w niedziele chodzili do kościoła.

„Nie jestem już psem”, wyd. Muzeum Śląskie

Kto w latach osiemdziesiątych i później wspierał sztukę outsiderów? Jako pierwszy przychodzi mi na myśl Józef Robakowski, który na przykład promował Wacława Antczaka czy Tomasza Machcińskiego.

Wtedy artyści organizowali się sami. Do it yourself, i to za darmo. Słabo zaczęło być, gdy wzięły się za to osoby postronne. Mam w swoim archiwum ponad czterysta artykułów prasy prawicowej na temat sztuki krytycznej z przełomu dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku, same pomyje i bluzgi. I mam cztery artykuły, które nas bronią… Nasz problem polega na tym, co ilustruje ta dysproporcja. Gdzie są ci, do których mówimy, a którzy to rozumieją albo i nie, ale jest im to potrzebne? Żebyśmy mieli chociaż dwudziestu obrońców. Na przykład w czasie procesu Doroty Nieznalskiej jako jedyny z całego środowiska artystycznego bronił jej Łukasz Guzek, pod koniec dołączyły jeszcze feministki. Ale ludzie sztuki nie bronili Nieznalskiej. W Polsce nie cierpimy na brak artystów. Cierpimy na brak tych, którzy współpracowaliby z artystami i tworzyli rodzaj strefy między nimi a społeczeństwem. Krytyków, którzy by rozumieli i mieli w sobie pasję do sztuki jest bardzo mało. Nie będę wymieniał nazwisk, ale mieszkając w Warszawie znam zaledwie trzy takie osoby.

Outsiderzy nie są aż tak bardzo odlegli od tego pola profesjonalnego, ale wielka przepaść jest wytwarzana przez system.

Trzeba postawić pytanie: dlaczego w ogóle musimy robić wystawę sztuki outsiderskiej? Przecież wszyscy artyści i artystki są outsiderami w sensie społecznym! Ale ci z wystawy Nie jestem już psem są jeszcze bardziej outsiderami.

A w tym wszystkim przegląda się społeczeństwo…

…chociaż wcale tego nie chce widzieć.

Tekst pochodzi z katalogu do wystawy Nie jestem już psem w Muzeum Śląskim.