O „romantycznym konceptualizmie” i duchowości w sztuce Ludmiły Popiel i Jerzego Fedorowicza

Ludmiła Popiel i Jerzy Fedorowicz byli aktywnymi uczestnikami i współtwórcami ruchu konceptualnego w polskiej sztuce. Brali udział w najważniejszych manifestacjach tej tendencji: Sympozjum w Puławach w 1966 roku i Sympozjum Plastycznym Wrocław’70, a jedną z nich – plener w Osiekach w 1970 roku – sami organizowali. Jednocześnie w wielu pracach stworzonych w tym nurcie poruszali kwestie duchowe, egzystencjalne, związane ze zmysłowością, mistyką i naturą. Interesowały ich sfery i doświadczenia, które wymykają się poznaniu rozumowemu i dają się badać przez intuicję, emocje, subiektywne odczucie istnienia i uczestnictwa w świecie, wiarę. Czasami bezpośrednio nawiązywali do sfer duchowości i religii – jak w akcjach Bielszy niż śnieg (1978) oraz I rzekł im… (1983), opartych na cytatach z tekstów biblijnych i apokryficznych – czy w przepełnionych refleksją o tajemnicy bytu i sprawach ostatecznych rysunkach Popiel Bramy ciszy (1977), a także w …humana …morta …sacra (1981). Kiedy indziej eksplorowali sferę uczuć, emocji i afektów pracując z ich „technologiami”. I matrimonii fatti a Roma Mattrimoni a Roma (1972/1973) Popiel opiera się na procedurze przekazywania przez artystkę do galerii^[1] informacji o związkach małżeńskich zawartych w ustalonym okresie w jednej z dzielnic Rzymu, czyli odnotowanych w rzeczywistości faktach natury tyleż urzędowo-administracyjnej, co uczuciowej. Z kolei Stymulphitron (1970) to konceptualno-techniczny projekt infrastruktury mającej zapewnić spektakl idealny, umożliwić niczym niezakłócone oddziaływanie na zmysły.

Ludmiła Popiel, „…humana, …morta, …sacra”, 1981, zbiory Muzeum w Koszalinie

Jako artyści konceptualni Popiel i Fedorowicz poruszali się na przecięciu sfer duchowości i emocji oraz rozumu i poznania intelektualnego. Eksplorowali możliwości, jakie dawało przekroczenie prostego przeciwstawienia tych dwóch perspektyw, sytuowanie się w oddziaływaniu zachodzącego między nimi napięcia. Jörg Heiser nadał takiej postawie nazwę „romantyczny konceptualizm”^[2], opisując tym terminem wybór praktyk i postaw, które „systematyzują to, co nieusystematyzowane”^[3], a może raczej niemożliwe do usystematyzowania. Polegają na użyciu analitycznych narzędzi sztuki konceptualnej wobec zjawisk wymykających się definicjom, kategoryzacjom i racjonalnemu, analitycznemu poznaniu.

Tak właśnie postępowali Ludmiła Popiel i Jerzy Fedorowicz w wielu swoich działaniach, choćby w szeregu prac odnoszących się do świata jako przestrzeni fizycznej i naturalnej, w których artyści stawiali pytanie o arbitralność jego miar, map i mentalnych reprezentacji. Diagnozowali ich nieprzystawalność względem nieogarnionej czasowo-przestrzennej skali planety i kosmosu. Punkt Fedorowicza (zaprezentowany na sympozjum Wrocław ’70) to projekt wyznaczenia punktu w przestrzeni miasta i wskazanie na jego odpowiednik leżący ściśle po przeciwnej stronie kuli ziemskiej. Artysta uzmysławia sam fakt jego istnienia, a świadomość ta to jakiś sposób objęcia umysłem kuli ziemskiej w jej kształcie i budowie. Jednak realnie istniejące miejsce, które funkcjonuje jednocześnie w mentalnej reprezentacji świata, w tej ostatniej sferze rozmywa się. Jest identyfikowalne tylko jako koncepcja pochodząca od samego człowieka i oparta na stworzonych przez niego miarach i współrzędnych.

Szereg prac dwójki artystów stanowi wyraz refleksji natury egzystencjalnej i duchowej, często o eschatologicznym zabarwieniu. Podejmują te wątki w bardzo określony sposób, starając się systematyzować to, co opiera się systematyzacji i racjonalnemu uporządkowaniu.

Z kolei A-B Metr (1970) to para tablic odległych od siebie w założeniu o tytułowy metr, mających wizualizować tę jednostkę miary przestrzeni fizycznej. W istocie uświadamiają jednak faktyczną niemożliwość „materializacji” metra, który nigdy „nie jest metrem samym w sobie”^[4] bowiem odnosi się do rzeczywistości jako wytwór „umysłu człowieka starającego się pokonać jej nieskończone zwielokrotnienia i opanować jej najmniejszą część”, będąc zatem „obrazem naszej cywilizacji, pojęciem obiegowym, stereotypem”, jak pisali artyści w tekście zamieszczonym w pracy. W jeszcze innej realizacji – akcji Synchron (1977) – twórcy mapowali przestrzeń fizyczną traktując ją jako abstrakcyjną przestrzeń geometryczną i wydobywając z jej nieograniczoności punkt styczny kilku kierunków ustalonych arbitralnie przez uczestników zorganizowanego przez nich działania.

Popiel i Fedorowicz analizowali przestrzeń także w kategoriach krajobrazu i pejzażu, na przykład w pracy Pejzaż obiektywny (1973), która ciekawie sytuuje się w opisywanym przez Jörga Heisera nurcie. Dopatrzeć się tu można bowiem dialogu z malarstwem pejzażowym oraz romantycznym ujęciem natury i jej reprezentacji. Artyści i uczestnicy akcji malują „pejzaż” przeciwstawiając tym tradycjom „techniczną” procedurę mającą pozornie odwzorować świat naturalny w obiektywny sposób. Tak naprawdę ujawnia ona jednak subiektywność jego reprezentacji, czego dobitnym świadectwem jest krzywizna zapisu linii horyzontu na płótnach składających się na pracę.

Praktyka systematyzowania tego co niesystematyczne przybiera nieco inny odcień w konceptualnych projektach Popiel i Fedorowicza opartych na użyciu geometrii. Tak dzieje się na przykład w IN (1979/1980) – formie przestrzennej oraz cyklu płócien – a także towarzyszących jej diagramach Niektóre relacje antagonistyczne w obrębie sztuki i kultury i Sztuka poza sztuką (oba z 1980 roku), które materializowały przemyślenia artystów na temat zależności i uwikłań między jednostką a systemem, artystą a polem sztuki czy wreszcie sferami sztuki i kultury. Obok istotnego ładunku krytycznego zawartego w tych pracach na poziomie kulturowym, społecznym i artystycznym warto zauważyć, że w istocie dotyczą one przeciwstawienia pojęć „wewnątrz” i „na zewnątrz” – jednej z podstawowych opozycji i metafor organizujących pojmowanie świata i zachodzących w nim relacji. Gdzie leży granica między byciem w środku a byciem poza, jeśli artyści przyjmują za przedmiot geometrycznych rozgraniczeń zjawiska o nieostrych konturach? Geometria nie jest tu narzędziem precyzyjnego wyznaczania relacji w przestrzeni. Staje się „miękka”. Zarówno dosłownie (w niektórych obrazach Popiel z cyklu Labirynty czy w miękkim, materiałowym obszyciu ostrosłupowej formy przestrzennej IN), jak i metaforycznie, bowiem użyta zostaje wbrew swojej własnej zasadzie. Celem twórców nie jest jednak radykalne zanegowanie narzędzi i metod racjonalnego poznania rzeczywistości, lecz wejście z nimi w dialog jako „czynnik refleksyjny, eksperymentalny, a czasami ironiczne odbicie porządkującej pracy rozumu”^[5], w którym ujawniają się ich sprzeczności, jak pisał Heiser o artystach romantycznego konceptualizmu.

Ludmiła Popiel, Jerzy Fedorowicz, „IN”, 1979-1980

Szereg prac dwójki artystów stanowi wyraz refleksji natury egzystencjalnej i duchowej, często o eschatologicznym zabarwieniu. Podejmują te wątki w bardzo określony sposób, starając się systematyzować to, co opiera się systematyzacji i racjonalnemu uporządkowaniu. Tworzą obrazy i rysunki o wielodzielnych strukturach mających obrazować następstwa i etapy istnienia. W przypadku Fedorowicza są to malarskie badania „życia struktur” i ich „najbardziej egzystencjalne podsumowanie”^[6] – obraz Episodio(1975). Płótno, podzielone na szereg sugerujących następstwo czasowe pól, to odzwierciedlenie procesu nasycania się życia człowieka i cywilizacji (gęstniejący natłok cyfr), po którym następuje jego ostateczne wysycenie i koniec. Pole ukazujące ten etap nie jest jednak polem ostatnim – artysta sugeruje nowy początek; cykliczność, która pozostaje już jednak poza horyzontem konkretnego życia. Do egzystencji, śmierci i życia-po-życiu odnosi się także trójdzielny rysunek Popiel …humana …morta …sacra, będący niezwykle oszczędnym, wizualnym odzwierciedleniem ich wzajemnego następstwa. Zwłaszcza w tej ostatniej pracy skrajna powściągliwość formalna i abstrakcyjny, wyprany z mimetycznych i kulturowych odniesień język maksymalnie otwiera możliwości pojmowania tych zjawisk, nie roszcząc sobie pretensji do zagarniania ich rozumem i nie naruszając ich istotowej niepojmowalności i nienazywalności.

Subtelność wypowiedzi na temat duchowości oddaje światopogląd artystów w tej kwestii. Popiel i Fedorowicz nie łączyli jej ze sferą instytucjonalizowanej religii, była ona dla nich sprawą prywatną, samodzielnym i głęboko indywidualnym zbliżaniem się do tajemnicy bytu i istnienia^[7]. Jeżeli gdzieś pojawiały się odwołania biblijne, jak w tytułach działań, występowały jako teksty kultury, w oderwaniu od swojej roli w chrześcijaństwie jako religii. Artyści problematyzowali kulturowe uwarunkowania pojmowania i przeżywania doświadczenia duchowego – nadbudowę wzniesioną nad nim przez człowieka – chcąc zbliżyć się jednocześnie do samej jego istoty, która leży poza horyzontem kultury. Zwracali uwagę na sposób, w jaki zagarnia ona i determinuje doświadczenie duchowe, a w rozmowie o nim proponowali użycie innego języka. Jest to jeszcze jeden aspekt krytyki pola kultury podejmowanej przez artystów w licznych realizacjach i tekstach. Podobnie jak „romantyczni konceptualiści”, Popiel i Fedorowicz zagłębiali się w doświadczenie duchowe nie uruchamiając towarzyszącej mu z reguły „ikonograficznej i narracyjnej maszynerii”^[8]. Artyści zdejmowali z duchowości kulturową otoczkę zinstytucjonalizowanej religii. Sytuowali sacrum poza jej obrębem, głęboko zastanawiając się w swojej sztuce nad jego własną definicją.

Subtelnej, wyciszonej i powściągliwej postawy Popiel i Fedorowicza nie należy przy tym mylić ze scjentystycznym, analitycznym „chłodem”, bowiem jej kluczowym elementem była otwartość na poznanie i doświadczenie duchowe, uczuciowe i intuicyjne. Ich sztuka sytuowała się w tym względzie blisko konceptualizmu według Sola LeWitta, który – jak uważa Peter Osborne – miał charakter bardziej intuicyjny niż teoretyczny, bliższy mistycyzmowi niż racjonalności^[9] – co zresztą sam LeWitt wyraził dobitnie w pierwszej tezie opublikowanego w 1969 roku tekstu Sentences on Conceptual Art: „Artyści konceptualni bardziej niż racjonalistami są mistykami”^[10]. U Popiel i Fedorowicza można wręcz dopatrzyć się polemiki z odróżnianym od postawy LeWitta paradygmatem ścisłego, analitycznego nurtu sztuki konceptualnej spod znaku Josepha Kosutha i podejmowanych na jego gruncie operacji filozoficznych i lingwistycznych^[11]. Przykładem jest sformułowana przez Popiel w 1972 roku Definicja Sztuki, będąca na pozór zwięzłą wypowiedzią sztuki na temat swojej własnej istoty. Lektura Definicji ujawnia jednak jej – celową zapewne – aporetyczność. Pierwsze sześć punktów tekstu definiuje sztukę przez zaprzeczenie. Mówiąc o tym, czym sztuka nie jest, Popiel pragnie jak najbardziej poszerzyć jej pozytywną definicję i wyrazić w istocie niemożliwość jej analitycznego ujęcia. Charakteru zaprzeczenia nie ma tylko ostatnie zdanie: „Sztuka może zaistnieć jedynie jako przebłysk wyizolowanej świadomości i do takiej się odwołuje”. W tym miejscu artystce znów blisko jest do postawy LeWitta, który – jak zauważa Osborne – łączył mentalny komponent procesu wytwarzania dzieła sztuki z psychologiczną pracą umysłu^[12] – tym, co za Popiel moglibyśmy nazwać przebłyskami świadomości.

Popiel i Fedorowicz nie utożsamiali jednak tak definiowanej sztuki z romantyczną ekspresją twórczej osobowości, duszy i porywów serca, która była skądinąd przedmiotem ich krytyki. Podobnego zastrzeżenia dokonuje Heiser, pisząc o romantycznym konceptualizmie, który kwestionuje samo przeciwstawienie „narcystycznej” ekspresji i „chłodnej komunikacji”^[13] Popiel i Fedorowicz eksplorowali w swojej sztuce możliwości przekroczenia tego prostego binarnego podziału. Ich niezwykle oszczędne ujęcie zagadnień duchowych i egzystencjalnych nie było ani dehumanizująco analityczne, ani też nadmiernie poetyckie czy liryczne. Najlepszą poetycką analogią do ich twórczości byłoby zapewne haiku, przywoływane także przez Heisera. „Ta zwięzłość” – jak pisał, nie jest mechanizmem kontrolnym, lecz szczególnego rodzaju językiem pozwalającym „rzeczom mówić samym za siebie”^[14]. W jednym z tekstów Popiel pytała: „A zatem czy nie należałoby pozbyć się dźwięków? Wypełnić przestrzeń ciszą?”^[15], upatrując właśnie w niej środka pozwalającego obserwowanym przez nią zjawiskom przemówić.

Popiel czyniła w ten sposób subtelną aluzję do tego, co nie podobało jej się na polskiej scenie artystycznej lat 70.: „fałszywych, pięknych dźwięków artystycznej monotonii”^[16]. Fedorowicz przestrzegał z kolei przed nowym kiczem w zakamuflowanej formie, który pojawia się „kiedy granice sztuki rozszerzają się, a jej substancja staje się coraz delikatniejsza”, włączając się w „poszukiwanie uzasadnień dla istnienia sztuki”^[17]. To jakże greenbergowskie odróżnienie „prawdziwej” sztuki od zjawisk spoza tego obszaru, roszczących sobie pretensję do jej statusu i rozpuszczających sztukę w nieartystycznej rzeczywistości, sytuowało Popiel i Fedorowicza w kontrze wobec określonych postaw i twórców w polskiej sztuce lat 70. W przywołanym wyżej tekście Fedorowicz bezpośrednio wskazywał tych, których działalność uważał za kicz, na przykład Andrzeja Partuma czy Anastazego Wiśniewskiego. Były to te same praktyki, które ostro krytykował także Wiesław Borowski w głośnym tekście Pseudoawangarda z 1975 roku^[18]. Uwagi Fedorowicza o kiczu jawią się jako jego własne ujęcie nakreślanego przez Borowskiego podziału, który mocno wpłynął na obraz polskiej awangardy artystycznej w tej dekadzie. Lata 80. przyniosły z kolei konfrontację Popiel i Fedorowicza z młodszym pokoleniem twórców o diametralnie innej optyce artystycznej – członkami grupy Łódź Kaliska. Areną tego konfliktu stał się ostatni plener w Osiekach w 1981 roku, gdzie grupa ta zaznaczyła swoją obecność szeregiem akcji o mocno kontestacyjnym, nieraz wręcz wulgarnym charakterze, celowo wzbudzając niesmak uczestników wydarzenia.

Wobec „obszarów kultury artystycznej” wyróżnionych przez Piotra Piotrowskiego na tle sytuacji politycznej i społecznej lat 80.: „kultury zrzuty” oraz sztuki „oficjalnej, bliskiej opozycji politycznej i twórczości eksponowanej w kościołach”, Popiel i Fedorowicz należeli do odrębnej strefy, „która jakby ignorowała oba układy, stawiając na «niezależne» od polityki wartości”.

Warto zapytać o tło i horyzont dokonywanych przez Popiel i Fedorowicza ocen i podziałów w polu polskiej sztuki, w których działalność „bezinteresowna”^[19] przeciwstawiana jest kiczowi i zjawiskom zrodzonym z „cywilizacji pośpiechu”. Wydaje się, że bardziej niż z teoretycznych debat o czystości sztuki powstają one przez wzgląd na jej aspekt duchowy – wpisanie jej w sferę sacrum, analogicznie do sformułowanej przez Janusza Boguckiego triady POP-EZO-SACRUM^[20]. Podobnie jak u Boguckiego, tu także tłem i punktem dojścia sztuki jest sacrum, które – choć u tego duetu artystów pozostaje niewypowiedziane i pozbawione określonego ujęcia religijnego – determinuje wyrażane przez Popiel i Fedorowicza sądy i ich spojrzenie na sztukę. Nie jest ona dla nich wyłącznie językiem wypowiedzi o duchowości, ale także sama łączy się ze sferą sacrum, charakteryzuje ją specyficznie pojmowana świętość, choć rozumiana jest inaczej niż u Boguckiego i nie wiązana ściśle z religią. Sacrum jest dla nich źródłem i celem sztuki. Stąd też tarcia między dwójką artystów a przedstawicielami „pseudoawangardy” i jej następnego pokolenia – Łodzi Kaliskiej – wywołane były tym, że w oczach Fedorowicza i Popiel twórcy ci dokonywali na sztuce aktu profanacji. Odbierali jej świętość. Działania Łodzi Kaliskiej w Osiekach oceniane są różnie – jako awangardowa kontestacja i radykalna krytyka instytucjonalna albo obcy sztuce wandalizm, jak stanowczo uważali Popiel i Fedorowicz^[21]. Sądzę jednak, że zarówno oni, jak i ich adwersarze zgodziliby się w tym, że doszło tam do profanacji. To ona wywołała tak gwałtowny i trwały sprzeciw duetu artystów, którzy nie zmienili poglądów w tej kwestii do końca życia.

Podsumowując rozważania o duchowości w sztuce Popiel i Fedorowicza, warto przywołać ich obecność na wystawie „Znak Krzyża” zorganizowanej w 1982 roku przez Janusza Boguckiego i Ninę Smolarz w kościele na ul. Żytniej w Warszawie. Artyści pokazali tam dokumentację wspominanej już akcji Synchron – działania geometryczno-przestrzennego, którego niezamierzonym rezultatem stał się obiekt w formie krzyża greckiego. Być może ze względu na swój specyficzny ogląd kwestii sztuki i wiary Popiel i Fedorowicz nie związali się jednak na trwałe z ruchem tzw. wystaw przykościelnych. Pozostawali jednocześnie w konflikcie z anarchistycznym nurtem tzw. trzeciej drogi, jak określa alternatywne wobec tego ruchu środowisko Piotr Piotrowski. Wobec „obszarów kultury artystycznej” wyróżnionych przez Piotrowskiego na tle sytuacji politycznej i społecznej lat 80.: „kultury zrzuty” oraz sztuki „oficjalnej, bliskiej opozycji politycznej i twórczości eksponowanej w kościołach”, Popiel i Fedorowicz należeli do odrębnej strefy, „która jakby ignorowała oba układy, stawiając na «niezależne» od polityki wartości”^[22]. Jako reprezentanci tej grupy, skupionej m.in. wokół Galerii Piwna w Warszawie, artyści zaznaczyli w jej obrębie indywidualną postawę wypełniając twórczość z lat 80. subtelnymi i lakonicznymi nawiązaniami do sfery duchowości, obecnymi choćby w przeprowadzonych w tej galerii akcjach opartych na tekstach biblijnych, w egzystencjalnych i eschatologicznych rysunkach Popiel, czy w serii enigmatycznych, abstrakcyjnych płócien Dys i Dystans (1986) oraz Odtąd nigdy już nie był sam (1985). Twórczość ta jest świadectwem ich szczególnego odbioru i uczestnictwa w ideowych i artystycznych realiach tamtej epoki, własnego sposobu podążania za „niezależnością” (opisywaną przez Piotrowskiego), w którym ogromną rolę odegrał specyficzny splot zawiązany przez artystów między sztuką i sacrum. To właśnie czyniło ich tak wrażliwymi na profanacje, których byli świadkami. Jakże wymowne, że ostatni obraz namalowany przez Ludmiłę Popiel w 1988 roku, jej artystyczny testament, przedstawia biały ślad na białym tle.

Tekst pochodzi z książki Ludmiła Popiel i Jerzy Fedorowicz (wyd. Fundacja Arton).

^{[1] Do Galerii Sztuki Informacji Kreatywnej we Wrocławiu.
[2] J. Heiser, A Romantic Measure, w: Romantic Conceptualism, red. J. Heiser, Berlin 2007, s. 134-149. Jest to katalog przygotowanej przez Heisera wystawy „Romantic Conceptualism” pokazywanej w Kunsthalle w Norymberdze i w Fundacji BAWAG w Wiedniu w 2007 roku, z pracami takich artystów, jak Bas Jan Ader, Lygia Clark, Tomislav Gotovac, Susan Hiller, Douglas Huebler, Yoko Ono czy Lawrence Weiner. Autor zaczerpnął ten termin z tekstu Moscow Romantic Conceptualism Borisa Groysa z 1979 roku poświęconego moskiewskiej scenie konceptualnej, w tym twórczości Lwa Rubinsteina, Ivana Chuikova, Francisco Infantego i Grupy Kolektywne Działania.
[3] J. Heiser, A Romantic Measure, op. cit., s. 139.
[4] Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009, s. 391-392.
[5] J. Heiser, op. cit., s. 139.
[6] A. Popiel, Jerzy Fedorowicz: Rytm życia, rytm czasu, rytm sztuki, „Sztuka i Dokumentacja” 2018, nr 18, s. 163.
[7] Rozmowa autora z Agnieszką Popiel, 15 lipca 2019.
[8] J. Heiser, op. cit., s. 145.
[9] P. Osborne, Conceptual Art and/as Philosophy, w: Rewriting Conceptual Art, red. M. Newman, J. Bird, London 1999, s. 53.
[10] S. Le Witt, Sentences on Conceptual Art (1969), w: Conceptual Art. A Critical Anthology, red. A. Alberro, B. Stimson, London 1999, s. 106.
[11] P. Osborne, op. cit., s. 57.
[12] Ibidem.
[13] J. Heiser, op. cit., s. 146.
[14] Ibidem.
[15] L. Popiel, Czas aktualny sztuki i cywilizacji pośpiechu. Czy istnieje więź bezkolizyjna, grudzień 1977.
[16] Ibidem.
[17] J. Fedorowicz, Kicz niekonwencjonalny, 1978.
[18] Wiesław Borowski, Pseudoawangarda, „Kultura”, 1975, nr 12, s. 11–12.
[19] J. Fedorowicz, Czas aktualny sztuki i cywilizacji pośpiechu. Czy istnieje więź bezkolizyjna, grudzień 1977.
[20] J. Bogucki, POP-EZO-SACRUM, Pallotinum, Poznań 1990.
[21] A. Popiel, Jerzy Fedorowicz, op. cit., s. 165.
[22] P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, Poznań 2011, s. 231.}