Nowoczesność, materia i walka o pamięć. „Figury” jako totemy

Wydaje mi się, że najgłębsze, najbardziej wieczne i uniwersalne uogólnienia wyrażane przez malarzy są zawsze odbiciem i rezultatem własnego losu artysty, jego własnych najbardziej osobistych problemów¹¹ Niedatowana notatka, AE/MO/I, teczka 3. ↩︎.
Marek Oberländer

Jesteśmy sobie winni coś innego etycznie niż moralnie: w moralności – szacunek, w etyce – opiekę i lojalność²² A. Margalit, The Ethics of Memory, Harvard University Press, Cambridge Mass. – London 2002, s. 73, cyt. za: K. Liszka, Etyka i pamięć o Zagładzie, IBL PAN, Warszawa 2016, s. 32. ↩︎.
Avishai Margalit

Figury są tym cyklem prac Oberländera, który w największym chyba stopniu traci przez zestawienie z twórczością Jana Lebensteina, ponieważ są one traktowane jako prace wtórne wobec Figur kreślonych, hieratycznych czy osiowych. Oberländer jeszcze w latach 60. – uprzedzając krytykę konserwatywnej kategorii wpływu „wielkich nazwisk” na innych twórców, którą przeprowadzono w historii sztuki nowoczesnej – pisał wprost: „[…] wiadomo, że malarz o nazwisku nieznanym zawsze bywa posądzony o wzorowanie się na kimś przypadkowo podobnym, ale b. znanym – tak więc moja sytuacja jest trudna”³³ W notatce prawdopodobnie z 1964 roku znalazła się taka wypowiedź: „Ponieważ Lebenstein jest malarzem znanym, więc zachodzi moja obawa, że zostanę posądzony o wzorowanie się, ponieważ wiadomo, że malarz o nazwisku nieznanym zawsze bywa posądzony o wzorowanie się na kimś przypadkowo podobnym, ale b. znanym – tak więc moja sytuacja jest trudna, tym bardziej, że Lebenstein jest moim kolegą ze studiów”. I dalej: „Nie maluję dla pojedynku z Lebensteinem, byłoby to stratą czasu i farb”; AE/MO/I, teczka 4. Ten trop w ważnym artykule z 1980 roku podjął także Mariusz Hermansdorfer: „Zarzuty krytyki paryskiej, która po wystawie w roku 1964 oskarżyła Oberländera o naśladowanie prac Jana Lebensteina, trzeba bowiem uznać za wynik całkowitego niezrozumienia twórczości obu autorów. Z perspektywy lat widać wyraźnie różnice między funkcją totemów Lebensteina a figurami Oberländera. Pierwszy z nich kreował mit o dziejach ludzkości, opowiadał historię gatunku kręgowców, drugi – analizował nocne majaki. Pierwszy – tworzył i tworzy teatr totalny, drugi – atmosferę zbliżoną do tej, w której egzystują bohaterowie Kafki. Figury obu nie tylko należą do innych światów, ale różnią się także formalnie. Wystarczy porównać ich zarysy, a przede wszystkim mocną, konkretną strukturę dzieł Lebensteina z nerwową, rozedrganą materią płócien Oberländera”; M. Hermansdorfer, Oberländer – przemiany twórczości, „Kultura” 1980, nr 5, s. 13. Zob. Z teczki Mariusza Hermansdorfera: Figury śmierci, figury życia, „Odra” 2017, nr 11, s. 141. Wojciech Włodarczyk opisuje z kolei szczegóły związane z napięciem na linii Oberländer–Lebenstein: „Po sukcesie wystawy Oberländera w Sztokholmie w 1963 roku, Kazimierz Romanowicz zaproponował mu wystawę w Galerie Lambert. Ustalono termin wernisażu, który jednak już po przyjeździe Oberländera do Paryża został w ostatniej chwili odwołany. Powodem było rzekome podobieństwo rysunków Oberländera z początku lat 60. do figur Lebensteina. W 1964 roku Oberländer napisał do paryskiej «Kultury» list-replikę na tekst Jeleńskiego, posądzającego go o inspirację pracami Lebensteina. List nie został wydrukowany, rękopis znajduje się w zbiorach Haliny Oberländer”; idem, Warszawskie lata Jana Lebensteina, s. 21–22, przyp. 18. ↩︎. Powszechnie docenione realizacje Lebensteina przyniosły mu Grand Prix na I Biennale Młodych w Paryżu (1959), co utrwaliło jego pozycję artysty dostrzeżonego i nagradzanego na Zachodzie. Podobne sukcesy nigdy nie były udziałem Oberländera⁴⁴ Przykładem tej dysproporcji jest skądinąd cenna, wspomniana wcześniej książka: P. Majewski, La vague polonaise… Zamieszczono w niej rozdział „Polacy na Biennale de Paris” (s. 133– 141), obejmujący także aktywność Lebensteina, a dalej poświęcone już głównie temu artyście rozważania pod tytułem „Jan Lebenstein wybiera Paryż” (s. 141–150). Nazwisko Oberländera nie pojawia się natomiast nawet w indeksie osobowym tego obszernego studium (s. 376). Z kolei w artykule Marty Chrzanowskiej-Foltzer sylwetka Oberländera pojawia się marginalnie, jedynie w dwóch przypisach; zob. eadem, „Rozmowy prowansalskie” – polscy malarze na południu Francji od 1909 roku do dziś, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice –Dokumenty” 2011, z. 1–2 (14–15), s. 295–315 (s. 311). Oberländera jako jednego z polsko-żydowskich artystów aktywnych w powojennym Paryżu odnotowuje także w swym przekrojowym artykule Jerzy Malinowski; zob. idem, Jewish Artists from Poland in Post-war Paris, w: Paris et les artistespolonais 1945–1989 / Paris and the Polish Artists 1945–1989, ed. M. Geron, J. Malinowski, J.W. Sienkiewicz, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2018, s. 41. ↩︎, co przełożyło się na poślednie miejsce Figur, tworzonych konsekwentnie w latach 1958–1965. Trudno jednak zawężać pole widzenia tylko do relacji Lebenstein–Oberländer, skoro nowe rodzaje ekspresji i demontaż obrazu ciała, które złożyły się na malarskie przepracowanie figury ludzkiej, były obecne w praktyce wielu artystów i artystek po drugiej wojnie światowej. Pozostawiając na boku idiomy, jakimi operowali Bacon, Dubuffet czy Fautrier, estetykę faktycznie bliską Oberländerowi można odnaleźć u innych, tak w sztuce polskiej, jak europejskiej. Z jednej strony, statyczne sylwety zbudowane poprzez spiętrzenia materii malował w połowie lat 60. Hilary Krzysztofiak, członek katowickiej grupy St­53 i uczestnik Arsenału, który do 1968 roku – zanim emigrował z kraju – mieszkał w Warszawie i wystawiał między innymi w salonie „Współczesności” (1961)⁵⁵ Zob. Hilary (Hilary Krzysztofiak) 1926–1979. Malarstwo i rysunek, oprac. H. Kotkowska-Bareja, E. Zawistowska, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1997, s. 167, 176, 230–233. ↩︎. Z drugiej – podobieństwa form można dostrzec pomiędzy Figurami Oberländera a rozwijanymi niemal równolegle, choć w geograficznym oddaleniu Figurami z drugiej połowy lat 50. autorstwa Magdy Cordell McHale, węgiersko­-żydowskiej artystki działającej w powojennym Londynie do 1961 roku (zbieżność rozwiązań malarskich ukazuje między innymi Figure 59 z roku 1958)⁶⁶ Zob. G. Smith, Painting that Grows Back: Futures Past and the Ur-feminist Art of Magda Cordell McHale, 1955–1961, „British Art Studies”, issue 1, www.britishartstudies.ac.uk/issues/issue-index/issue-1/magda-cordell-hchale#figure5 (dostęp 2 maja 2024); B. Highmore, Art of Brutalism.Rescuing Hope from Catastrophe in 1950s Britain, Paul Mellon Centre, London 2017. ↩︎.

W jaki sposób Figury wchodzą w złożoną relację z polską nowoczesnością i malarstwem materii, czerpiąc z nich i przekraczając ich znaczenia?

Chcę jednak odejść od śledzenia tego rodzaju analogii formalnych i katalogowania możliwych zapożyczeń. Zostawiam więc na uboczu artystyczny dialog Oberländera z Lebensteinem (i innymi twórcami, których można by tu wymienić). Proponuję oddać sprawiedliwość Figurom jako pracom nie tylko w pełni samodzielnym, lecz także integralnie związanym z wcześniejszym œuvre malarza. Interesują mnie trzy pytania, które można postawić w odniesieniu do cyklu. W jaki sposób Figury wchodzą w złożoną relację z polską nowoczesnością i malarstwem materii, czerpiąc z nich i przekraczając ich znaczenia? Jak wpisują się w intensywnie upolitycznianą walkę o pamięć wojny i Zagłady w pierwszej połowie lat 60., kiedy wiedza o tych wydarzeniach granicznych przedostawała się za żelazną kurtynę? I jak refleksję o pamięci osobistej i kolektywnej może wesprzeć kategoria totemu?

Marek Oberländer, Bez tytułu, z cyklu „Figury”, nr 69, 1965, z kolekcji Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Marek Oberländer, „Biała postać”, niedatowany, z kolekcji Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

W licznych przedstawieniach korpus wypełniają płuca, żebra, kręgosłup – jedyne oddane bardziej szczegółowo narządy i części szkieletu, niekiedy wręcz przesadnie uwydatnione, tak jak w rysunkach, w których cały tułów ogranicza się do odcinków kręgowych lub do ogromnych płatów płucnych.

Figury, szczątki, głowy

Figury są wprawdzie cyklem rozproszonym, ale duże zbiory prac przechowują Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Muzeum Lubuskie im. Jana Dekerta w Gorzowie Wielkopolskim, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu oraz Muzeum Uniwersyteckie w Toruniu. Składają się na niego obrazy olejne, grafiki (monotypie) i – przede wszystkim – wielkoformatowe prace na papierze, wykonane najczęściej czarnym lub granatowym tuszem. Z uwagi na znaczne podobieństwa z Figurami można łączyć także inne realizacje (często rysunki), między innymi te zatytułowane La silhouette humaine i Sylwetki (około 1960–1967).

1

Eseje 01.07.2022

Teatr i mur. „Tańczący” Mieczysława Wejmana

Luiza Nader

W przeciwieństwie do Napiętnowanych i Portretu filozofa zbiór Figur z konieczności oglądam syntetycznie, kierując uwagę na to, co wspólne dla cyklu. Podstawę niemal wszystkich prac stanowi bardzo uproszczony wizerunek stojącej sylwetki ludzkiej, ustawionej frontalnie, symetrycznie, zawsze w centrum kompozycji na nieokreślonym tle. Figura, sylweta, postać (jeden z rysunków z 1960 roku na odwrocie kartonu nosi tytuł Gestalt) traci cechy indywidualne i przypomina zdjęcie rentgenowskie lub uproszczony rysunek anatomiczny. Głowa sprowadzona jest często do łupiny, fragmentu czaszki, na której jedyną pozostałością twarzy są oczy (lub oko) umieszczone u dołu, przez co te postaci korespondują z odwróconym Portretem filozofa, co widać dobrze na płótnie z 1965 roku. Ciekawą wariacją tego wizerunku jest Figura z 1962 roku; linia opisująca fragment czaszki układa się tam w twarz widzianą z profilu, która zdaje się czule całować drugi fragment potrzaskanej głowy. W licznych przedstawieniach korpus wypełniają płuca, żebra, kręgosłup – jedyne oddane bardziej szczegółowo narządy i części szkieletu, niekiedy wręcz przesadnie uwydatnione, tak jak w rysunkach, w których cały tułów ogranicza się do odcinków kręgowych lub do ogromnych płatów płucnych. Korpus bywa także wyolbrzymiony, jak na rysunku, na którym ciało centralnej figury mieści sześć pól wypełnionych mniejszymi postaciami, tworząc wraz z nimi zadziwiającą wspólnotę (czy może rodzinę?).

Marek Oberländer, „Figura”, 1960, z kolekcji Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Marek Oberländer, „Figura”, 1960, z kolekcji Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Bogata tkanka malarska i walorowa potęguje wrażenie oglądania skamielin, bezforemnych szczątków, śladów lub odcisków bezimiennych postaci – nie są one odległe od fotografii nagich ciał i amorficznych zwłok, ofiar wojny.

Jestem przekonany, że oglądając Figury, nie należy redukować ich plastycznego naddatku, jakości malarskich i zwłaszcza rysunkowych, które w znacznych partiach kompozycji zyskują status niemalże równorzędnego tematu przedstawienia. Tym samym w warstwie wizualnej można je analizować na dwa uzupełniające się sposoby.

Z jednej strony, płótna zbudowane są na spiętrzanych efektach fakturalnych i kolorystycznych – akcent na materię farby pada na przykład w niedatowanym obrazie Biała postać z syntetyczną odwróconą głową, na którym płaską sylwetę wypełnia złożona tkanka pigmentu o subtelnie mieniących się, cielistych odcieniach. Także rysunki tuszem umiejętnie wykorzystują bogaty zakres środków plastycznych typowych dla tej techniki. Kontury sylwety tworzone są przez wydrapania w nasączonym czernią kartonie, we wnętrzu korpusu dzięki obfitemu lawowaniu rozlewają się zróżnicowane walorowo plamy o szerokości pędzla, wreszcie szczegóły postaci oddają precyzyjne, cienkie linie uzyskane piórkiem, które niczym sieć nerwów mnożą boczne wypustki, wnikające we włókna papieru. Opisując wszystkie te zabiegi, adaptuję typowy dla odwilżowej krytyki artystycznej język, skupiony na autonomicznych jakościach artystycznych. Robię to, by podkreślić, że – inaczej niż obrazy z Arsenału – Figury swoją estetyką doskonale wpasowują się w idiom malarstwa materii⁷⁷ Szeroką prezentację tego nurtu – jednak bez nawiązania do sztuki Oberländera – zamieścił Piotr Majewski w studium Malarstwo materii w Polsce jako formuła „nowoczesności”, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2006. ↩︎ i abstrakcji lirycznej, najważniejszego nurtu polskiej nowoczesności (kategorii, do której zaraz powrócę). Dlatego wirtuozeria w użyciu tuszu przez Oberländera pozwala odnieść jego rysunki do wykonanych w tej samej technice prac z cyklu Balet autorstwa Tadeusza Brzozowskiego, czołowego nowoczesnego artysty z kręgu Grupy Krakowskiej.

1

Krytyka 23.08.2024

W hołdzie Kici-Koci. Marek Oberländer w Muzeum Narodowym we Wrocławiu

Anna Markowska

Z drugiej jednak strony, szeroki wachlarz środków formalnych ma wyrazisty cel i tylko uwypukla tematykę cyklu. Bogata tkanka malarska i walorowa potęguje wrażenie oglądania skamielin, bezforemnych szczątków, śladów lub odcisków bezimiennych postaci – nie są one odległe od fotografii nagich ciał i amorficznych zwłok, ofiar wojny. Podobnie jak te zdjęcia Figury oferują obraz dla ludzkości, która nie pośpieszyła na czas z ratunkiem. Czynią go tym bardziej wymownym, im częściej operują radykalną syntezą, prezentując człowieka jako przedstawiciela gatunku, redukując go do formy „nagiego życia”. Innymi słowy, do sylwety lub wręcz do najbardziej rudymentarnych części ciała: splotu tkanek, szczątkowego unerwienia, gałek ocznych, płuc i kręgosłupa – podpory szkieletu i osłony rdzenia kręgowego.

Marek Oberländer, „Reminiscencje”, nr 60, 1962, z kolekcji Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Marek Oberländer, Bez tytułu, z cyklu „Figury”, 1962, z kolekcji Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu

Uderzający jest fakt, że podobnie wyglądają ciała Żydów na fotografiach dokumentujących „epokę pieców”, które publikowano w latach 40. i później, a które gromadziły muzea obozowe, Żydowski Instytut Historyczny i Główna Komisja Badania Zbrodni Hitlerowskich. Skóra oblekająca doszczętnie wychudzone ciała ofiar i Ocalonych uwypukla przede wszystkim ich anatomię, zwłaszcza zapadnięte klatki piersiowe i mocno widoczne żebra. Na zdjęciach w albumie Zagłada żydostwa polskiego (1945) obiektyw tak właśnie wyeksponował umieszczone w centrum kadru postaci siedzące i leżące na pryczach (podpis: „Oświęcim: Żywe trupy po oswobodzeniu”); według komentarza jedna z nich pochodzi z Amsterdamu (ur. 9.11.1908), druga to „Żydówka z Polski, ofiara głodu i pracy cudem ocalona dzięki oswobodzeniu przez Czerwoną Armię i Wojsko Polskie. Zdjęcie zrobione bezpośrednio po wyzwoleniu”⁸⁸ Zagłada żydostwa polskiego…, s. 92, il. 223–225, komentarz na końcu książki, s. nn. ↩︎. Na innej fotografii z tego samego obozu grupa mężczyzn pozuje w plenerze, a mocne górne oświetlenie torsów daje wyraźne cienie na kościach biegnących ku mostkowi⁹⁹ Zdjęcie z Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu przedrukowano w 1960 roku w książce Męczeństwo, walka, Zagłada…, s. nlb.,il. 283. ↩︎. Oba dokumenty korespondują z bardzo licznymi wizerunkami ofiar głodu ułożonych na wozach (między innymi w getcie warszawskim) oraz porzuconych w dołach ofiar masowych mordów (między innymi w Sosnowcu i Majdanku)¹⁰¹⁰ Zagłada żydostwa polskiego…, s. 32, il. 87–89 (podpis: „Ofiary głodu i nędzy w ghetcie warszawskim”), s. 81, il. 198–200 (podpis: „Sosnowiec: Masowe morderstwa Żydów”). ↩︎. W tym ostatnim przypadku reprezentację Żydów jako ciał i szczątków sprowadzonych do anatomicznych rudymentów podkreśla dodatkowo ostry światłocień. Szczególnie wymowne jest pod tym względem wyjątkowo kontrastowe, bo utrzymane niemal wyłącznie w czerni i bieli zdjęcie zrobione w Majdanku w lipcu 1944 roku: przedstawienie równo ułożonych w ziemi miednic i błyszczących w słońcu żeber, odznaczających się na tle ciemnej pustki po płucach¹¹¹¹ Zdjęcia z obozu Majdanek w zbiorach ŻIH i Państwowego Muzeum na Majdanku przedrukowano w książce Męczeństwo, walka, Zagłada…, s. nlb.,il. 306, 307. ↩︎.

Mieszkańcy getta znani ze zdjęć, najbliższa rodzina, samotnicy cierpiący egzystencjalny niepokój, kustosze pamięci żydowskiej i amorficzne ofiary – wszystkie te postaci głęboko obchodziły Oberländera i dlatego zaludniały jego obrazy.

Mając w pamięci takie odniesienia wizualne, łatwo pojąć, że Figury w swej formie adaptują inne mechanizmy prezentacji ciała niż te przyjęte uprzednio w portretach, takich jak Portret filozofa (choć oba zbiory prac pozostają w istotnych relacjach). Dla lepszego uchwycenia tej różnicy przydatna wydaje się obserwacja Gilles’a Deleuze’a, który oglądając malarstwo Francisa Bacona, rozróżnił twarz i głowę. Twarz jest „ustrukturyzowaną przestrzenną organizacją, która ukrywa głowę”¹²¹² G. Deleuze, Francis Bacon. The Logic of Sensation, trans. D.W. Smith, Continuum, London–New York 2003, s. 20 (wszystkie przywołane tu wątki autor rozwija w rozdziale czwartym „Body, Meat and the Spirit, Becoming Animal”, s. 20–26). ↩︎ i, jak można skomentować to lakoniczne określenie, zapewne dzięki temu zharmonizowaniu wolno w ogóle mówić o jej fenomenologii (pytać o to, co się w twarzy ukazuje). Głowa natomiast pozostaje zależna od ciała. Tak jak ciało łączy napięcie mięsa i kości, tak głowa stanowi kawał twardego mięsa już od kości oddzielonego i w swej materialności pomieszanej z witalnością „demontuje twarz”¹³¹³ Ibidem, s. 20. ↩︎. Baconowskie figury w oczach Deleuze’a są jednak przedmiotem głębokiej litości („każdy człowiek, który cierpi, jest kawałkiem mięsa”¹⁴¹⁴ Ibidem, s. 23. ↩︎). Oto „litość dla mięsa!” [Pity the meat!] lub, jak pada w następnym zdaniu, „ogromna litość dla Żyda”[his immense pity for the Jew]¹⁵¹⁵ Ibidem. ↩︎.

Mieszkańcy getta znani ze zdjęć, najbliższa rodzina, samotnicy cierpiący egzystencjalny niepokój, kustosze pamięci żydowskiej i amorficzne ofiary – wszystkie te postaci głęboko obchodziły Oberländera i dlatego zaludniały jego obrazy. Ich malarskie reprezentacje ewoluowały i wreszcie – mówiąc językiem Deleuze’a – w Figurach przeszły od twarzy do wyrastających z ciał głów. Nie osłabiając pokładu emocji (kolektywnych i osobistych), osiągnęły swą graniczną formę wizualną: kulminację ekspresji i kondensację znaczeń.

Niniejszy fragment pochodzi z książki Piotra Słodkowskiego Klimat odwilży. Obrazy Marka Oberländera, wydanej nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria przez z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz wydawnictwem czysty warsztat w roku 2024.