Nośniki witalnego DNA. Rozmowa z kolekcjonerem Marinko Sudacem

Marinko Sudac

Karolina Majewska-Güde: W twojej kolekcji (Marinco Sudac Collection) znajduje się około 10 000 różnorodnych obiektów: od prac japońskiej awangardy poprzez grafiki Appolinara na pracach wschodnio-europejskich konceptualistów skończywszy. Początki kolekcji związane są z twoimi zainteresowaniami sztuką neo-awangardy regionu dawnej Jugosławii. Co łączy ze sobą ten heterogeniczny materiał?

Marinko Sudac: Nie postrzegam mojej kolekcji jako zespołu muzealnych, zinwentaryzowanych obiektów, ale jako zbalansowany system równorzędnych elementów. Chociaż z perspektywy muzealnej kolekcja posiada olbrzymią ilość jednostek, podzielonych na działy według krajów pochodzenia, artystów i zjawisk – od 1909 do 1989 roku. Innymi słowy kolekcja podzielona jest na historyczną awangardę, powojenną neo-awangardę oraz nowe praktyki artystyczne od lat sześćdziesiątych do upadku Muru Berlińskiego. Z dzisiejszej perspektywy, to znaczy po dziesięciu latach kolekcjonowania tego rodzaju sztuki – która była (tutaj) wcześniej nieznana i niedoceniana – mogę powiedzieć, że zarówno moja idea jak i strategia kolekcji stały się ważnym kulturowym czynnikiem dla (rozwoju) całego regionu. Kolekcjonowanie i afirmacja tej sztuki stały się moim obowiązkiem, pozostając oczywiście realizacją moich pasji i zainteresowań. Co więcej – ten instynkt, który towarzyszył mi na początku rozwijania kolekcji rozszerzył się na inne pola mojego życia – właściwie kolekcjonowanie stało się moim sposobem na życie. Czasami mam poczucie, że zatraciłem już własną tożsamość i żyję teraz życiem artystów, których prace znajdują się w mojej kolekcji. Koegzystuje z życiem artystów, chociaż niektórzy z nich są już nieobecni. Z tymi, którzy żyją jestem w ciągłym kontakcie. I tym doświadczeniem pragnę podzielić się z innymi.

1989 rok stał się dla ciebie bardzo wyraźną granicą. Dlaczego zdefiniowałeś ramy czasowe swojej kolekcji w tak jednoznaczny sposób?

1989 rok był momentem wielkiej politycznej i kulturowej zmiany. Europa w sensie politycznym została zjednoczona i (wschodnioeuropejskie) radykalne praktyki artystyczne zostały zintegrowane z artystycznym mainstreamem. Myślę, że był to moment, w którym zniknęła sztuka ‘odszczepieńców’, tzn. taka, która mnie interesuje. To, co pozostało, to okazjonalne przebłyski w twórczości artystów neo-awangardy. Moim pragnieniem jest nie tylko dokumentacja tamtego okresu sztuki, ale także pragnę dołożyć wszelkich starań, aby lekcja historii dotycząca życia i sztuki tamtego okresu nie została zapomniana. Chciałbym zainspirować artystów młodszych pokoleń, żeby pielęgnowali w sobie bunt i pragnienie zmiany.

Po upadku muru berlińskiego, rozpadzie ZSRR i Jugosławii, Europa stała się innym miejscem i wydarzyło się tu coś zupełnie nieoczekiwanego. Próbując zrozumieć ideowy przekaz historycznej awangardy dostrzeżemy, że relacja pomiędzy sztuką i polityką przesunęła się dzisiaj w pole estetyki, oraz, że ówczesny faktycznie etyczny przekaz, będący ontologiczną podstawą sztuki historycznej awangardy – został osłabiony. Wraz z ekspansją neoliberalizmu sztuka zaczęła funkcjonować w polu rynku; stała się ekskluzywnym dobrem, definiowanym poprzez idee rynku. W momencie, w którym w miejsce sztuki wkracza kultura, lub inaczej – kiedy kultura sytuuje się w centrum, następuje niesamowity tryumf estetyki; estetycznego formalizmu, w ramach którego najważniejszy przekaz sztuki i głos artystów pozostaje nieujawniony.

To znaczy, że ta rama czasowa jest konsekwencją specyficznej interpretacji – a konkretnie – negatywnej oceny globalnej sztuki współczesnej.

Okoliczności, w których funkcjonowali artyści w krajach komunistycznych (w tych, w których dominowały ruchy awangardowe) muszą być postrzegane jako rozpaczliwe i beznadziejne w każdym kontekście – osobistym, materialnym, statusu artysty, który żył i tworzył na granicy biedy, trzymając się ascetycznej wiary w przewodnie idee sztuki takie jak de-subiektywizacja publicznej sfery i przede wszystkim – etyka. Artystom udawało się wyciągać wnioski z tej historycznej lekcji do 1989. Ten rok reprezentuje punkt zwrotny, ponieważ wówczas sztuka zaczęła powoli wpadać w pułapkę technologii, transformacji ciała w cyfrowej przestrzeni Internetu – ewidentnej de-humanizacji.

Artyści reprezentowani w mojej kolekcji są nośnikami witalnego DNA, które poprzez jakiś dziwaczny historyczny mechanizm, pojawia się i znika niosąc ze sobą podstawowy budulec kultury. To jest najważniejszy wymiar mojej kolekcji. Zgromadzić te prace w jednym miejscu, to móc zaprezentować niesamowity wszechświat spektakularnych biografii, wydarzeń i zjawisk artystycznych. Współczesny kontekst, w sensie ideologicznym, pomaga kolekcji.

Wystawa na łodzi Tito – Seagull, Rijeka, 2011

Kluczowym elementem twojej kolekcji są zatem prace wschodnio-europejskiej neo-awangardy. Ale chciałabym wiedzieć, w jaki sposób dokonujesz konkretnych wyborów – czy pracujesz zupełnie sam, czy polegasz na współpracy z ekspertami?

Rdzeń mojej kolekcji to sztuka awangardy, która wywarła znaczący wpływ na współczesną kulturę wizualną i która była często niesprawiedliwie zapomniana i lekceważona. Chodzi szczególnie sztukę o wschodnio-europejskiej awangardy i neo-awangardy, która – także częściowo dzięki moim wysiłkom- staje się coraz bardziej znana i doceniania w globalnej narracji na temat sztuki dwudziestego wieku. Artyści awangardowi zawsze utrzymywali międzynarodowe kontakty – prawdopodobnie również dlatego, że nie czuli się akceptowani w swoim otoczeniu i poszukiwali podobnie myślących ludzi w całej Europie. Te kontakty nie mogły zostać ograniczone nawet poprzez polityczny podział na Wschód i Zachód, ale wschodnio-europejska awangarda znalazła się jednak poza zasięgiem radarów ekspertów z Zachodu. W swoim własnym otoczeniu była natomiast ograniczana i niedowartościowana, ze względu na krytyczny stosunek do ówczesnej władzy. Teraz nadszedł czas naprawy tej historycznej niesprawiedliwości. Staram się to robić wybierając artystów, którzy byli kompletnie niedoceniani w swoim otoczeniu. Organizuję wystawy, publikuję monografie i tym samym zapewniam należne im miejsce w historii (sztuki). Oczywiście mam doradców, pracuję z wybitnymi ekspertami w dziedzinie, która mnie interesuje. Po latach wspólnej pracy zaczęliśmy mieć ze sobą nie tylko profesjonalne, ale także prywatne relacje. Ponieważ podczas researchu udało mi się niejednokrotnie odkryć prace i artystów, o których nawet oni nie wiedzieli, pojawił się miedzy nami wzajemny profesjonalny i osobisty szacunek.

W jednej z wcześniejszych rozmów nazwałeś swoją strategię ‘podejściem antropologicznym’. Powiedziałeś także, że każdą pracę poznajesz dwukrotnie– przed i po poznaniu artysty/ki. Dlaczego osobisty kontakt z twórcami prac należących do twojej kolekcji jest dla ciebie tak istotny?

Ważną rolę przy wyborze artysty odgrywa instynkt, ale to, co warunkuje kształt kolekcji i wybór konkretnych artystów to rozpoznanie, że ci ludzie to utopiści, prawie na granicy zrozumienia – szczególnie jeżeli weźmiemy pod uwagę ich genealogie, kontekst w jakim przyszło im kiedyś pracować. Oni byli zawsze odrzucani, funkcjonowali zawsze w konflikcie, zawsze byli radykalni, zawsze moralni… Splot codzienności i utopijnej wiary w inny świat jest kluczem do zrozumienia ich strategii. Zatem, to nie ja decyduje o strategii kolekcji – ja tylko podążam za artystami, których prace kolekcjonuje. Przyjaźnie, które rodzą się podczas pracy są czymś więcej niż tylko czystym sentymentem, te relacje urastają do rangi moralnej odpowiedzialności, co gwarantuje, że te prace za jakiś czas zostaną zrehabilitowane i zajmą należne im miejsce w globalnej historii kultury. Dlatego artysta jest dla mnie najważniejszy. Podziwiam siłę artystów radykalnych, która pozwoliła im realizować własną, bezkompromisową wizje świata, nawet wówczas, gdy wiązało się to z politycznym prześladowaniem i często – biedą. Podziwiam ich też za to, że chociaż profesjonaliści i instytucje często odrzucali ich sztukę, nie doceniali jej i współcześnie zapomnieli o ich twórczości – artyści ci pozostali tymi samymi idealistycznymi ludźmi, którzy w swojej młodości zmieniali sztukę i rzeczywistość wokół siebie. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że awangarda dążyła do zniesienia granic pomiędzy życiem i sztuką – to to są właśnie kryteria oceny artystycznej wiarygodności i mocy wizji.

Wystawa w Rijeka w 2007 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej

Czy postrzegasz również siebie jako taką idealistyczną jednostkę? Przecież, jak sugerujesz, przyjmujesz role kolekcjonera nie po to, aby posiadać prace, ale po to, aby przepisywać globalną historię sztuki, oddając sprawiedliwość niedocenionym artystom z Europy Wschodniej?

W dzisiejszym świecie, w krajach takich jak Chorwacja kolekcjonowanie wyniesione zostało do rangi społecznej posługi i pracy nad rekonstrukcją narodowej tożsamości. W perspektywie globalnej natomiast kolekcjonerzy kształtują scenę sztuki – granica pomiędzy prywatnymi kolekcjonerami i publicznymi muzeami została zniesiona. Obie partie współpracują i ta synergia wzmacnia scenę sztuki.

Jeżeli chodzi o moją kolekcję, to jest ona prezentowana w muzeach i miejscach o historycznym znaczeniu, ale także w zupełnie anonimowych miejscach. Przeznaczenie kolekcji związane jest z tym, co się w niej znajduje. Przyszłość kolekcji zapewnić może tylko fizyczne muzeum, w którym kolekcja powinna być permanentnie prezentowana publiczności. Wszystkie projekty, które realizujemy mają na celu afirmację kolekcji – nie jej wielkości, czy pojemności, ale afirmację historycznego znaczenia poszczególnych prac, które w oczach historyków uchodziły za nieistotne. To jest idea, która przewodzi mojej pracy.

Twoje działanie jako prywatnego kolekcjonera przypomina metody działania publicznej instytucji. I nie chodzi tu tylko o profesjonalny katalog kolekcji dostępny on-line; czy program badawczy (Institute of Research on Avant-garde), ale także o dokumentacje prac i wydawane przez ciebie katalogi. Dodajmy, że bywasz także ich edytorem – ostatnio publikacji dotyczącej grupy Gorgona. Innymi słowy, znacząca cześć twojego wysiłku skierowana jest na kreowanie infrastruktury tworzącej historyczny i krytyczny dyskurs na temat prac, które znajdują się w twoim posiadaniu.

Jak wspomniałem, dążę do tego, aby ci artyści otrzymali swoje miejsce w historii – miejsce na które zasługują. Chce zapewnić im adekwatną pozycję w międzynarodowym obiegu sztuki i kultury. Chcę publikować nieznane dotąd informacje, na które napotykam się podczas moich badań, analizując dokumenty czy rozmawiając z artystami. Zależy mi także na tym, aby upowszechnić wiedzę na temat indywidualnych doświadczeń i stanowisk kuratorów, którzy spędzili swoje życie promując sztukę, która nie była powszechnie rozumiana. Przecież to właśnie nasza scena artystyczna łączyła ze sobą wysokiej jakości produkcję artystyczną oraz teoretyczny i krytycznym background. Bo jedno nie może istnieć bez drugiego.

Starasz się rozpowszechniać wiedzę na temat swojej kolekcji – szczególnie poprzez wspomnianą stronę internetową. Jaka jest właściwie relacja pomiędzy wirtualnym muzeum awangardy, czyli stroną internetową – a właściwą kolekcją?

Jak każdy kolekcjoner, który posiada wizję, tak i ja pragnę, aby jak najwięcej osób zobaczyło co kolekcjonuję i co kocham. Ponieważ nadal nie posiadam budynku Muzeum Sztuki Awangardy, zdecydowałem – zainspirowany uwielbieniem technologii przez awangardowych twórców – że do zaprezentowania kolekcji użyję możliwości jakie daje nam wirtualna rzeczywistość. Z pomocą profesjonalistów i stałych współpracowników stworzyliśmy innowacyjny projekt strony Virtual Museum of Avant-Garde na której można w tej chwili zobaczyć około 10% zasobów kolekcji, dowiedzieć się podstawowych faktów na temat artystów, którymi jestem zainteresowany i poczytać o projektach które realizuje w ramach Institute for the Research of Avant-Garde.

Cyfrowe medium umożliwia prezentację relacji pomiędzy poszczególnymi artystami i zjawiskami w konkretnym czasie i miejscu. Daje możliwość prezentacji treści multimedialnych i dokumentacji. W trakcie pracy nad tym projektem zrozumiałem jednak, że wirtualna formuła wymaga równie wielkiego nakładu pracy i środków finansowch jak fizyczna przestrzeń.

Struktura kolekcji i – jak wspomniałem – około 10% jej zawartości jest obecnie dostępna pod adresem www.avantgarde-museum.com, ale przed nami wciąż wiele do zrobienia: digitalizacja całego materiału i umieszczenie go na stronie internetowej. Pracujemy nad tym o tyle, o ile pozwala nam czas i finansowe możliwości. Zatem kolekcja ma już stronę internetową, jest częściowo zdygitalizowana, ale to co najważniejsze w tym momencie, to projekty realizowane przez Instytut. Bardzo powoli oddzielamy różnorodne zjawiska z podświadomości kultury europejskiej, co umożliwia nam lepsze rozumienie historii, ale także czasów dzisiejszych. Ten wizjonerski aspekt, który podzielali wówczas artyści jest po prostu niesamowity.

Istota relacji pomiędzy materialnym i wirtualnym aspektem kolekcji jest właściwie podobna do mechanizmu funkcjonowania artystów awangardowych, którzy lokowali – mówiąc metaforycznie- swoje idee w sferze wirtualnej tzn. w przyszłości – dzisiejszej teraźniejszości. Tak, jakby wiedzieli, że ich idee zostaną jeszcze raz odczytane. To przeniesienie pomiędzy historią i teraźniejszością jest także istotne w fenomenie internetu. Oczywiście wirtualne muzeum jest miejscem, z którego możemy przedostać się do fizycznej rzeczywistości, ponieważ zawsze mamy do czynienia z czymś niezwykle namacalnym – w postaci papierów, rysunków, szkiców prac, liter – z czymś, co nie może zostać przekazane w formacie cyfrowym. Ten materiał musi zostać udostępniony w fizycznej siedzibie muzeum.

Innym projektem, który wykorzystuje strategie charakterystyczną dla publicznych instytucji jest rezydencja artystyczna Artysta na wakacjach. Czy mógłbyś przybliżyć jej idee?

Jestem z natury pracoholikiem i nie znam znaczenia słowa wakacje – czasu, który dla większości ludzi pozostaje ulubioną porą roku. Chciałem więc stworzyć sytuację, w której mógłbym kontynuować pracę z artystami których znam lub których chciałbym poznać, w sytuacji relaksu i poza rutyną dnia codziennego. Moje doświadczenie związane z projektem Artysta na wakacjach pokazuje, że również artyści uznają to połączenie pracy i relaksu za produktywne. Ten projekt jest integralną częścią programu realizowanego przez Museum of Avant-Garde i Instytutu oraz Marinko Sudac Collection; stanowi cześć strategii rozwoju kolekcji i jest jej afirmacją w społecznym, kulturowym i artystycznym kontekście. Projekt ten jest pomyślany w ten sposób, aby połączyć różne działania mające na celu zapoznanie publiczności ze sztuką awangardową w sposób bezpośredni, poza oficjalnymi instytucjami, muzeami i galeriami. Jesteśmy bardzo zadowoleni, że firma z którą współpracujemy (Valamar Riviera d. d.), rozpoznaje naszą misję.

Prezentacja Wirtualnego Muzeum Avant-gardy . Na górze od prawej: Robert Fleck (wtedy dyrektor Bundeskunsthalle, Bonn), Tihomir Milovac ( starszy kurator w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Zagrzebiu), Kwok Kian Chow (Narodowa Galeria Sztuki w Singapurze), Kasper König (Ludwig Museum), Želimir Koščević, Zdenka Badovinac dyrktor Modern Gallery w Ljubljanie)
Na dole od lewej: Marinko Sudac, Manuel Borja- Villel (dyrektor Reina Sofia Museum w Madrycie), Sheena Wagstaff (wtedy główny kurator w Tate Modern w Londynie), Sabine Breitweiser (kuratorka w MoMA w Nowym Yorku) i Pilar Cortada (kuratorka w Museum of Modern Art w Barcelonie)

Każda edycja Artysty na wakacjach zakończona jest wystawą . Jak postrzegasz swoją rolę w kontekście tych prezentacji – czy jesteś kuratorem tych pokazów?

Wystawa prezentuje materiał dokumentalny zrealizowany podczas projektu oraz prace zrealizowane podczas (tygodniowej – przyp. autorki) rezydencji. Częścią projektu jest również jednodniowa wystawa, która odbywa się w Valamar Riviera i takich wystaw naprawdę nie powstydziłoby się żadne oficjalne muzeum. Jestem producentem tego projektu, ale pracę kuratorską powierzam swoim współpracownikom. Ta relacja zmienia się zresztą podczas każdej wystawy i jest bardzo dynamiczna.

Czy mógłbyś zatem wspomnieć o innych wystawach twojej kolekcji lub pokazach, w których prace z twojej kolekcji brały udział?

Jedną z wystaw, o których chciałbym wspomnieć była retrospektywa Aleksandra Srneca, która miała miejsce w nowo otwartej siedzibie Muzeum Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu; w wernisażu uczestniczyło 4500 osób, a wystawę obejrzało w sumie 54 000 widzów. Zorganizowałem również wystawę At Standstill (2011) na łodzi Galeb (Seagull) należącej niegdyś do Tito; wystawę oraz serię wykładów OHO After OHO, wystawę Avant-Garde Art and the First World War w organizacji której brali udział studenci mający możliwość zaprezentowania swoich umiejętności w praktyce. Prace z kolekcji pokazywane były także na wystawach w Varaždinie, Rijece, Nowym Sadzie, Istambule, a także we Frankfurtcie – na retrospektywie filmów awangardowych. Kilka prac z kolekcji, min. Bucan Art artysty Borisa Bućana, będzie pokazywanych we wrześniu w Tate Modern na wystawie World Goes Pop. Na początku przyszłego roku kilka prac zaprezentowanych zostanie także Nottingham Contemporary. Również w tym roku prace z kolekcji znajda się na wystawie w Museum w Budapeszcie na Ludwig Goes Pop. To będzie już trzeci raz kiedy prace z kolekcji pokazywane są w Budapeszcie – wcześniej były to wystawy Circles of Interference w 2012 w Kassák Museum, oraz Transition and Transition w 2014 na której pokazano prace Josipa Vaništy, Olega Kulika i kolektywu Blue Noses.

Marinko Sudac z Natalią Lach- Lachowicz i Andrzejem Lachowiczem

Na koniec muszę zadać to pytanie. W twojej kolekcji znajduje się wiele prac polskich artystów, m.in. Natalii LL, Andrzeja Lachowicza, Zdzisława Sosnowskiego, Teresy Tyszkiewicz; w tym roku współpracowałeś z Przemysławem Kwiekiem i Ewą Partum. Dlaczego wybrałeś tych właśnie artystów?

Polska jest wspaniałym krajem. Wiemy o Polskim wkładzie w rozwój konstruktywizmu, początkach awangardy; znamy artystów takich jak Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro i Henryk Stażewski i wszystko, co nastąpiło po nich.

Pierwsza zrealizowana przeze mnie prezentacja mojej kolekcji miała miejsce w 2005 w Varaždinie. Ta wystawa prezentowała ciągłość awangardy poczynając od historycznej awangardy przez neoawangardę i nową praktykę artystyczną, skończywszy na upadku Muru Berlińskiego. Od początku było dla mnie jasne, że powinienem poszerzyć kolekcję – którą wówczas tworzyły prace artystów pochodzących z terenu byłej Jugosławii- o inne kraje europejskie, a nawet poza europejskie. Bo mówimy tutaj o prawdziwie międzynarodowej formule wypowiedzi. Dlatego właśnie logicznym wyborem okazała się obfita produkcja polskiej awangardy.

Mówiąc o artystach, o których wspominałaś, jedno zjawisko wydaje mi się szczególnie intrygujące. To fenomen byłych par, które tworzyły artystyczne duo i z których to właśnie kobiety osiągnęły artystyczny sukces. Podejrzewam, że ma to związek ze współczesnym zainteresowaniem problematyką gender, czy kobiecą poetyką – i co oznacza również, że krytycy podążają raczej za trendami i nie zawsze za artystycznym meritum. Dlatego właśnie z duetu KwieKulik to on jest dla mnie bardziej interesującym artystą; tworząc w poetce kiczu i nie znajdując uznania wśród krytyków. Podczas pobytu Kwieka w Porec w ramach projektu Artysta na wakacjach zrozumiałem jego intencje krytyki krytyków i tworzenia wypowiedzi z punktu wyjścia odrzuconego artysty. Podobne przykłady par artystycznych można mnożyć – Marina Abramović i Ulay, Nuša i Srečo Dragan, Sanja Iveković i Dalibor Martinis, Natalia LL i Andrzej Lachowicz… I to jest właśnie jeden z przykładów mojego antropologicznego podejścia.