Nocą Warszawa należy do burżuazji. Wywiad z Pauliną Ołowską

Karolina Plinta: Zacznijmy od tego, że w momencie kiedy opublikujemy ten wywiad będzie najpewniej już po twojej wystawie Czar Warszawy w Zachęcie. Mam jednak wrażenie, że ona nie została zrozumiana przez krytykę i nikt nie potrafił przekonywająco wyjaśnić, co się na tej wystawie wydarzyło. Tymczasem był to pokaz, na którym zsumowałaś pewne swoje osiągnięcia i wypada go przeanalizować. Termin „retrospektywa” niekoniecznie tu pasuje, wystawa w Zachęcie jest w końcu kontynuacją wystawy Au Bonheur des Dames w Stedelijk Museum w Amsterdamie. Czy mogłabyś wytłumaczyć zależność pomiędzy tymi dwoma wystawami?

Paulina Ołowska: Tak naprawdę, zaczęłam myśleć o tych dwóch wystawach po wydaniu książki The Book. Przez wiele lat, kiedy tworzyłam swoje projekty wydawałam równocześnie różne publikacje – fanziny, pocztówki czy płyty np. Nova Popularna – wszystko, co nie było tradycyjnym katalogiem do wystawy. Wydaje mi się także, ze powoli wkraczam w etap zamykania tematów związanych z szeroko pojętym modernizmem i czas pokazać to w książce. Wraz z jej publikacją zaczęłam dostawać propozycje wystaw w Stedelijk Museum w Amsterdamie oraz w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie. Pierwsza była dla mnie szczególna, ponieważ studiowałam w Rijksakademie w Amsterdamie i wówczas wciągnęłam się w poznawanie i odnoszenie w moich pracach bezpośrednio do historii sztuki. W Stedelijk Museum znajduje się także jedna z moich ulubionych kolekcji sztuki nowoczesnej – to tam zafascynowałam się Edwardem Kienholzem i Barnettem Newmanem, który operował między innymi neonem… Ale też Kazimierzem Malewiczem, Stefanovą i Gonczarową. Czas studiów w Amsterdamie był dla mnie kluczowy, ponieważ w moich obrazach i instalacjach zaczęłam odnosić się i nawiązywać bezpośrednio do tych artystów, do awangardy.

Paulina Ołowska, wystawa Au Bonheur des Dames w Stedelijk Museum, fot. Gert Jan van Rooij, dzięki uprzejmości Stedelijk Museum Amsterdam

W tym okresie zaczęłam serię Fabricate Abstraction, czyli fabrykowanie abstrakcji, budowanie coś abstrakcyjnego wobec abstrakcyjnego. To się wiązało z rewitalizacją modernizmu, którą wtedy zaczęłam praktykować. Na pierwszych stronach The Book znajdują się zdjęcia z tej serii performansów np. Recontructing Modernism.

Paulina Ołowska, „Reconstucting Modernism”, 2001/2013, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Na wystawie w Amsterdamie postanowiłam zebrać te wszystkie wątki, które związane są z moim pobytem w tym mieście. Znalazł się tam więc Cafe Bar, który z jednej strony nawiązuje do Novej Popularnej, a z drugiej – do prac Kienholza i do The Appel Bar, baru Karela Appela, który powstał na polecenie tamtejszego dyrektora, Willema Sandberga. Nawiązałam także do Malewicza. Tak się złożyło, że jego wystawa w Stedeljik była prezentowana w tym samym czasie co moja. Malewicz jest łącznikiem pomiędzy Czarem Warszawy a Au Bonheur des Dames – ważny był dla mnie temat jego podróży do Warszawy w 1927, która była jego przystankiem w drodze do Berlina. W czasie swojej warszawskiej wizyty w Hotelu Polonia udzielił wykładu, na którym pokazał plansze, do których następnie nawiązałam w serii kolaży (Accidental Collages, 2004) – był to rodzaj plansz edukacji o akcji, sposobie działania, podziałów na kierunki ówczesnej sztuki. Znalazł się tam podział Malewicza – złożony i rewolucyjny, oraz mój, bardziej retrospektywny, subiektywny i strzępkowy, ale na swój sposób manifestujący również potrzebę zmiany. Accidental Collage to także opowieść o niemożliwości rekonstrukcji pewnych narracji, a także o neonach miasta takich jak Siatkarka, Dancing czy Markiza, ponieważ wtedy zaczęłam myśleć o idei odnowienia nieczynnych neonów w mieście. Były tam więc cztery prace, które nawiązywały stricte do kolekcji i były rodzajem płynnego przejścia z jednej sali do drugiej.

Au Bonheur des Dames w Stedelijk Museum, fot. Gert Jan van Rooij, dzięki uprzejmości Stedelijk Museum Amsterdam

Natomiast Czar Warszawy to odrębna historia; chciałam tu zademonstrować, jak wizualność Warszawy przejawia się w moich pracach. Warszawa była dla mnie bardzo ważna jako symbol miasta, przy czym muszę zaznaczyć, że nie interesuje mnie perspektywa narodowa, więc nie do końca chodzi o to, że to jest polskie miasto. Bardziej interesował mnie sam model miasta, jako takiego, miasta w przemianie, lub jak kto woli w procesie przemiany.

Jednak dostrzeżenie Warszawy w tej wystawie wcale nie jest takie łatwe, ponieważ nie mówisz o niej w sposób jednoznaczny i bezpośredni. Po części składa się ona z prac stworzonych na inne okazje, na przykład przeniosłaś do Zachęty instalację Cafe Bar, powstałą specjalnie dla Muzeum Narodowego w Krakowie.

No wiesz, ale mi chodzi raczej nie tyle o dosłowne pokazanie Warszawy, tylko wykreowanie pewnej fikcji, opowieści o jakimś zjawisku. Tytuł wystawy, Czar Warszawy, pożyczyłam od pewnego miejsca w Warszawie. Czasami na potrzeby swoich projektów użyczam nazw odnoszących się do innych sytuacji, więc powiedzmy, że jest to nazwa znaleziona. W tym wypadku chodziło mi o utrzymanie idei tej frazy, którą zobaczyłam na jednym z billboardów i która wydała mi się świetnym opisem tego, co się w tym mieście dzieje. Podobnie zapożyczałam nazwy w innych swoich projektach – Cafe Bar odnosi się do krakowskiej kawiarni, Au Bonheur des Dames do tytułu powieści Emila Zoli.

Czyli Czar Warszawy nie jest wystawą dosłownie o Warszawie?

Powiedzmy, że nie tylko o niej. Przede wszystkim, jest to wystawa o zdemaskowanej perfumerii, o zmianach społeczno-estetycznych i komercyjnych istnieniach w mieście. Właściwie to, co robię, wynika z mojego zainteresowania sztuką popularną, czyli pop artem, ale pop artem współczesnym i nie zawsze mainstreamowym. W pop arcie bardzo ważna jest ikonograficzność przedmiotu – przedmiot jest multiplikowany, uwielbiany, rośnie w znaczenie… Pozostaje jednak pytanie, co się dzieje z tymi przedmiotami, które wybiło z konkurencji, trafiły na bruk? Jakie one maja znaczenie? Zdewaluowane, czy wrócą do łask? A co z tymi, które po prostu obsesyjnie lubię? Dobrym odniesieniem jest tutaj malarstwo i kolaże Pauline Boty. Czar Warszawy miał poruszyć problem narzuconego wyboru, jak poruszać się w kapitalizmie i w narzucanej nam demokracji przedmiotu.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta,2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

A jak ten „przedmiot” funkcjonuje na przykład w takich realizacjach jak Cafe Bar? Jak powiedziałaś mi o tym, przypomniała mi się jedna z grafik zawieszonych w sali gdzie jest Cafe Bar. Przedstawia dwie kobiety ubrane tak samo, które są sobie przedstawiane i patrzą na siebie z niesmakiem, bo mają takie same torebki, buty, kapelusze… Są tam także inne grafiki, oraz rysunki przedstawiające wernisaż w kawiarni krakowskiego muzeum.

Scenografia, którą wykorzystuję w Cafe Barze nawiązuje do jednej karykatury z rosyjskiego magazynu „Krokodyl”. Przedstawia ona kawiarnię intelektualistów, którzy siedzą przy szachach i rozmawiają o ideach współczesności. A obok bohema, czyli totalna dekadencja. Jej obraz jest przedstawiony pod krzesłami, które pochodzą z krakowskiego muzeum. Znajdują się tam także symbole, które znajdowały się w samej kawiarni, popielniczka, kolumna, serwetka, stolik. Przypomnę, że była to kawiarnia dla pracowników muzeum, a nie zwiedzających czy artystów, odbywały się tam także wystawy ich prac. Stąd na rysunkach pojawia się pani Kokosińska – kustoszka muzeum, która pracowała w muzeum a jednocześnie w archiwum muzeum odnalazłam zdjęcia dokumentujące jej wernisażu w Cafe Bar. Więc mamy tutaj połączonych kilka różnych sposób myślenia o przedmiocie i o instytucji. I to jest coś, co mnie interesuje – nakładanie na siebie płaszczyzn funkcjonujących obok siebie. Tak jak u Guy’a Debora. Moje realizacje są zawieszone w retoryce postmodernistycznej, więc chyba wypadało by tutaj mówić nie tyle o przedmiocie, co postprzedmiocie. I bardziej mogę chyba nawiązywać tutaj do artystów z nurtu appropriation art, ale nie znowu z nurtu głównego. Ważną postacią dla warszawskiej wystawy są Sylvie Fleury i John Armleder – ponieważ każdy na z nich na swój sposób zakwestionował tzw. commodities, czyli wygodne przedmioty. Sztuka Sylvie Fleury wygląda jak witryny sklepu Prady czy Louis Vitton, a Arlmeder po prostu zestawia commodities z tak zwaną wysoką sztuką. Np. czarną skórzaną kanapę łączy z obrazem à la Malewicz.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

Odnosząc się do całej wystawy, ważne było dla mnie również pojęcie rzemiosła, które rozumiem jako sztukę użytkową. Jest to jednak użytkowość wysokiej sztuki do celów praktycznych. Powiedzmy, że w ten sposób rozumiem neony. Na przykład neon Siatkarka. To jest znaleziona, funkcjonalna praca, która miała służyć do reklamy sklepu sportowego. Została zaprojektowana przez Jana Mikulskiego. Ona była zniszczona, ale nowe pokolenie artystów zaczęło się nią fascynować i zastanawiać, co z nią zrobić. Zapalaliśmy ją, a co za tym idzie – równocześnie z tym gestem zmieniło się znaczenie Siatkarki. To jest czysto duchampowskie myślenie. I na tym między innymi polega moje myślenie: biorę przedmioty, nadal ciekawe funkcjonalnie i pytam – dlaczego wy, którzy wyznaczacie reguły co jest dobrą sztuką a co nie, uważacie że to nie jest ciekawe? Innym przykładem takiego ciekawego artysty spoza kanonu jest Jerzy Kolecki, artysta mieszkający w Rabce-Zdrój.

Paulina Ołowska, Teatr Rabcio, Rabka-Zdrój, 2010, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Rozumiem, że przez słowo „wy”, określasz krytyków i instytucje artystyczne, czy też inne podmioty reprezentujące szeroko pojętą „władzę dyskursu”. A jeśli nie „my”, czyli przedstawiciele rzeczonej władzy, mamy decydować o wartościach to kto powinien to robić?

Jest taki termin używany parę lat temu przez krytyków i artystów z kręgu „Texte zur Kunst” – artist-artist. Chodzi o to, że to artyści powinni również decydować o losach i statusie innych artystów i sztuki. Myślę, że w Polsce może być to szczególnie ważny postulat, ponieważ przez tyle lat różne reżimy artystyczne narzucały nam, co jest sztuką. Należy odwrócić ten porządek do góry nogami.

Wydaje się, że jest to banalny postulat, ale myślę, że jego realizacja w polskim środowisku jest bardzo problematyczna. Na przykład ty w rezultacie swojej artystycznej strategii zostałaś odebrana przez krytykę jako modowa fetyszystka. W tym sensie, że otaczasz przedmioty trochę naiwno-sentymentalnym kultem, a swoją miłość do mody przekuwasz na projekt totalny, który wychodzi poza ramy sztuki. I w tym sensie budzi dezaprobatę, pewnie ze względu na swój trywialny charakter.

No i widzisz, tutaj znowu pojawia się wartościowanie na to, co jest godne miana sztuki a co nie. Mnie tymczasem interesuje kwestia relatywnej estetyki. Weźmy na przykład makramy. Bardzo ważny był dla mnie fakt, że Zachęta w przeszłości często pokazywała ten rodzaj sztuki i nawiązała do tkactwa, w tym do makram. Co więcej, ich spora kolekcja nadal znajduje się w piwnicach Zachęty. I to jest to moje wywracanie kota do góry ogonem – w tym sensie, że chcę powiedzieć coś o instytucji, w jakiej się znajduję. A ta makrama istnieje tam od zawsze.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

Nie kusiło cię, żeby wykorzystać właśnie zbiory Zachęty?

Nie, bo świetną wystawę o samej instytucji zrobiła już Goshka Macuga. Mnie bardziej interesowało wyznaczenie pewnego kierunku, czy zwrócenie uwagi na to, co także poza instytucją.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

Instalacje z makramami to jednak nie jedyny moment na tej wystawie, w którym pojawia się temat tkaniny. Jest w końcu jeszcze butik Clemens en August, który działa w specyficznych warunkach, bo tylko w galeriach lub innych pokazach sztuki współczesnej. Jak rozumiem, jego odbiorcami są głównie „ludzie ze świata sztuki”. Zauważyłam także, że koszule tej firmy pojawiają się w innym punkcie wystawy, a mianowicie w sali, która mi kojarzyła się z buduarem, ponieważ były tam przysłonięte szyby w oknach i instalacja-parawan, ustawiona na środku. To znów było dla mnie mocno dwuznaczne i prowokujące zagranie, bo co właściwie zostało tu powiedziane? Na dodatek te koszule zostały ułożone tak, że przypominały mi pracę postkonceptualną, a nad nimi wisiały kolaże z krótkimi frazami dotyczącymi materializmu. Zastanawiałam się, czy można interpretować to jako gest krytyczny, czy też może ironiczny komentarz na temat samej sztuki, ale ciężko było mi to odebrać jako jednoznaczną krytykę galeryjnego systemu. Nasi krytycy z kolei w ogóle nie zrozumieli tego pomysłu z butikiem, Stach Szabłowski na przykład pisał, że niektóre ubrania przymierzył, ale były za drogie… No cóż, faktycznie nie są tanie.

To zależy z jakiego punktu widzenia na to patrzymy. Można co prawda oceniać prosto: drogie – tanie, dobre – złe, ale to jest wystawa o relatywności i kwestionowaniu. Decyzja zaproszenia Clemens en August wynika ze sposobu, w jaki pracuję i jak w ogóle myślę o figurze artysty, a może raczej artystki. Interesuje mnie budowanie narracji, które byłby odzwierciedleniem feministycznego postulatu tworzenia her-story, w opozycji do history, operującej określoną hierarchią wartościowania, ale też żerującej na figurze jednostki. Nie ma w tym modelu miejsca na negocjację, kwestionowanie czy zajęcie się błahymi rzeczami. Stąd też zależało mi, żeby ta wystawa była skierowana do kobiet. Po za tym, nigdy nie uważałam siebie za tzw. „główny głos” i zawsze, kiedy za bardzo skupiała się na mnie uwaga (jako tej, która rekonstruuje modernizm), starałam się od tego odchodzić. Zależy mi po prostu, żeby moja sztuka mówiła językiem przyszłości, a nie powtarzała to, co już ustalone. Dotyczy to także sposobów myślenia o konstrukcji wystaw, w których ta figura artysty jest zastąpiona przez pewien zespół, grupę osób, podmiotów czy wypowiedzi. Interesuje mnie podważanie modelu wystawy solo artysty. W Stedelijk Museum zaprosiłam Mick La Rock, jedną z pierwszych artystek graffiti w Holandii, by ze mną współpracowała, ale także by wprowadziła mnie w ten świat artystyczny. Tak samo w Zachęcie chciałam zaprosić kogoś, kto zakwestionuje to solo wystawienie. Bo ja nie istnieję solo, żyję z jakiegoś otoczenia, to, co pokazuję na wystawach to nie są tylko moje wizje. Nie wierzę w figurę artysty-geniusza, uważam siebie raczej za medium, które przetwarza pewne rzeczy, które uważam za interesujące czy też pominięte przez oficjalny dyskurs, bo zostały zaklasyfikowane jako coś nieważnego. I w ten sposób staram się odnosić do pewnych globalnych idei i w ich kontekście analizować problemy lokalne, na przykład jak wygląda widzenie sztuki i miasta po 25 latach transformacji.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

A czy w takim razie mogłabyś powiedzieć coś więcej o samej tej firmie, Clemens en August? Dlaczego akurat ją uważasz za interesującą? Dopytuję się o to z powodu moich przemyśleń, o których opowiadałam ci wcześniej. Czy to była krytyka pewnych mechanizmów związanych z konsumpcją, także artystyczną?

To może był gest krytyczny, ale mi chodzi bardziej o to „może”, czyli analizę pewnych faktów i przemian. Denerwuje mnie oczywiście pewna bezmyślność, jaka panuje w przemyśle konsumpcyjnym, co starałam się zakomunikować na tej wystawie, choćby wykorzystując format reklamy billboardowej. Powiedzmy, że wzięłam istniejący na mieście znak. Co dla mnie ważne, reklama Czaru Warszawy znakomicie stopiła się z tłem warszawskiej ulicy i innych reklam. No i oczywiście, bardzo interesuje mnie moda i polityczność mody. Chcemy czy nie, ona stała się ważnym elementem naszej rzeczywistości. Na przykład przesiąknięcie pewnych stylów amerykańskich do naszej kultury wydaje mi się bardzo ciekawym fenomenem – czapeczki z daszkiem, ten raperski ubiór, polski hip-hop. Interesuje mnie właśnie ten mały przeskok i to, jak nasza kultura się zmieniła w ciągu ostatnich lat. Przy czym uważam, że kapitalizm wszedł do Polski tak odważnie i po męsku, że niektóre instytucje kultury zapomniały reagować na zachodzące zmiany.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

Clemens en August zaciekawili mnie w momencie, kiedy byłam na targach sztuki w Bazylei i pomiędzy wieloma boksami galerii znalazłam butik. I pomyślałam wtedy, że to jest koncept dla artysty, i że Aleksander w tym kontekście jest po prostu artystą. Zaczęłam z nim rozmawiać i okazało się, że on świetnie funkcjonuje, wystawiając swoje kolekcje w muzeach. Można dyskutować, czy to dobrze czy źle, ale tak się po prostu dzieje. On kolaboruje także z artystami, np. z Liamem Gillickiem czy Thomasem Bayrle. Pokazując Clemens en August w Zachęcie, chciałam powiedzieć: popatrzcie, to funkcjonuje, czy nie jest to ciekawe jako temat? Nie ukrywam także, że chciałam zderzyć moje prace, które odczytuje się zwykle w kluczu modernistycznym, właśnie z tą produkcją, może żeby trochę zaprzeczyć temu przekonaniu, że ja zajmuję się tylko wynajdywaniem modernistycznych perełek i ich celebrą. Tymczasem mnie interesują nie tylko te perełki, ale także rzeczy wyparte. Jak na przykład sztuka Zofii Stryjeńskiej. Ona jest dla mnie jest jak rysunki Walta Disneya, to jest bardzo ciekawe zjawisko. Co zaś do perełek modernizmu – jeśli faktycznie się do nich odwołuję to robię to po to, żeby się z nimi mierzyć. Na przykład z postacią Kazimierza Malewicza.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

Wiesz Paulina, jak tak słucham ciebie to zaczęłam się zastanawiać. Twoja wystawa w Zachęcie jest o Warszawie, w sensie – jest o mieście jako takim. I w tym mieście jest na przykład po-peerelowski cafe bar, perfumeria, ale i jest tu miejsce dla nowoczesnego butiku funkcjonującego tylko w galeriach. Ponieważ jednak zaprosiłaś ten butik do Zachęty, pojawiła się w jego ofercie także kolekcja z makramami, o których wiemy, że leżą gdzieś zachomikowane w podziemiach Zachęty i są właśnie tym elementem „wypartym” ze świadomości instytucji. Ujmując to w całość, można powiedzieć, że jest to wystawa o różnych modelach ekonomicznych, jakie funkcjonują w tym mieście. I zresztą nie tylko w tym, ale także w innych postkomunistycznych miastach. Takie rozumienie wystawy tłumaczyłoby pewne jej elementy, które teoretycznie wydają się nie połączone ze sobą, jak na przykład sala czerwona z manekinami.

Faktycznie, tak to można ująć. Pracę, o której wypomniałaś nazwałam Viktoria – ponieważ te manekiny patrzą przez okno na Hotel Victoria, obecnie Sofitel, który jest jednym z symboli dawnej Warszawy. Jego gośćmi była tzw. czerwona burżuazja – żeby wejść do sauny, płaciło się portierowi pod ladą, były tam prostytutki… Fascynuje mnie ten świat. Nocą Warszawa należy do burżuazji – o tym miały mówić moje obrazy, ale także neony, na przykład ta kobieta w szklance. Podobnie jest w przypadku Cafe Baru – nie czepiajmy się, że on jest z Krakowa. To jest model funkcjonowania kawiarni w muzeum. Refleksję nad wystawą – razem z Magdą Kardasz – zaczęłam od „Grand Magazine”, ponieważ mam takie wrażenie, że my tutaj teraz jesteśmy jak w XIX wieku w Paryżu. Powstaje jakiś nowy sklep czy salon, kobiety i mężczyźni się na niego rzucają… Ja z kolei znam drugą stronę tej gospodarki, czyli wiem jak to przesunięcie wygląda w Stanach Zjednoczonych. Tam te wszystkie shopping malle, czyli galerie handlowe, funkcjonują jako część upadłych, zaśmieconych miast i już są wrakami. U nas też znajdziemy przykłady takich wraków, tylko z kolei postsocjalistycznych. Weźmy na przykład sanatorium w Rabce. Więc jak idę do Galerii Krakowskiej i widzę to życie, które tam tętni, to równocześnie widzę to miejsce za dwadzieścia lat, jako przestrzeń-zombie. Dodatkowo, nowe kapitalistyczne budynki zwykle znajdują swoje miejsce kosztem starszej, właśnie post-socjalistycznej architektury. Nie jestem oczywiście utopistką, która upiera się by to to stare trwało zawsze, ale warto by pomyśleć o zaznaczeniu wartości tych miejsc. Są inteligentni architekci, którzy potrafią takie rzeczy robić. Tymczasem w Polsce często sprowadza się to do takich pomysłów, jak w nowym budynku na Unii Lubelskiej, gdzie we wnętrzu po prostu rozwieszono stare zdjęcia tego miejsca. Więc jeśli coś mnie drażni, to władza, która podejmuje szereg bezmyślnych refleksji, przez które nasza tkanka miejska staje się po prostu uboższa. Podobnie jest zresztą z polskimi instytucjami sztuki, one też funkcjonują na podobnych, kapitalistycznych zasadach. Dlatego w Zachęcie zrobiłam wystawę o instytucji – to jest właśnie takie miejsce pomiędzy tym, co nowe i stare. Takich instytucji jak Zachęta już nigdzie nie uświadczysz, i na pewno przyjdzie czas na jej modernizację – czyli unifikację – ale czy to faktycznie jest potrzebne?

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

W Polsce jest chyba jednak więcej takich miejsc.

Na pewno świetnym przykładem jest Muzeum Techniki w Pałacu Kultury. Starsze panie, paprotki, wszystko na guziki… A z drugiej strony jego nowoczesnym odpowiednikiem jest Muzeum Kopernika. Ktoś, kto nie ma do tego dystansu może się tym nie zainteresować, ale ja zajmuję się właśnie takimi przedmiotami. Interesuje mnie fantastyka użytkowa – dlatego używam w swoich pracach modeli starych swetrów, markam… A także tworzę swoje obrazy w specyficznej, właśnie takiej „złej” estetyce. Może zauważyłaś, że ja posługuję się różnymi stylami – raz ekspresyjnym, czasem odtwarzającym, innym razem naiwnym. W ten sposób chcę opowiedzieć o sile gestów. Na przykład co zmienia przemalowanie pocztówki przedstawiającej kobietę w swetrze, nie modelkę, tylko kobietę która jest dość naturalna ale pozuje jak modelka, w swetrze podpisanym „Polowanie”? W tym przypadku interesuje mnie to, jak formował się język reklamy. Po pierwsze, nie było wtedy modelek profesjonalnych, więc to jest modelka-dziewczyna, która cieszy, się, bo jest wreszcie tą fajną dziewczyną w swetrze… Ale jej zdjęcie jest podpisane „polowanie”, co prowokuje do pytania – na kogo? (śmiech) Te prace akurat stworzyłam na potrzeby wystawy w Stanach, która odbyła się dokładnie w czasie hulającej tam recesji, więc to dublowało ich znaczenie. Zawsze także staram się podwieszać odpowiednio wysoko te obrazy, żeby dominowały nad widzem i emanowały władzą absolutną, trochę w konwencji rzeźb socrealistycznych. Takich, jakie znajdują się na przykład na MDM-ie. Podobnie zresztą kobiety były pokazywane w magazynie „Ty i Ja”, zawsze od dołu, w typie „Hiro”.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

Plakat wystawy „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”

To, co mówisz, jest w pewien sposób zabawne dla mnie. W tym sensie, że twoja sztuka u nas jest opisywana z reguły poprzez odniesienie do nostalgii, melancholijnego patrzenia w kierunku tego, co przeminęło. Tymczasem sposób, w jaki pracujesz i także to, jak myślisz o kulturze wizualnej mi samej kojarzy się z artystami, tworzącymi w moim odczuciu bardzo nowoczesną sztukę, bo dotyczącą współczesności i tego, jaka jest rzeczywistość teraz. Na przykład z Simonem Dennym. W lutym tego roku w berlińskiej galerii Buchholz odbyła się bardzo ciekawa wystawa tego artysty, zatytułowana Disruptive Berlin. To była wystawa o Berlinie, a konkretnie – o nowej tożsamości tego miasta, które w ciągu ostatnich lat zamieniło się w centrum biznesu, korporacji i wszelkiego rodzaju start up-ów. I on pokazał tam na przykład instalacje skonstruowane ze sprzętu komputerowego, ale także jego opakowań, i tak dalej… Czyli wykorzystał całą wizualną identyfikację, która towarzyszy tej produkcji. Powiesił także w galerii gigantyczny baner reklamujący Firefoxa, na którym dominowało hasło „Doing good is part of our code”. Można powiedzieć, że zrobił coś podobnego co ty, tylko że ty wzięłaś baner warszawski – Czar Warszawy. Jeśli jednak Simon Denny zajmuje się stricte nowoczesnością, to ty jesteś pomiędzy. Interesuje ciebie także przeszłość, lawirujesz pomiędzy epokami. To jest chyba dobry moment, żeby spytać cię o twój stosunek do pojęcia nostalgii. W końcu jesteś z nim nieustannie łączona, i zresztą faktycznie od niego nie uciekniesz, pracując na artefaktach z przeszłości.

Tutaj przypomina mi się moja rozmowa z Lucem Tuymansem o nostalgii, którą miałam okazję z nim kiedyś przeprowadzić. Tuymans chciał wiedzieć, jak rozumiem nostalgię – powiedziałam mu wtedy, że obserwuję ją z zewnątrz. Pierwsze obrazy, które nawiązywały do magazynu „Ty i Ja” i były realizacją hasła rekonstrukcji kształtu kultury, jaki w nich widziałam, więc miałam ten dystans. Wydaje mi się, że ta odległość ułatwia rozumienie pewnych mechanizmów w jakich funkcjonuje to miasto.

W tym kontekście warto chyba także przywołać postać Mike’a Kelleya, który tworzył światy powstałe z traum, związanych z jego kulturą i edukacją. Mieszkał na prowincji Michigan. I ja trochę też tak się zmierzam z przedmiotami, traumami, architekturą.

Warszawa jest dla ciebie traumą? (śmiech)

Nie, raczej chcę wskazywać na pewne wyjątkowe sytuacje, jakie mają tutaj miejsce.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group

W kontekście hasła „trauma” można pewnie jakoś odczytać część wystawy, na której pokazujesz ruchome obrazy z krzyżówkami. Są tam krzywe lustra i cała instalacja wygląda trochę jak scenografia w opuszczonym teatrze, który lata świetności ma już za sobą… Jest trochę strasznie.

Myśląc o tej prezentacji w Zachęcie chciałam nawiązać do konstrukcji krzyżówki, w sensie dosłownym, ale i symbolicznym, i na jej tle zastanowić się, w jaki sposób kobieta jest z jednej strony jest targetem, czyli konsumentką, ale z drugiej także obiektem konsumpcji. Był to więc obraz symbolizujący wielość pytań i odpowiedzi.


Sala z krzyżówkami jest chyba także miejscem, w którym najłatwiej uchwycić twój głos jako feministki. Korzystając z okazji, chciałabym ciebie podpytać o twój stosunek do współczesnej sztuki feministycznej w Polsce, a może raczej – co rozumiesz przez hasło „sztuka feministyczna”. Jakie artystki współczesne wydają ci się interesujące?

Agnieszka Brzeżańska, Georgia Sagri, Bonnie Camplin, Habima Fuchs, i Danai Anesiadou, czyli współczesne czarownice.

Wystawa „Paulina Ołowska. Czar Warszawy”, Zachęta, 2014, fot. Marek Krzyżanek / Emo Group