Nocą rośnie, nie gaśnie. Erna Rosenstein i globalne historie surrealizmu
W czerwcu 1929 roku na łamach wydawanego w Brukseli surrealistycznego czasopisma „Variétés” ukazał się rysunek zatytułowany Le monde au temps des surréalistes, przedstawiający alternatywną mapę świata. Praca ta stanowiła odzwierciedlenie antykolonialnego stanowiska awangardy surrealistycznej, która za szczególnie istotne uznawała takie obszary jak Afryka, Rosja, Alaska czy wyspy na Pacyfiku. Regiony te zostały na rysunku znacznie powiększone, podczas gdy obszary dominujące gospodarczo i politycznie – jak Europa Zachodnia i Ameryka Północna – ukazano w pomniejszonej względem tych pierwszych skali. Rysunek stanowi ucieleśnienie dekolonialnego stanowiska, którego celem było zakwestionowanie globalnej matrycy władzy, dzielącej świat na centrum i peryferie, a następnie zarysowanie bardziej skomplikowanej sieci hybrydycznych relacji, artystyczno-społecznych transferów i diasporycznych tożsamości. Powołując się na rozpoznania Waltera Mignolo i Arturo Escobara, możemy stwierdzić, że surrealistyczna mapa ukazuje rzeczywistość jako pluriwersalną przestrzeń zamieszkaną przez różnorodne podmioty, których istnienie i tożsamość podważają epistemologiczne ramy wyznaczone przez europejską nowoczesność.
Pochodzący z końca lat 20. rysunek stał się punktem wyjścia dla wystawy Surrealism Beyond Borders, otwartej w październiku 2021 roku w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Celem projektu było zakwestionowanie dominującego wyobrażenia na temat surrealizmu, który jest często sprowadzany do twórczości artystów pochodzących z Europy Zachodniej działających w kręgu André Bretona. Wystawa Surrealism Beyond Borders proponuje odmienne spojrzenie na tę awangardę – wykraczające poza dotychczas przyjęte granice geograficzne oraz czasowe i obejmujące swoim zasięgiem środowiska twórcze z takich ośrodków jak Belgrad, Kair, Port-au-Prince czy Guangzhou. Jak podkreślają kuratorzy i badacze, kluczowym ogniwem spajającym surrealistyczną mapę świata była antyimperialna i antykolonialna postawa, która głosiła potrzebę podważenia Zachodniej dominacji i związanego z nią porządku – tak geopolitycznego, jak i artystycznego. To właśnie te hasła sprawiły, że surrealizm stał się fundamentalną platformą dla artystów z tak zwanego Trzeciego Świata, dążących do wypracowania dekolonialnej wizji globu.
Wystawa Surrealism Beyond Borders proponuje odmienne spojrzenie na tytułowy nurt – wykraczające poza dotychczas przyjęte granice geograficzne oraz czasowe i obejmujące swoim zasięgiem środowiska twórcze z takich ośrodków jak Belgrad, Kair, Port-au-Prince czy Guangzhou.
We wrześniu 2021 roku, równolegle do wystawy w Metropolitan Museum of Art, miało miejsce otwarcie indywidualnej wystawy Erny Rosenstein Once Upon a Time w nowojorskiej siedzibie galerii Hauser & Wirth, która od 2019 roku zarządza spuścizną artystki (razem z warszawską Fundacją Galerii Foksal). Była to pierwsza tak duża prezentacja prac surrealistki poza Polską od czasu pokazu jej dzieł w ramach documenta 14 w Atenach i Kassel w 2017 roku. Zaistnienie tych dwóch wystaw skłania do postawienia pytania o miejsce, jakie zajmuje twórczość Rosenstein nie tylko w ramach historii polskiej sztuki, ale również na globalnej mapie surrealistycznej awangardy.
Warto w tym kontekście zaznaczyć, że jeden z obrazów Rosenstein – Ekrany (1951) – został pokazany przez kuratorów wystawy Surrealism Beyond Borders w ramach sekcji zatytułowanej Praca snów razem z dziełami między innymi Maxa Ernsta, brazylijskiej malarki Tarsili do Amaral czy etiopsko-armeńskiego artysty Skundera Boghossiana. Obraz ukazuje postacie rodziców artystki, które niczym dzieci bawiące się piłką rzucają do siebie własnymi odciętymi głowami,. Praca ta była dotychczas odczytywana jako odzwierciedlenie – i jednocześnie artystyczna próba przepracowania – traumy związanej z brutalnym zamordowaniem rodziców artystki przez polskiego szmalcownika w trakcie drugiej wojny światowej w 1942 roku. Dzieło to od razu uzmysławia, jak głęboko twórczość Rosenstein jest zakorzeniona w polsko-żydowskiej historii i doświadczeniu. Wprawdzie idiomatyczny charakter jej języka artystycznego jest niezaprzeczalny, jednakże równie istotna jest próba umieszczenia twórczości malarki na globalnej mapie, obejmującej większy obszar niż ten wyznaczany narodowymi granicami Polski, Europy Wschodniej czy miejscami zamieszkania żydowskiej diaspory. Taki zabieg wydaje się z dzisiejszej perspektywy szczególnie ważny i wpisuje się w zaproponowany przez Piotra Piotrowskiego projekt horyzontalnej historii sztuki, który zakładał przyglądanie się sieciowym połączeniom między równorzędnymi ośrodkami, podważającym hierarchiczny podział na artystyczne centrum i peryferie. Dlatego też w dalszej części tekstu chciałabym przywołać twórczość artystów związanych z różnymi ośrodkami artystycznymi – między innymi w Kairze, na Martynice czy w Aleppo – i zastanowić się, jak ich twórczość i działania artystyczne mogą wpłynąć na nasze rozumienie zarówno dzieł Rosenstein, jak i samej awangardy. Wodząc zatem palcem po surrealistycznej mapie świata, chciałabym zadać pytanie o możliwość transnarodowych połączeń – realnych lub wyobrażonych – które pozwalają zestawić twórczość polsko-żydowskiej artystki z pracami takich twórców jak pochodzący z Kuby malarz Wifredo Lam, działająca w Meksyku brytyjska surrealistka Leonora Carrington czy też grupa syryjskich surrealistów z Aleppo.
I. Fort-de-France, 14° 36’ N, 61° 05’ W
W maju 1935 roku na łamach francuskiego czasopisma „L’Étudiant noir” ukazał się tekst pochodzącego z Martyniki poety Aimé Césaire’a, w którym postulował on z jednej strony zerwanie z asymilacyjną polityką rządu francuskiego wobec kolonii, a z drugiej – docenienie tożsamości i kultury nègre, postrzeganej dotychczas jako „prymitywna” i „zacofana”. Artykuł Césaire’a dał początek ruchowi Negritude, który głosił potrzebę zerwania z zachodnim systemem politycznym, społecznym i kulturowym. Innymi kluczowymi członkami tego ruchu byli poeta, a następnie prezydent Senegalu Léopold Senghor i wywodzący się z Gujany pisarz Léon Damas. Głównym punktem odniesienia był dla nich surrealizm jako ruch artystyczno-ideologiczny głoszący potrzebę wykroczenia poza ramy ustalonego porządku politycznego i zachodniocentrycznego systemu wiedzy, bowiem to właśnie pisma surrealistów w bezpośredni sposób zakwestionowały zasady nowoczesności i związany z nią projekt kolonialny.
W kontekście mojego eseju, dążącego do umiejscowienia twórczości Rosenstein na globalnej mapie surrealizmów, szczególnie ważny jest esej Césaire’a Dyskurs o kolonializmie napisany w 1950 roku. Tekst ten stawiał rewolucyjną jak na ówczesne czasy tezę o głębokim pokrewieństwie między faszyzmem i nazizmem a europejskim projektem kolonialnym. Césaire twierdził, że to właśnie w europejskich koloniach zostały wypracowane ideologia i narzędzia, które pozwalają zredukować drugiego człowieka do roli przedmiotu. W tym świetle faszyzm nie stanowił wyłącznie tragicznego wyjątku w europejskich dziejach; wręcz przeciwnie: był logiczną, „naturalną” kontynuacją dotychczasowych procesów historycznych i stanowił ich zwieńczenie. Tekst ten otwiera niezwykle ważną dla polskiej historii sztuki perspektywę badawczą, pozwalającą zestawić obok siebie dzieła powstałe „w długim cieniu Zagłady” z twórczością artystów zmagających się z doświadczeniem ludobójstwa, niewolnictwa, wygnania i wywłaszczenia.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 36. numerze Magazynu „Szum”.
Dorota Jagoda Michalska – historyczka sztuki, krytyczka i (czasami) kuratorka mieszkająca między Warszawą, Londynem a Wiedniem. Pisała m.in. dla Afterall, Kajet Journal, Post. Notes on Art in a Global Context, L’Internationale, ArtMargins i e-flux. Jej tekstu ukazały się również w katalogach Biennale w Wenecji (2019), Biennale Matter of Art w Pradze (2022) i Narodowej Galerii Zachęta. W 2023 ukończyła doktorat na Uniwersytecie Oxfordzkim a jej zainteresowania badawcze skupiają się na post/de kolonializmie i globalnych historiach sztuki.
Więcej
