Niewypowiadalna nagość Miriam Cahn
Jeden obraz jest wart tysiąca słów – mogłabym rozpocząć swoje oprowadzanie po wystawie od tego sloganu. Doskonale pokazuje pewne pole, pole napięcia między obrazem i słowem, w którym będziemy się poruszać i do którego państwa zapraszam. Malarstwo (i rysunki) Miriam Cahn, dzięki zaproszeniu Magdy Lipskiej z Muzeum Sztuki Nowoczesnej – za które bardzo dziękuję – malarstwo to dzisiaj popołudniu pobudza mnie do mówienia.
Spróbuję wyciągnąć z tego doświadczenia – przebywania w polu napięcia między obrazem i słowem – jakąś wiedzę odnośnie pytania które narzuca nam sam tytuł wystawy Ja, istota ludzka, wybrany zresztą przez artystkę, a mianowicie pytania: co to znaczy być człowiekiem?
To pytanie leży w sercu praktyki psychoanalizy. Mogłabym powiedzieć, że to właśnie porażki w zadawaniu sobie pytania „co to znaczy być człowiekiem?”, albo wahania, skróty i niemożliwości w udzielanej na poziomie nieświadomego[1] odpowiedzi na to pytanie stanowią podstawę cierpienia, z którym mam do czynienia w swojej klinicznej praktyce psychoanalitycznej.
Spróbuję zatem zobaczyć, w jaki sposób sztuka Miriam Cahn stawia przed nami tę kwestię ludzkiej istoty, i w jaki sposób nie tyle w udzielanej odpowiedzi, co w szczególnej umiejętności zapytywania zgadza się z odkryciami psychoanalizy.
Wkraczając do tej ogromnej przestrzeni wystawienniczej, dzięki temu jak została zaaranżowana ekspozycja, zderzamy się ze specyficznym efektem polegającym na tym, że obrazy niejako do nas „mówią”. Po francusku istnieje powiedzenie ça nous regarde, co znaczy dosłownie „to na nas patrzy”, którego używa się gdy pewna sprawa wymaga naszej uwagi i kiedy coś nas dotyczy. Tutaj „to na nas patrzy”, „to” mówi.
Jednak zanim do tego przejdę, ponieważ zostałam tu zaproszona jako psychoanalityczka, psychoanalityczka lacanowska, chciałabym na wstępie zaznaczyć jakie podejście do sztuki i jej wytworów cechowało samego Lacana. Malarstwo, literatura, teatr i film uczyły go pewnej prawdy o ludzkiej podmiotowości i o naturze pragnienia – pragnienia, czyli tego zagadkowego ludzkiego dążenia, które nie zamyka się w swoich celach i nie daje się sprowadzić do jakichkolwiek potrzeb. Można wyczytać liczne przykłady tego, jak sztuka inspirowała albo uczyły Lacana w seminariach i tekstach jego autorstwa. Ale istnieje również tekst, w którym Lacan wprost odnosi się do tego, na jakiej zasadzie to artysta uczy jego, krytykując zarazem tych psychoanalityków, którzy chcieliby np. utwierdzać się w diagnozie autora na podstawie jego prac. Lacan dosadnie krytykuje taki rodzaj podejścia, dosyć powszechnego wśród analityków po dziś dzień, nazywając je grubiańskim idiotyzmem[2]. Tekst, o którym tu mówię nosi tytuł „Hołd złożony Marguerite Duras”[3], i dotyczy on powieści Duras „Le ravissement de Lol V. Stein”[4]. I Lacan rzeczywiście oddaje w nim cześć Duras, mówiąc że Duras wie bez niego to, o czym on naucza. Moja idea jest zatem taka, aby w analogiczny sposób zastanowić się, co Miriam Cahn „wie” i ukazuje poprzez swoje malarstwo, z tego, co o człowieku odkrywa doświadczenie psychoanalizy. Odnośnie miejsca analityka wobec sztuki Lacan stwierdza: „jedyna korzyść jaką psychoanalityk może wyciągnąć ze swojej pozycji, skoro jego pozycja zostanie już uznana”[5] – a moja została uznana o tyle, że jestem zaproszona do wypowiedzenia się tutaj właśnie jako psychoanalityczka –„polega na pamiętaniu, zgodnie z Freudem, że artysta w swojej materii zawsze wyprzedza psychoanalityka, więc tam, gdzie artysta już mu przetarł szlaki, analityk nie ma co odgrywać psychologa”[6]. Innymi słowy, artysta już coś wie, posiada pewne savoir-faire czyli wiedzę wyrażaną w umiejętności postępowania. Wiedza o którą tu chodzi posiada bowiem swój „zapis”, nawet jeśli nie polega na pojęciowym opracowaniu, tylko używa różnych środków artystycznego wyrazu. W przypadku sztuki Miriam Cahn nie mamy do czynienia z literaturą, tylko z obrazami, ale uznaję je właśnie za specyficzny rodzaj zapisu.
W tym miejscu chciałabym poczynić jeszcze jedną uwagę. W przededniu oprowadzania ktoś mnie zapytał, czy to, co powiem to będzie psychoanaliza Miriam Cahn. Z całą pewnością nie. Nie tylko dlatego, że byłoby to kompletnie chybionym przedsięwzięciem – bez czyjejś prośby o leczenie psychoanaliza nie ma racji bytu i nie istnieje poza aktywnym udziałem w niej danej osoby. Jako psychoanalitycy zresztą nigdy nikogo nie analizujemy, a raczej pozwalamy komuś z nami lub za pomocą nas analizować siebie.
A więc, co jest „zapisane” w obrazach Cahn? Moc jej malarstwa w kontekście psychoanalizy chciałabym po pierwsze odnieść do oddziaływania obrazu w ogóle, do którego nawiązałam na samym początku. Wkraczając do tej ogromnej przestrzeni wystawienniczej, dzięki temu jak została zaaranżowana ekspozycja, zderzamy się ze specyficznym efektem polegającym na tym, że obrazy niejako do nas „mówią”. Po francusku istnieje powiedzenie ça nous regarde, co znaczy dosłownie „to na nas patrzy”, którego używa się gdy pewna sprawa wymaga naszej uwagi i kiedy coś nas dotyczy. Tutaj „to na nas patrzy”, „to” mówi. Zwłaszcza gdy popatrzymy na całość przestrzeni oraz plamy i punkty obrazów „przemawiających” z różnych miejsc tej przestrzeni – coś migocze, wyłania się i chwilę potem umyka w …zawsze jeszcze więcej obrazów, w kolejną, inną serię. Na czym polega efekt obrazu, który dotyczy nas, ludzi, i który dotyczy nas również w psychoanalizie?
Obraz może uruchomić wiele słów – moje oprowadzanie jest zresztą tego dowodem. Powracam w tym miejscu do hasła-sloganu, od którego zaczęłam: „jeden obraz jest wart tysiąca słów”. Został ukuty sto lat temu przez Artura Brisbane’a, amerykańskiego dziennikarza i redaktora w dobie rosnącego oddziaływania reklamy wizualnej, w czasach gdy kształtował się charakter współczesnego dziennikarstwa. Dzisiaj estetyka medialna jest czymś, co nas zalewa. Podczas wcześniejszego oprowadzania po wystawie przez Magdę Lipską, dowiedziałam się, że obrazy narzucające się poprzez różne współczesne media to zresztą ważny motyw inspiracji Miriam Cahn. Chciałabym uwrażliwić jednak państwa na fakt, że w tym oddziaływaniu efekt, jaki wywiera na nas obraz jest podwójny. Jeden do tysiąca – mając przewagę nad słowem obraz może nie tylko słowo uruchamiać, ale i powodować oniemienie. Może nas pochwycić, i ustanowić granicę tego, co wypowiadalne. W zagadkowy sposób nadawać formę temu, co wymyka się jednemu znaczeniu, albo nawet: temu, co wymyka się jakiemukolwiek znaczeniu. Milkniemy pod wrażeniem – to zresztą takie znaczenie przypisuje się zwykle stwierdzeniu „oniemiałam”. Z drugiej strony, próbując jakoś uchwycić takie wrażenie, jakoś je wypowiedzieć, uruchamiamy słowo. Tak może powstać naukowe studium, ale tak powstaje też czasem poezja – nadając słowa temu, co narzuca się pod postacią obrazu, igrając wielością metafor i samym brzmieniem słów na styku z obrazami.
A jaki jest oddźwięk podwójnej funkcji obrazu we freudowskim nieświadomym? Zaznaczmy od razu, że to nieświadome wcale nie dotyczy wszystkiego, co znajduje się poza obszarem świadomości. To nieświadome jest ustrukturyzowane jak mowa, która podlega odszyfrowywaniu w doświadczeniu psychoanalizy i jest czymś coś co myśli w nas bez naszej wiedzy, w sposób dorównujący swoją finezją myśli zwanej świadomą. Podwójna funkcja zatrzymywania i uruchamiania mowy przez obraz znajduje swój wyraz w snach, które Freud nazwał zresztą „pismem obrazkowym”[7]. Sam Freud, podkreślał podwójną funkcję nie tyle pojedynczego obrazu, co podwójną funkcję marzenia sennego jako takiego, które mianował królewską drogą dostępu do nieświadomego. Dzięki enigmatycznej, pełnej zniekształceń i przesunięć formie, sen zaszyfrowuje pewną myśl, a tym za pomocą obrazu (który wydaje się szczególnie zdolny przedstawiać rzeczy niemożliwe). Taka jest jedna z funkcji marzenia sennego: dać wyraz pewnej myśli, przez jej zaszyfrowanie. Z drugiej strony, funkcja ciągu obrazów w marzeniu sennym, i „wyświetlanych” za ich pomocą historii polega na wciąganiu w swój świat na tyle, aby śniącego nie obudziły jakieś czynniki zewnętrzne – w ten sposób sprowadza się do podtrzymywaniu czynności spania. Obrazy nabierają hipnotyzującego, fascynującego charakteru zagadki, pochwytują po to, abyśmy śnili i spali dalej. Bywa, że po przebudzeniu śniący chce zrelacjonować, opowiedzieć te obrazy-historie ze snu, pod wpływem wrażenia, jakie wywierają. Co się wówczas dzieje? W przestrzeni, jaka otwiera się dzięki niekompatybilności między obrazem a słowem w niezobowiązujących rozmowach ze znajomymi czasem pojawia się frustracja albo znużenie słuchaczy, a w psychoanalizie właśnie w tym rozdźwięku pojawia się jej właściwe odkrycie. Bowiem w mówieniu o snach, w analizie, okazuje się, że w przetłumaczeniu na słowa obrazy dają wybrzmieć innemu, zupełnie niespodziewanemu sensowi, i działają na zasadzie rebusu. Jego jednostkowe znaczenie jest wytwarzanie w akcie wypowiadania, i osadzone w sieci elementów znaczących dla danej osoby. Ale, co jeszcze dzieje się, gdy przystępuje się do opowiadania o obrazach ze snów na jawie? Zarówno w kontekście pracy odszyfrowywania w toku psychoanalizy, jak i w ramach nie zobowiązującej rozrywki opowiadania sobie o snach z przyjaciółmi, zawsze pozostanie pewna niekompatybilność słów względem tych wyśnionych obrazów. Zaczyna się mówić wierząc, że uda się powiedzieć dokładnie, ta wiara jest motorem poszukiwania odpowiedniego słowa, i niesie ze sobą zaskakujące odkrycia sensów. Ale w pewnym momencie i tak pojawia się niemożliwość opowiedzenia snu do końca. To, co nie daje się opowiedzieć, i to, co wymyka się interpretacji w samym śnie Freud nazwał nieznanym, Unnerkant. To niemożliwość poznania i nazwania to jest coś realnego, pewna dziura, brak w tym co możliwe do usymbolizowania. To coś, co Freud nazywał też pępkiem marzenia sennego.
Opowiedziałam o obrazach w marzeniach sennych, również dlatego, że niezwykła estetyka Cahn przywołuje ich uniwersum. Ale skąd jeszcze, w świetle doświadczenia psychoanalizy, bierze się tak pełna pasji relacja człowieka z obrazem?
Posłużę się tym, co jest widoczne na wystawie od razu przy wejściu – pokazywane tu obrazy Cahn to w dużej mierze obrazy ciała, obrazy ciał. Z pewnej perspektywy, która całkiem słusznie może się wydawać paradoksalna, ciało w analizie to przede wszystkim ciało wyobrażeniowe, ciało-obraz, czyli pewna forma. To dosyć nieoczekiwane ujęcie. Skorzystajmy z tych okoliczności, w których się znajdujemy, czyli odnieśmy się do ogromu przestrzeni, którą artystka zdecydowała się w taki właśnie sposób zagospodarować. Ona sama osobiście rozmieszczała tu swoje prace na żywo, oczywiście przy pomocy asystentów, ale najważniejsze wydaje się, że znalazłszy się tu fizycznie sama zadecydowała o tym, które dokładnie prace zostaną powieszone, gdzie i w jaki sposób. Jej wybór wytwarza poczucie, że przestrzeń mówi, a my znajdujemy się wewnątrz pola, gdzie obrazy są punktem – wieloma punktami – w przestrzeni, i ją podkreślają. Magda Lipska podczas swojego oprowadzania zwróciła także uwagę na to, że Miriam Cahn przytwierdziła wiele ze swoich prac bezpośrednio do ściany, nie zważając na naruszenie integralności papieru. Taka decyzja wydaje się tym bardziej podkreślać, że rozmieszczone obrazy to ślady gestów i działania ciała artystki w tej przestrzeni. Ciało wydaje się być przede wszystkim rzeczą zdolną do ruchu, jest ono niemal z definicji przestrzenne. A więc na jakiej zasadzie ciało w analizie tak bardzo wiąże się z obrazem? Znów wskazuję tutaj pewien kontrast, i niekompatybilność. Zaczęłam od wskazania napięcia między słowem i obrazem, teraz odnoszę się do kontrastu trójwymiarowej przestrzeni i powierzchni, albo jeszcze inaczej: do kontrastu między ruchem, dla którego zaistnienia konieczna jest czasoprzestrzeń, i obrazu, który jest dwuwymiarowym zatrzymaniem w czasie.
Tu, na ścianach tuż przy wejściu na wystawę widzimy obrazy ciała. W świetle psychoanalizy obraz czerpie swoją pierwotną siłę oddziaływania na człowieka właśnie z odnoszenia się do cielesności, tak jak jest ona doświadczana od początków życia – od początków bycia, albo raczej: stawania się człowiekiem.
Chciałabym się zastanowić nad szczególnym napięciem jakim w swoich obrazach operuje Miriam Cahn. Chodzi o napięcie między nagością ciała a spoglądającą z powrotem sponad tego ciała twarzą. W tym właśnie zestawieniu jest coś niemożliwego, co pochwyca i odpycha spojrzenie. To na nas patrzy, ça nous regarde, to się domaga naszej uwagi.
W psychoanalizie obraz własnego ciała to forma, na której się wspieramy, żeby zyskać jakieś pojęcie siebie jako całości. Forma, która daje nam rozpoznać siebie jako ludzką istotę, policzyć siebie jako „jeden”, jako jedną pośród innych istot ludzkich. Tylko, że w perspektywie psychoanalizy lacanowskiej kluczowy jest fakt, że to rozpoznanie jest w nieunikniony sposób rozpoznaniem błędnym. Błędnym, czyli takim, któremu coś umyka. I dzieje się tak dla każdego. To rozpoznanie, którego moment Lacan nazwał fazą lustra, dokonuje się u człowieka wcześnie, między 6. a 18. miesiącem życia. Dlatego tworzy się na bazie jego motorycznej bezradności. Rozpoznawanie obrazu siebie jako całości ma miejsce kiedy człowiek-dziecko jeszcze nie panuje nad swoim ciałem, i nie doświadcza go, na poziomie motorycznym, jako czegoś scalonego, nad czym potrafi panować. Dlatego rzeczą tak ludzką jest fakt, że relację wobec obrazu siebie cechuje ambiwalencja, która jest podstawą narcyzmu każdego człowieka. Pierwotna, dziecięca ambiwalencja rozpościera się od uczucia radosnego triumfu, satysfakcji wynikającej ze zjednoczenia się z wymarzonym obrazem siebie – mówimy o uwewnętrznionym obrazie, który oczywiście dotyczy nie tylko samego wyglądu, ale też wyobrażeń na własny temat, wszelkich ideałów, z którymi chcemy utożsamiać siebie – po uczucie klęski, niedoścignięcia i porażki względem upragnionego obrazu siebie. W ramach tego procesu uczłowieczenia, który przejawia się w tak zwanej fazie lustra, zyskujemy reprezentację siebie, pewne pojęcie siebie, integrujemy, za pomocą obrazu, poczucie siebie jako całości. Jednak ten zysk – zyskanie obrazu siebie – to jest zarazem cena, którą płacimy za zostanie ludźmi. Mówię „cena”, ponieważ zyskując obraz tym samym coś również tracimy. Jest to coś, o czego istnieniu nie mogliśmy jednak mieć wcześniej pojęcia (zgodnie z taką samą logiką doświadczenia jak w odniesieniu do zdrowia, co do którego mówimy, że nie wiemy czym jest, póki go nie stracimy). To, co tracimy kiedy zyskujemy reprezentację siebie, to część bezpośredniego dostępu do siebie jako żywej, rozkoszującej się substancji. Doznania płynące z ciała w doświadczeniu pozostają radykalnie heterogeniczne wobec stałości obrazu, jakim miało by być „ja”.
Istnieje różnica między doznaniem żywości swojego ciała, między tym, co nazywamy w analizie obsadzeniem libidynalnym swojego własnego ciała a obrazem, który uznajemy za obraz siebie, który nas pochwyca i który adorujemy. Obraz siebie to rodzaj błędnego rozpoznania siebie przez podmiot, takiego poznania, które jest niezbędne i któremu coś z konieczności umyka. Ale przyjęcie swojego obrazu jest też pierwszym savoir-faire, sposobem obchodzenia się podmiotu z niewypowiadalnym charakterem swojej egzystencji. Jest w tym postępowaniu coś niezwykłego, i istnieją takie osoby, który właśnie nie posiadają pojęcia siebie jako całości, i takie, którym obraz siebie dostarcza wyłącznie napięcia. Lacan opisuje ten niezwykły rodzaj dostępu do siebie na przykład tak: „jest to ta usytuowana w jego wnętrzu powierzchnia, dzięki której wkracza do psychologii ludzkiej ów związek tego co wewnątrz, z tym co na zewnątrz, przez co zyskuje on wiedzę, poznanie siebie jako ciała.”[8]
Jednak w tym obrazie własnego ciała, w tym obrazie, który podmiot za taki uzna, i który zostaje mu też nadany przy wsparciu Innego, otóż w tym obrazie nie widać jednak wszystkiego. Nie widać mianowicie tego, jak go kochamy. Nie widać energii, którą wkładamy w ten obraz. Można powiedzieć, że libido miłości własnej dzieli się na pierwszy obiekt – obraz zewnętrzny – i na kawałek, który zostaje po stronie podmiotu, na obsadzenie energią w ciele, które nie ma swojego obrazu i jest niewypowiadalne. To coś w psychoanalizie nazywamy obiektem a, i jest to taki dziwny obiekt, bo jest to obiekt-brak. Żeby jeszcze inaczej dać Państwu odczuć, o co chodzi z pobudzeniem, które jest tak bardzo „własne”, a którego nie widać w płaszczyźnie obrazu, możemy posłużyć się anatomią. W przypadku męskiej anatomii, pobudzenie erekcji to coś co z definicji nie jest płaszczyzną, i w ten sposób – przez swoją niestałość czyli wznoszenie i opadanie – nie wchodzi do obrazu. Od strony pobudzenia kobiecego, które jest trudniejsze do zobaczenia, albo znajduje się wszędzie i nigdzie w ciele to także jest coś, co nie stanowi części stałego obrazu reprezentacji „ja”.
A zatem coś nie wchodzi do obrazu: to pobudzenie, które zostaje po stronie podmiotu, i które pozwala z drugiej strony mieć poczucie tęsknego pożądania wobec tego obrazu, pozwala się do tego obrazu przywiązać, pozwala dążyć do tego, co ma nadawać formę wewnętrznemu poczuciu „ja”. Jest to pragnienie w swoim wymiarze narcystycznym.
I tutaj chciałabym się zastanowić nad tym szczególnym napięciem jakim w swoich obrazach operuje Miriam Cahn. Chodzi o napięcie między nagością ciała a spoglądającą z powrotem sponad tego ciała twarzą. W tym właśnie zestawieniu jest coś niemożliwego, co pochwyca i odpycha spojrzenie. To na nas patrzy, ça nous regarde, to się domaga naszej uwagi. To, co niemożliwe do nazwania i co w psychoanalizie nazywamy realnym mimo wszystko do nas mówi. Ale na czym polega niemożliwość tego zestawienia na obrazach Cahn? W końcu nie pierwszy raz obraz nagiego ludzkiego ciała ukazuje także twarz, nie pierwszy raz twarz spogląda z powrotem… Jeśli pomyśleć o spojrzeniu przywróconym kobiecym aktom, spojrzeniu portretowanej sponad nagiego ciała, to może ono nieść nie tylko wyzywający efekt, ale stanowić znak uaktywnienia się kobiety nie tyle będącej obiektem, co aktywnie czyniącej się tym obiektem spojrzenia. Jednak tutaj, u Miriam Cahn, efekt nie jest wprost erotyczny i jest więcej niż wyzywający. Coś zgrzyta, jest coś niemożliwego – powodującego, że np. nie możemy skupić się jednocześnie i na twarzy, i na ciele, albo i na twarzy i na genitaliach.
Efekt ten nazwałabym po freudowsku Unheimliche. Niemieckie słowo oznacza specyficzny rodzaj lęku, związany z czymś co powoduje, że czujemy się nieswojo. Nieswojo, ale właśnie na bazie, lub w miejscu tego, co miałoby być najbardziej „swoje”. W tekście Freuda na temat tego właśnie zjawiska Unheimliche (po polsku zatytułowany „Niesamowite”) jedna z definicji niesamowitego, zapożyczona zresztą od Schillera, mówi, że niesamowite to to, co miało pozostać w ukryciu, a wyszło na jaw. A więc, czy to sam fakt malowania przez Miriam Cahn nagości wywołuje ten efekt? Oczywiście, że nie. W jaki sposób artystka zderza nas z doświadczeniem Unheimliche?
Dzięki lacanowskiej erotologii, o której mówiłam wcześniej, i która zaczyna się w lustrze, możemy zrozumieć, że to, co ma pozostać w ukryciu to nie jest nagość jako taka, to nie kulturowy przykaz zakrywania swojego ciała. To co zwykle pozostaje w ukryciu, z powodu strukturalnego, to coś co możemy nazwać zapasem energii, to sama ta „inwestycja libidynalna”. No właśnie, ale skoro nie tylko „powinna” ona pozostać w ukryciu, ale i jest nieprzedstawialna, to jak miałaby wyjść na jaw? To, co wychodzi na jaw czyli zwykle niewidoczne zaangażowanie libido, jest pokazane przez rodzaj odwrócenia. Tam, gdzie chcielibyśmy w dany obraz „zainwestować” energię, pożądanie, tam pokazana jest nam bariera, niemożliwość tego. Można w tym miejscu przypomnieć własne doświadczenie Freuda na które on się powołuje w przypisie do tekstu „Niesamowite”. Jadąc pociągiem, Freud nie rozpoznaje siebie w odbiciu lustra na drzwiach przedziału. Myśląc, że patrzy w przestrzeń, a nie płaszczyzną lustra, bierze siebie za jakiegoś zagubionego starego dziadka. Tej chwili towarzyszą emocje dziwnej wrogości, która wynika z tego, że Freud „zderza się” z obrazem w jego obcej przedmiotowości, obrazem, którego nie bierze za obraz siebie. W ten sposób zderza się ze sobą jako obiektem, z pustką swojej formy i jej sztucznością, która zostaje mu aż nadto wyeksponowana właśnie przez obcość.
Sądzę, że ciała malowane przez Cahn uniemożliwiają „gładki”, niezakłócony odbiór (jaki umożliwiałoby łatwe utożsamienie się z nimi) również przez to, jakie są te patrzące sponad nich twarze. A są one tak schematyczne, lapidarne. Myślę, że w ten sposób Miriam Cahn pokazuje coś paradoksalnego również w tej nagości, którą maluje. Na niektórych obrazach nagie ciało przywołuje schemat twarzy – z punktami sutków, pępkiem, genitaliami… ale twarz, schematyczna jak maska, jeszcze bardziej podkreśla nagość, inność i bardzo malarską cielesność tego ciała. W ten sposób widać rodzaj niekompatybilności, twarz dodana do takiego ciała coś przekreśla i dokonuje cięcia wobec odruchu utożsamienia się z nim, uczynienia go „własnym” ciałem.
Jest pewna moc wyrazu w operowaniu taką twarzą sprowadzona do schematu, do formy o której dzisiaj powiedzielibyśmy, że jest emotikonowa. Jest emotikonowa, ale nie daje się nam utożsamić z komunikatem, z jakąś jednolitą lekkością kodu, tak jak w wiadomościach, które sobie wysyłamy. A poza kodem, twarz to poniekąd najbardziej „ludzkie” miejsce ciała, właśnie przez to jak bardzo jednostkowy, szczególny jest jej wyraz, jak bardzo jest tą wizytówką naszej pojedynczej tożsamości. Do tego stopnia, że filozof Emanuel Levinas właśnie z twarzy stworzył koncept zawiązywania się wiecznego początku paktu, jakim jest wzajemne rozpoznawanie się jako istot ludzkich. Jednak u Miriam Cahn twarz ponad ciałem, które jest potraktowane dosyć realistycznie, bardzo malarsko i nieschematycznie raczej niepokoi i pokazuje tę niemożliwość utożsamienia. Innymi słowy, ona przeszkadza i to tym bardziej w tym zestawieniu z nagością.
I nagość odgrywa tutaj swoistą rolę w tym, czego uczy nas Cahn. Artystka ukazuje jej kulturową rolę – ale nie w takim znaczeniu, że mamy ją po prostu zrelatywizować i zakwestionować. Przez to, że jest skrywana i z reguły niedostępna nagość może kojarzyć się z tym, co w ogóle jest istotą rzeczy. W tym samym tekście, o którym już wspominałam[9], Lacan odnosi się do jednej sceny opisanej w powieści Duras. Jest to scena między kochankami, w której rozebrana kobieta nie wie już czym (czym, a nie kim) – czym być pod sukienką. Nie wie tego też nikt inny (to doświadczenie wcale nie oznacza, że spotkanie kochanków nie jest satysfakcjonujące cieleśnie, nie w tym rzecz). Lacan pisze, że w tym miejscu niewypowiadalna nagość zajmuje miejsce ciała, które miałoby być własne – i tam, właśnie tam wszystko się zatrzymuje. Nagość to rodzaj zatrzymania obrazu. Chodzi o to, że tam, zamiast spotkania z ciałem które miałoby usytuować to najwłaściwsze, pożądane bycie podmiotu, tam pojawia się nagość ciała, które nie chce być „własne”. Nie chce ono być własne dokładnie przez to, że jest od razu pochwycone w formę, która miałaby dawać tożsamość. Tożsamość jako coś co zawiera w sobie nadawanie znaczenia, to coś, co w tym samym momencie logicznym wyklucza się z eg-zystencją. Stosowany przez Lacana niezwyczajowy zapis słowa egzystencja, ex-sistance [10] wyodrębnia przedrostek ex określający zewnętrzność, i końcówkę sistance, związaną z insistance, czyli naleganiem. Eg-zystencja w trwającym i ponaglającym z intymnego zewnętrza „teraz” może domagać się nazywania i określenia, jakie daje identyfikacja. Może domagać się swojej formy. Stąd zresztą np. niewyczerpana pasja ubierania się, ubierania ciała które jest sposobem w jaki nadajemy mu jakąś formę. Pomimo nazywania i nadawania formy, ta eg-zystencja nigdy nie daje się uchwycić do końca. Ciało może się domagać identyfikacji, ale nie może BYĆ identyfikacją. Stąd ciało – które zresztą nigdy nie jest do końca nasze własne – ciało to coś, co „mamy” a nie coś, czym jesteśmy. Ciało to coś, co mamy – z wszystkimi konotacjami tego czasownika, mieć, tak jak można mieć do dyspozycji, mieć obowiązek, ale też mieć chorobę.
I zatem na tej granicy, na granicy nagości pytania „czym być?”– w spotkaniu z brakiem-w-byciu – może pojawić się doznanie wstydu, albo bliskie mu doznanie lęku. Chodzi tutaj o wstyd sięgający dalej niż wstyd wychowania, przekroczenia jakiś konwencji lub zakazów. Chodzi o wstyd związany z obnażeniem obsceniczności bycia, tego wymiaru egzystencji poza sensem.
W obrazach Cahn często pojawiają się też zestawienia nagości i przemocy. Patrząc na nie, można się zastanawiać: czy nagość i przemoc nawzajem wzmacniają swój efekt, czy raczej nawzajem się niwelują? Gdy sztuka przedstawia przemoc, bardzo łatwo skądinąd postawić jej moralizujące zarzuty o estetyzowanie przemocy. Wątpię jednak, że mamy tu do czynienia z estetyzacją przemocy, a raczej z estetycznym opracowaniem granicy cierpienia. W odniesieniu do prac Miriam Cahn nasuwa mi się refleksja związana nie z estetyzacją przemocy, ale z pytaniem o przemoc estetyzacji. Taka przemoc nadawania formy – o ile rzeczywiście jest to przemoc – wiąże się z symbolicznym cięciem, z różnicującym oddzieleniem tam, gdzie temu co cielesne w ogóle nadawana jest jakaś forma reprezentacji. Czy proces, który wówczas zachodzi należy nazwać przemocą? Spróbuję powiedzieć kilka słów o przemocy również po to, aby się zastanowić czy jest ona ze swojej natury powiązana z obrazem. Podobnie jak nagość, może posiadać swoją wizualną reprezentację i podobnie jak nagość, przemoc jako działanie wymyka się słowom, nawet jeśli słowa też mogą być przemocą. Pytanie czemu namalowanie przemocy niesie ze sobą inny efekt, niż jej opisanie zasługiwałoby na osobne opracowanie. Ale w odniesieniu do kwestii przemocy estetyzacji, sądzę że to nie samo nadawanie formy (obrazowej albo słownej) zawiera w sobie przemoc. Za to słusznie możemy ją powiązać z pewnym zatrzymaniem, np. zatrzymaniem możliwości mówienia – tak jak twierdzi się, że przemoc zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa. Myślę, że przemoc polega też na zatrzymaniu możliwośc stawania się, w tym stawania się czymś innym. Przemoc słowa, mowy nienawiści też jest właśnie czymś takim – zamyka, przytrzymuje, w skrócie: ogranicza znienawidzone istnienie do wyzwisk, którymi je piętnuje. Wcześniej mówiłam o nagości, że odsłania ona stawanie się człowieka, jego przyoblekanie się w różne formy i równoczesne umykanie samemu sobie w cielesności. Z takiej perspektywy, jako miejsce „stawania się”, nagość oskarża i podważa przemoc, która chciałaby tę możliwość stawania się, jaką jest życie, zatrzymać. Widzę w tym geście artystki, zestawiania ze sobą przemocy i nagości z jednej strony udramatyzowanie, a z drugiej obnażenie (sic!) i wyśmianie przemocy, ale na pewno nie jej gloryfikację.
Mówiłam również o efekcie zatrzymania, który jest wpisany w obraz z samej jego natury, a także o tym specyficznym zatrzymaniu-pochwyceniu widza w obrazach Miriam Cahn. Ten komentarz odnosił się do prac eksponujących sztuczność formy, pewną konwencjonalność schematu i rysunku twarzy w zestawieniu z malarską nagością ciała. To zestawienie, nie-swoje, Unheimliche czasami wydaje się graniczyć z przemocą. Miriam Cahn operuje jednak zaskakującym przechodzeniem od Unheimliche do piękna, a przejścia te czasem dokonują się w ramach jednego obrazu, a czasem w zestawieniu ze sobą różnych prac. Co umożliwia, że efekt piękna wkracza do obrazów Cahn, obok efektu Unheimliche? Żeby lepiej uchwycić różnicę między tymi dwoma efektami i należycie docenić niezwykłe zestawienie, jakiego dokonuje Cahn, trzeba się jeszcze przyjrzeć strukturze obu zjawisk.
W skondensowany sposób przedstawię konceptualizację doświadczenia Unheimliche, w odniesieniu do wcześniejszego komentarza.
W doświadczeniu Unheimliche nad podmiotem dominuje obiekt, w naddatku, w obecności swojej manifestacji, która nie daje się zasymilować i odmawia stania się reprezentacją obrazu siebie. Dzieje się tak, ponieważ brakuje przestrzeni pustki, braku. Brakuje braku, a to znaczy, że to „coś” co jest niewypowiadalne i zwykle pozostaje po stronie podmiotu, jako swojego rodzaju energia pragnienia, napotyka przeszkodę, i nie ma się gdzie podziać. W doświadczeniu, przez wrażenie sztuczności rzeczywistości, obiekt zamiast pozostawać obiektem brakującym, staje się wszechobecny powodując impas fascynacji i zahamowania. W zjawisku Unheimliche brakuje bariery, brakuje pewnego odroczenia tudzież synkopy między tym, co jest fantazją lub życzeniem, a rzeczywistością[11]. Zwykle bowiem to właśnie owo odroczenie, stwarzając przestrzeń pomiędzy fantazją a tym, co jest, pozwala do czegoś dążyć. Pozwala zarówno tworzyć rzeczywistość jak i mieć jej „poczucie”, o którym nie trzeba nawet myśleć. Utrata poczucia rzeczywistości i dziwność w doświadczeniu Unheimliche zlewa się z odrealnieniem reprezentacji obrazu ciała, z uczuciem graniczącym z doświadczeniem depersonalizacji. Świat fascynacji graniczy w ten sposób z tym, co przeraża.
Trzymając się savoir-faire Miriam Cahn i przykładu jaki niosą jej prace spróbuję przyjrzeć się, co umożliwia przejście od tego efektu Unheimlichkeit do piękna. Sądzę, że to przejście dzieje się między innymi dzięki temu jak artystka operuje plamą koloru. Twarze o emotikonowo-schematycznym rysunku są owszem na tyle schematyczne, że wydają się żartować z ludzkiej twarzy. Uniemożliwiają utożsamienie się, tym bardziej gdy podkreślają niekompatybilność „masek” z nagością organicznego i malarskiego ciała. Z drugiej strony, te właśnie schematyczne twarze zbudowane są z niezwykłego zestawienia kolorów. To tak jakby twarze Cahn, operując pięknymi kolorami, przywracały wartość uschematyzowaniu, pokazując coś, czego brakuje w rysunku jako takim, osłaniając pewną „niewystarczalność” reprezentacji. Poprzez kolor, Cahn do określonej formy i gestu rysunku twarzy dodaje plamę, czyli to co wymyka się jasnemu ograniczeniu.
Ale na czym polega efekt piękna? Efekt piękna pojawia się tam, gdzie zostajemy z wrażeniem nie tyle nadmiaru sztuczności, co raczej świadomego nadawania formy, temu, co nie daje się do końca przedstawić. To dlatego Lacan zainteresował się funkcją piękna, w oderwaniu od ideałów i poza zasadą przyjemności, poza kanonem kategorii tego, co „ładne”. Nazwał piękno ostatnią granicą, tudzież barierą przed realnym – czyli tym, co nie daje się nazwać ani poznać. Efekt piękna możemy prześledzić w tych obrazach Cahn, które również swoją treścią dotykają rzeczy granicznych, nie dających się pojąć ani przedstawić – jak np. śmierć. Myślę tutaj np. o wielkim niebieskim płótnie, Mare Nostrum. Obraz jest wyjątkowo spokojny, można oczywiście dyskutować i pozostawić sprawom gustu czy niebieski kolor i delikatne plamy układających się ciał komuś się podobają, czy nie. Jednak te reprezentacja dotyczy tego, co realne i co stanowi niewyobrażalny kryzys naszej współczesnej rzeczywistości, czyli ludzi tonących w Morzu Śródziemnym, podczas gdy próbują się przedostać z kontynentu afrykańskiego do Europy.
W swoim ostanim dziele zatytułowanym Użytek ciał (L’Uso dei corpi), włoski filozof Giorgio Agamben mówi, że problemem czasów globalnej bio-polityki jest to, że jedyna wspólnota, jaką proponuje ta polityka to wspólnota nagiego życia. To nagie życie – z jednej strony bezradność, a z drugiej ściśle organiczna podstawa naszego istnienia – może się objawiać tylko w stanie wyjątkowym. Jednak stan wyjątkowy, stan kryzysu jest według Agambena stanem współcześnie permanentnym i równocześnie utwierdzającym władzę państwa. Jest to problem, bo zamyka istotę ludzką w błędnym kole bezradności i władzy.
Oglądając obrazy Miriam Cahn sądzę, że nagość ani nawet obsceniczność, którą ona operuje nie są mimo wszystko ostatnim słowem tej sztuki. Doświadczenie psychoanalizy, które odsłaniając różne identyfikacje podmiotu konfrontuje go również z obscenicznością własnego istnienia, tak samo nie czyni z tego granicznego momentu swojego punktu dojścia.
To, co przedstawia malartswo Cahn nazwałabym raczej, podążając raz jeszcze za Agambenem, nieodłącznością życia od jego formy. Chodzi o możliwość nieustającego wynajdywania form dla tego, czego nam brakuje, tego, co nie daje się wypowiedzieć, i czego nie da się ani wyczerpać ani sprowadzić do celowości spełnienia żadnej potrzeby. Psychoanaliza i sztuka współczesna mają to wspólnego, że zajmują się nadawaniem formy temu właśnie brakowi. Takiej formy, która może okazać się satysfakcjonująca. Takiej formy, którą można wpisać w zapytywanie o to, co to znaczy – i co to nas kosztuje – być człowiekiem, wspólnie z innymi istotami ludzkimi.
Tekst został wygłoszony podczas gościnnego oprowadzania Sary Rodowicz-Ślusarczyk po wystawie Miriam Cahn Ja, istota ludzka, które odbyło się 26 stycznia w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Sara Rodowicz-Ślusarczyk –psychoanalityczka lacanowska, kształcenie w psychoanalizie zdobywała najpierw w Warszawie u honorowego członka IPA, następnie u uczniów Lacana w szkole psychoanalizy EPFCL w Paryżu. Jest współzałożycielką Forum Polskiego Pola Lacanowskiego (FPPL) i członkinią Szkoły Psychoanalizy EPFCL-Francja. Prowadzi prywatną praktykę w Warszawie, przez lata współpracowała również z oddziałem szpitala psychiatrycznego dla dzieci i młodzieży w Zagórzu. Prowadzi wykłady, seminaria oraz organizuje debaty podejmujące dialog psychoanalizy z innymi dziedzinami ludzkiego działania. Ukończyła wydział Grafiki warszawskiej ASP z wyróżnieniem rektorskim. Operując różnymi formami twórczości, pokazywała prace fotograficzne i performatywno-teatralne w Polsce, Japonii i we Francji. Współpracuje z wydziałem Sztuki Nowych Mediów PJATK. Aktualnie doktorantka wydziału psychoanalizy i psychopatologii Sorbony – Uniwersytet Denis Diderot – Paris VII.
[1] W psychoanalizie lacanowskiej to zawsze l’inconscient, czyli tłumaczone w ślad za freudowskim Unbewusst nieświadome (a nie: nieświadomość).
[2] Powołuję się tutaj na fragment w którym Lacan mówi, „(…) ils glissent en quelque sottise : celle par exemple d’attribuer la technique avouée d’un auteur à quelque névrose : goujaterie, et de le démontrer comme l’adoption explicite des mécanismes qui en font l’édifice inconscient : sottise.”; [że tacy analitycy] „(…) wpadają w jakiś idiotyzm: na przykład przypisywania zdeklarowanej techniki autora jakiejś nerwicy: grubiańskość – oraz przedstawiania tej pracy jako jawnego przyjęcia mechanizmów, czyniących zeń nieświadomą konstrukcję: idiotyzm”.
[3] LACAN J. „Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein” w: Autres écrits, wyd. Seuil, Paryż 2001, str. 192.
[4] Powieść nie została wydana w języku polskim, tytuł to dosłownie: „Zachwyt Lol V. Stein”
[5] LACAN J. Op. cit, str. 193.
[6] LACAN J. Op. cit, str. 193.
[7] FREUD S. „Objaśnianie marzeń sennych”, wyd. KR, Warszawa 1996, str. 243.
[8] LACAN J. Seminarium I Pisma techniczne Freuda, lekcja z 5 maja 1954 r., tłum. J. Waga, Wyd. PWN, Warszawa 2017, str. 318-319.
[9] Czyli w „Hołdzie złożnym Marguerite Duras”.
[10] Niezwyczajowy zapis słowa egzystencja został po raz pierwszy zastosowany przez Lacana w Seminarium IX „Identyfikacja”, lekcja z 21 marca 1962 r.
[11] Ten aspekt doświadczenia Unheimliche również został szczegółowo omówiony przez Freuda w jego tekście „Niesamowite” w: Pisma psychologiczne wyd. KR, Warszawa 1997.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Miriam Cahn
- Wystawa
- Ja, istota ludzka
- Miejsce
- Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie - Muzeum nad Wisłą
- Czas trwania
- 29.11.2019–1.03.2020
- Osoba kuratorska
- Marta Dziewańska
- Fotografie
- Daniel Chrobak; dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
- Strona internetowa
- artmuseum.pl
