Nie stać nas na utratę przeszłości. Rozmowa z Mariką Kuźmicz
Piotr Słodkowski: Czym jest projekt Forgotten Heritage i jakie są jego założenia?
Marika Kuźmicz: Założenia były przede wszystkim praktyczne. Cały projekt wziął się tak naprawdę z praktyki, która jest moją codziennością w pracy w Fundacji Arton. Sama Fundacja powstała z potrzeby opracowania archiwów artystów. Artystów, którzy odgrywali istotną rolę w przeszłości, ale różne czynniki spowodowały ich nieobecność lub niedoszacowaną obecność w historii sztuki.
Projekt Forgotten Heritage rozpoczął się w 2016 roku, ale moja praca dokumentacyjna i digitlizacyjna zaczęła się znacznie wcześniej, bo w roku 2010. Po sześciu latach uznałam, że ten „kontent”, którym dysponujemy, jest już na tyle duży, że trzeba wyjść z nim poza Polskę i porównywać to, co robiono u nas z tym, co w tym samym czasie działo się w sztuce zagranicą. Najbardziej interesowały mnie te obszary, o których nie wiemy wiele, które z polskiego punktu widzenia są ziemią nieznaną – głównie dlatego, że w danym kraju jakiś wycinek sztuki został niedostatecznie opracowany.
Mówisz, że aktywność rekonstrukcyjno-archiwizacyjna była jednym ze statutowych zadań Fundacji. Powiedz, na czym polegały te działania jeszcze zanim rozwinął się projekt Forgotten Heritage.
Działania były oparte na bardzo prostym schemacie. Zaczęłam badania do dużej wystawy. Wtedy przekonałam się, jak wiele materiału „ukryte” jest w prywatnych mieszkaniach, pracowniach. Założenia były więc proste założenie: metodyczne digitalizowanie zbiorów i ich upowszechnianie. Poza tym każdy zakończony etap digitalizacji staramy się pokazywać w formie wystawy. Wystawy w Fundacji są zawsze próbkami tego, co robimy „w tle”, digitalizując. Staram się, żeby podsumowaniem danego etapu pracy była też publikacja.
Krótko mówiąc, digitalizujemy, opisujemy możliwie najpełniej, udostępniamy w bazie danych. Tyle tylko, że z naszej bazy nigdy nie byłam właściwie zadowolona. Prawie wszystkie instytucje kultury w tej chwili digitalizują, w mniejszym lub większym stopniu i tworzą kolejne bazy. Mamy w rezultacie dużo skanów, które na ogół funkcjonują oderwane od kontekstu. Coś one nam mówią, ale pytanie, czy wszystko lub czy tyle, ile mogłyby powiedzieć.
I dlatego zaczęłam się zastanawiać, w jaki sposób spośród materiału, który mamy, możemy wydobyć więcej informacji. Tak pojawił się pomysł na Forgotten Heritage.
A więc twoją strategią, pozwalającą wydobyć z materiałów więcej, było porównywanie.
Tak. Porównywanie, czyli wprowadzenie kontekstu. To nie są wyabstrahowane sytuacje, a chodzi o to, by pokazać, jak określone dzieła, a przede wszystkim artyści, funkcjonowali. A mam wrażenie, że konwencjonalna baza, do której wprowadzamy skan i opis, nie pozwala nam tego w żaden sposób prześledzić.
Z mojej perspektywy najtrudniejsze było doprowadzenie do tego, żeby 10-osobowy zespół kuratorów pracował razem. Długo się do tego przygotowywałam, ostatecznie uznając, że postaram się dać studentom w ramach tych zajęć coś moim zdaniem najcenniejszego, czyli spotkania z artystami.
Tu dochodzimy do Forgotten Heritage. Ten projekt ma przynajmniej dwa oblicza. Jedno to baza w postaci strony internetowej, a drugie – konferencja planowana na 7-8 czerwca. Jak widzisz relację jednego z drugim?
Projekt ma właściwie trzy odsłony, bo oprócz tego, że jest baza i konferencja, to każde miasto partnerskie (Bruksela, Tallin, Warszawa, Zagrzeb) organizuje u siebie wystawę. Ta powstaje w oparciu o bazę danych, ale w każdym mieście kuratoruje ją zespół studentów historii sztuki, którzy na bardzo różne sposoby próbują się mierzyć z przeszłością sztuki.
Przybiera to bardzo ciekawe formy. Muszę się przyznać, że dostajemy dużo więcej, niż się po tych wystawach spodziewałam.
A co dostajecie?
Na przykład w Estonii wystawa, która nadal trwa, nazywa się But There’s No Door… i to jest wystawa o wolności. Studenci wybrali z bazy prace, które ich zdaniem mierzyły się z kategorią wolności. I zaproponowali formę wystawy bardzo silnie powiązaną z bazą, która jest prezentowana na iPadach, w związku z tym widzowie są do niej od razu niejako odsyłani.
W Warszawie studenci Wydziału Zarządzania Kulturą Wizualną Akademii Sztuk Pięknych także zaproponowali bardzo ciekawy pomysł. Z mojej perspektywy najtrudniejsze było doprowadzenie do tego, żeby 10-osobowy zespół kuratorów pracował razem. Długo się do tego przygotowywałam, ostatecznie uznając, że postaram się dać studentom w ramach tych zajęć coś moim zdaniem najcenniejszego, czyli spotkania z artystami. Zorganizowałam kilka spotkań, pojechaliśmy też wspólnie do Wrocławia, żeby poznać twórców w ich mieszkaniach, pracowniach. Wydarzyło się coś bardzo fajnego. Mianowicie studenci stwierdzili, że sztuka lat 60. i 70. nie jest dla nich łatwa w odbiorze, ale kiedy posłuchają artystów, wszystko staje się czytelne, a nawet wciągające. Zwrócili uwagę, że żywa, opowiedziana historia jest istotna, więc każdy wybrał sobie „swojego” artystę, wybrał jedną pracę i pod tym kątem przepytał autora. Więc na wystawie są obiekty zestawione z historiami, z autorskim komentarzem.
Czyli pojawia się jakiś wymiar performatywny.
Zdecydowanie. A jeśli chodzi o to, w jaki sposób konferencja jest – mam nadzieję, że będzie – w relacji z bazą danych, to myślę o niej jako o platformie. Ona ma pomóc zastanowić się na tym, jak z przeszłością – mówiąc brzydko – „dealujemy”. Jak staramy się ją poznawać; taką przeszłość, która często jest wyparta.
A drugą kwestią, która wybrzmiała nam z przysłanych abstraktów, jest pytanie: czy ktokolwiek czuje, że znajduje się w mainstreamie sztuki?
Baza stwarza więc możliwość uniknięcia kolejnych wykluczeń. A nawet kusi, aby rozwijać ten proces wypełniania luk jeszcze dalej, bo ona ma konstrukcję relacyjną. Jeśli ktoś miał jakiegoś ważnego profesora, którego pierwotnie nie planowaliśmy włączać do zakresu, to baza natychmiast podpowiada: zajmij się profesorem!
Mówisz o wyparciu, a projekt dotyczy w największej mierze sztuki neoawangardowej. Naprawdę masz wrażenie, że to jest sztuka marginalizowana? Bo z punktu widzenia akademickiej historii sztuki powiedziałbym, że nie – są przecież badania dotyczące tej formacji.
To jest trudne pytanie. Wydaje mi się, że ten obszar ma wiele swoich zaułków i jednostkowych pominięć. Z jednej strony w bazie znajduje się na przykład Tomislav Gotovac, który przecież jest relatywnie słynnym twórcą. Ale są też artyści tacy jak przedstawiciele grupy Laboratorium Technik Prezentacyjnych, którzy byli prekursorami sztuki wideo w Polsce, a mimo to nikt o nich od lat nie napisał słowa. To są autentycznie zagubione sytuacje.
Baza stwarza więc możliwość uniknięcia kolejnych wykluczeń. A nawet kusi, aby rozwijać ten proces wypełniania luk jeszcze dalej, bo ona ma konstrukcję relacyjną. Jeśli ktoś miał jakiegoś ważnego profesora, którego pierwotnie nie planowaliśmy włączać do zakresu, to baza natychmiast podpowiada: zajmij się profesorem! Tak jest na przykład z Alfonsem Mazurkiewiczem, o którym, przyznaję, nie myślałam pod kątem bazy. Ale on był profesorem praktycznie wszystkich „naszych” Wrocławian, więc mocno zaistniał, i muszę tę sprawę pogłębić.
Logika relacji jest taka, że można je plenić w nieskończoność. W bazie każdy artysta osadzony jest w różnorakich sieciach: i międzyludzkich, i instytucjonalnych, pojawia się też filtr czy twórca był członkiem danej grupy lub środowiska. Ale w takim razie od razu przychodzi do głowy pytanie o kryteria doboru. Nie da się przecież objąć wszystkiego, więc trzeba mieć jakieś założenia przedwstępne. Jak to widzisz?
To pokazuje sposób pracy każdego z partnerów, bo każdy miał swoje ograniczenia zewnętrzne. Oczywiście ustaliliśmy limit artystów – w okresie do listopada 2018 nie chcemy przekroczyć ośmiu tysięcy rekordów. Na przykład polska i chorwacka sytuacja były podobne, bo pracowaliśmy z różnymi archiwami prywatnymi. Natomiast KUMU (Tallin) i LUCA (Bruksela) pracowali z archiwami instytucjonalnymi, więc trochę inny profil.
Dla mnie założenia są w teorii bardzo przejrzyste (w praktyce różnie bywa). Po prostu mamy pewien krąg ludzi, którzy w latach 70. pojawiali się na sympozjach i plenerach, takich jak Osieki, Biennale Form Przestrzennych, potem Zjazd Marzycieli… Był to krąg około 70 osób. Interesowałyby mnie te osoby – aby móc po nie sięgnąć, aby stan bazy zgadzał się z materiałami z tych wydarzeń. Oglądam sobie sprawozdanie z działań Galerii El z ’73 roku i nie wiem, kim była, na przykład, Lilianna Sokołowska. Mogę więc sięgnąć do bazy i dowiedzieć się tego, mimo że nie mam na jej temat żadnego drukowanego opracowania, nie ma jej monografii.
A więc dla ciebie sytuacją idealną byłoby dotarcie do wszystkich artystów, których aktywność daje się historycznie prześledzić. To jest założenie wręcz encyklopedyczne!
Nie wiemy jeszcze, na ile to się sprawdzi. Mam jednak wrażenie, pracując nad bazą, że owszem – to jest bardzo encyklopedyczny pomysł. Pokusa opisania świata.
To bardzo konserwatywne założenie, które wpisuje się w tradycyjne badanie przeszłości, na zasadzie odpowiedzi na pytanie: „jak to właściwie było?”.
Zdecydowanie tak. Nie ukrywam, że powoduje mną wielka ciekawość, chęć dowiedzenia się, jak to było. Po latach zaczynam dostrzegać związki między poszczególnymi punktami w sieci. Na przykład archiwum Galerii El przylega do archiwum Ludmiły Popiel i Jerzego Federowicza. Można je sobie zestawić, bo szczęśliwie oba są dobrze zachowane; mamy niemal pełną korespondencję, odpowiedzi na listy.
Więc tak – to konserwatywny sposób myślenia. Ale mamy, jako polscy badacze, nieodrobione lekcje. Wydaje mi się, że o interpretację możemy się pokusić dopiero wtedy, gdy wiemy przynajmniej większość. A tak nie jest. Powtarzamy te same nazwiska, a wiele innych zapomnieliśmy. Nie można stracić tak wielkiego wkładu intelektualnego i twórczego, po prostu nie możemy sobie na to pozwolić. Nie stać nas na utratę naszej przeszłości.
Czyli praca u podstaw.
Zdecydowanie.
W takim razie powiedz, co wynika z tej pracy? Rozumiem, że za wcześnie na alternatywne narracje, ale czy wyłaniają ci się jakieś alternatywne postaci? Jeżeli myślimy o plenerach i sympozjach, mamy bardzo klasyczne opracowania, takie jak stara książka Bożeny Kowalskiej Polska awangarda malarska, gdzie mieści się ustalony kanon artystów. A teraz przychodzisz ty i mówisz: sprawdzam. Czy widzisz postacie zapomniane ewidentnie niesłusznie?
Tak! Wczoraj wróciłam z Zabrza, gdzie byłam po raz kolejny, żeby zebrać stamtąd kolejną część archiwum Jadwigi Singer.
Kto to jest?
To artystka, która współzałożyła Laboratorium Technik Prezentacyjnych jako studentka pierwszego roku grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach – razem z Grzegorzem Zgrają, Jackiem Singerem i Markiem Kołaczkowskim, wszyscy, gdy zakładali tę grupę byli bardzo młodzi, urodzeni ok. 1951-52 roku. I oni w sposób niezwykle konsekwentny zajmowali się sztuką wideo. Nie mieli dużych możliwości, żeby to robić. Nie mieli dostępu do sprzętu; kamery udało im się pozyskać czasowo na Politechnice Śląskiej. Byli bardzo aktywni, brali bardzo czynny udział w festiwalu I Am w Galerii Remont w ’78 roku, gdzie mieli sporo swoich realizacji.
Okazało się, że ich archiwa są bardzo duże. To jeden z nielicznych w Polsce przykładów, kiedy mamy jeszcze do czynienia z kasetami VCR. Tego jest bardzo mało, bo było potem przegrywane i właściwie dzisiaj nie mamy już do czynienia z oryginalnymi nośnikami.
A Jadwiga Singer je zachowywała. Przy czym ja znałam jej archiwum z miejskich legend, że artystka chorowała na depresję i wyrzuciła swoje archiwum. Ale kilka miesięcy temu okazało się, że ono jest praktycznie w całości.
Gdzie się znalazło?
Znalazło się u rodziny jej męża.
On je odratował?
Nie on, jego siostra. Co więcej – rodzina próbowała zainteresować tym archiwum różne instytucje i to się nie udało, co jest dla mnie zupełnie niezrozumiałe.
Chcemy zasilać bazę kolejnymi zasobami, więc jest pomysł na następny projekt, dwuletni, który będzie oparty o już dostępną infrastrukturę. Na szczęście ta ostatnia jest bardzo elastyczna; jest cały wachlarz nie do końca jeszcze wykorzystanych możliwości wizualizacji danych, na przykład geograficznie, na mapie Europy.
To rzeczywiście ciekawy przypadek. A patrząc szerzej? Na pewno wychodzi wam też coś z zestawień międzynarodowych.
W tej chwili widzę głównie związki polsko-bałkańskie, oni razem pokazywali się na wystawach. Wyniknęły też zależności polsko-estońskie, bo niektórzy artyści studiowali na krakowskiej Akademii. Teraz czas na kolejny etap. Trzeba spojrzeć na te relacje i zapytać, co nam to mówi.
Jesteście jeszcze na etapie przed interpretacją?
Myślę, że tak. Z całą pewnością. Dałabym sobie jeszcze moment, aby ustalić, co z tego wynika. Trzeba też zaczekać na to, co jeszcze do bazy uda się wprowadzić. Bo bardzo bym nie chciała, żeby ona umarła razem z końcem grantu.
Kiedy grant się kończy?
Kończy się w listopadzie tego roku. Chcemy zasilać bazę kolejnymi zasobami, więc jest pomysł na następny projekt, dwuletni, który będzie oparty o już dostępną infrastrukturę. Na szczęście ta ostatnia jest bardzo elastyczna; jest cały wachlarz nie do końca jeszcze wykorzystanych możliwości wizualizacji danych, na przykład geograficznie, na mapie Europy.
Jeszcze jedna kwestia ewidentnie wisi w powietrzu. Twoja idea w oczywisty sposób wynika z intensywnych przewartościowań w myśleniu o sztuce środkowoeuropejskiej po 1989 roku; nie tylko na płaszczyźnie akademickiej, lecz także instytucjonalnej. Również na poziomie oddolnych inicjatyw artystycznych, by przywołać chociażby projekt East Art Map grupy IRWIN. To są dyskusje, które toczą się od 20 lat. Zastanawiam się, jak wobec tej tradycji chcecie się pozycjonować? Jak z tego czerpiecie i czym się różnicie? Jednym słowem, co nowego się u was pojawia?
Znowu rzekłabym skromnie i pragmatycznie, pozostając przy faktach i przy materiale: jeśli baza będzie konsekwentnie rozbudowywana, to ma szansę na to, czego wcześniejsze projekty nie zrobiły. To ma szanse być szersze; daje możliwość włączania bez ograniczeń. (Wracamy tu znowu do pytania o kryteria, będziemy się z tym na pewno mierzyć).
Wydaje mi się, że to, czy się udało, czy też nie, okaże się, kiedy zobaczymy, co się z tym materiałem wydarzy w przyszłości. W jaki sposób na tej bazie będzie można nadbudować kolejne poziomy? Jak to będzie mogło służyć do interpretacji?
Jak byś definiowała miarę sukcesu tego projektu za trzy, pięć, dziesięć lat?
Jeśli chodzi o dopełnienie bazy, to mam listę ludzi, którą chciałabym do niej jeszcze wciągnąć. Nie ograniczam się do własnych preferencji, zależy mi bardziej na możliwie pełnym odzwierciedleniu danej dekady.
To pytanie, które jest mi bliskie, ale jest też trudne. To pytanie o sens tego, co robię. Po długim czasie pracy u źródeł, dłubania, digitalizowania i udostępniania, chcesz widzieć przełożenie na rzeczywistość poza archiwum. Tak stało się na przykład z Jolantą Marcollą która teraz zaczyna funkcjonować w obiegu, tak jak jej sztuka na to zasługuje, włącza się ją w coraz większą liczbę wystaw grupowych, a jeszcze kilka lat temu tak nie było. To jest dla mnie miara sukcesu.
A więc waszą ambicją nie jest wchodzenie w debaty metodologiczne, ale praca u podstaw, która ma być platformą do późniejszych interpretacji.
Jak najbardziej.
Czy w takim razie myślicie już o tym, jak materiały jako źródła przełożą się na prace badawcze?
Myślę, że konferencja wiele nam tu powie. Wielu uczestników podejmuje ten temat – jak z zebranym materiałem pracować. Na przykład Pavlina Morganova, która opracowała historię czechosłowackiego performansu. To jest dokładnie to, o co by chodziło: coś, co jest efemeryczne, więc łatwe do przeoczenia i dlatego niezrobione. Mam nadzieję, że ona do naszego projektu dołączy na dłużej.
Rozumiem, że udostępniacie materiał badaczom bezwarunkowo?
Bezwarunkowo – jeden do jeden. Wszystko co zostało wprowadzone, jest udostępnione.
Rozmowa została przeprowadzona 4 maja 2018 roku.
