Nie muszę opowiadać prawdy. Rozmowa z Carlem de Keyzerem

Carl De Keyzer, Moments Before the Flood, Atlas Sztuki, fot. Dominik Szwemberg

Adam Mazur: Zacznijmy od pokazywanego w łódzkim Atlasie Sztuki projektu Moments Before the Flood (Moment przed potopem). O czym właściwie jest ten cykl zdjęć?

Carl de Keyzer: To mój pierwszy duży projekt fotograficzny dotyczący pejzażu. Dość odmienny od tego, co robiłem wcześniej, a jednocześnie ważny dla mnie krok naprzód. Co ciekawe, wiele odbitek z tej serii zostało już sprzedanych. Po raz pierwszy ludzie mówili mi: „Obserwujemy to, co robisz od dwudziestu pięciu lat i jak do tej pory zawsze zajmowałeś się wojnami, więzieniami, polityką, no i teraz nareszcie zrobiłeś coś pięknego; coś, co możemy powiesić na ścianie w salonie „. Oczywiście, to nie był mój cel. Właściwie to chciałem zrobić coś dokładnie odwrotnego. Zawsze używam estetyki w sposób nieco inny od przyjętego. Staram się nie robić ładnych obrazków na ścianę, lecz chciałbym, żeby ludzie zobaczyli poza ładnym zdjęciem także zasadniczy temat obrazu, a w tym wypadku jest to globalne ocieplenie i związane z nim globalne zagrożenia. Nie chodzi o to, że jestem jakimś ekologiem, czy kimś kto chciałby zmieniać świat. Dla mnie to był po prostu ciekawy temat, w którym mógłbym powiedzieć coś nowego i oryginalnego. To także doskonała okazja do podróżowania. W międzyczasie, zmieniłem nieco podejście do sprawy. Staram się przyglądać tematom, jakie podejmuję w odmienny od przyjętego sposób. Te zdjęcia mają dystans i są dużo bardziej topograficzne od moich wcześniejszych prac, które są w dużo większym stopniu dokumentalne, a nawet fotoreporterskie. Moments Before the Flood otworzył przede mną nowe możliwości, nie tylko jako artysty, ale także fotografa dokumentalnego. Jestem już w tym wieku, że chętniej przyglądam się rzeczom z odległości, więc zdjęcia musiały być większe i mieć więcej szczegółów. To było możliwe dzięki coraz większym rozdzielczościom oferowanym przez aparaty cyfrowe. To coś, co zawsze lubiłem: troska o detal, o małe rzeczy, wiele warstw tworzących jeden obraz. To dużo bardziej skomplikowane i wyrafinowane niż fotografia pstryknięta komuś prosto w twarz. Moments Before the Flood to był wyjątkowo męczący projekt, który dał mi wiele nowych szans rozwoju.

To dość zaskakujące usłyszeć jak dystansujesz się od fotografii zaangażowanej i mówisz, że nie chcesz zmieniać świata i właściwie nie przejmujesz się zbytnio ideami niosącymi ruchy ekologiczne. Co w takim razie z twoimi poprzednimi projektami, które jak sam wspomniałeś dotyczyły wojen, polityki, religii. Czy to nie była fotografia zaangażowana?

No tak, Moments Before the Flood to także rodzaj fotografii zaangażowanej, z tym że nie chciałbym przez resztę swojego życia uchodzić za ekologa. Większość moich projektów poświęcona jest władzy, wielkim systemom, które mają wpływ na społeczeństwa i ludzi. Tym razem nie jest to ani komunizm, ani religia, ani system penitencjarny, tylko natura, która dla mnie jest wyzwaniem i pretekstem do zajęcia się pejzażem. Ogólnie rzecz biorąc, w tym co robię nie ma więc ścisłych reguł. Nawet jeśli w Moments Before the Flood ludzie nie są głównym bohaterem, to jest nim zmiana, która ma wpływ na ich życie. Tak jest w wypadku zdjęć przedstawiających rejony przeze mnie sfotografowane. To także projekt o historii, ponieważ w przeszłości to właśnie od morza pochodziło wszelkie zagrożenie inwazjami. Także to nie jest tylko o zagrożeniu globalnym ociepleniem, czy o morzu jako zagrożeniu, lecz również o tradycji europejskich zmagań ze wszystkim co od morza pochodziło. Mam tu na myśli wszystkich zewnętrznych wrogów, Wikingów, Rzymian, Germanów. Ktokolwiek przybywał z morza ludzie przyglądali mu się i – zwłaszcza w Belgii – nigdy do końca nie wiedzieli z kim mają do czynienia. Jedyne co wiedzieli, to że znienacka może pojawić się coś niebezpiecznego. Ogólnie rzecz biorąc, to nie wojny, inwazje, czy inne plagi, lecz morze samo w sobie jest postrzegane jako zagrożenie. Nieprzypadkowo europejskie wybrzeże jest pełne ruin warowni, zamków, murów obronnych. Jedyną kwestią jakiej nie poruszyłem w Moments Before the Flood jest problem imigrantów. Próbowałem się tym zająć w Grecji i Hiszpanii, ale zdałem sobie sprawę, ze to jest zupełnie osobna sprawa. Tak więc na zdjęciach jest to obecne w sposób śladowy. Chciałem, żeby to pozostało w domyśle.

Jak opisałbyś swoje podejście do pejzażu?

Inspiruje mnie historia malarstwa, zwłaszcza złego malarstwa, którego jestem wielkim fanem. Lubię również dziwne gatunki malarstwa typu malarstwo historyczne, wojenne, a ostatnio najbardziej cenię malarstwo marynistyczne. W Holandii i Flandrii mamy długą tradycję malarstwa marynistycznego. W tym gatunku nie ma arcydzieł znanych laikom, co wynika zapewne z tego, że obrazy marynistyczne traktowane były jako rodzaj drogiej tapety na ścianę. Malarz tworzył duży obraz przedstawiający sztorm na morzu i sprzedawał go bogatym ludziom, którzy wieszali go sobie w salonie. W pewnym sensie to także było sposobem radzenia sobie z niebezpieczeństwem. Trochę jak w wypadku fotografowania czy malowania czegoś, czego się boisz, co przez to działanie staje się mniej przerażające, przyzwyczajasz się do tego.

Carl De Keyzer, Laboe, Niemcy

Twoje zdjęcia są bardzo piękne i sztywne zarazem. Jednocześnie zdarzają się sporadycznie sytuacje typowo fotograficzne w stylu decydującego momentu.

W ciągu osiemnastu miesięcy sfotografowałem pięć tysięcy plaż i początkowo nie miałem wcale zamiaru fotografować ludzi. Chciałem uchwycić potęgę morza i piękno plaż. Wydawało mi się, że to wystarczy, by przywołać to, na czym mi zależało, a mianowicie poczucie niebezpieczeństwa towarzyszące byciu na plaży na chwilę przed uderzeniem tsunami. Oczywiście to tylko fikcja. Potem zdałem sobie sprawę, że dodanie jednej lub dwóch osób tylko wzmocni przekaz. Po miesiącach fotografowania wyłącznie skał, piachu i morza zacząłem stopniowo dodawać ludzi do obrazów. Ponieważ jestem fotografem to mam wyćwiczony refleks i nie było to przesadnie trudne. Pojawił się jednak problem natury technicznej, ponieważ każdy obraz, który widzisz powieszony na ścianie galerii składa się z wielu osobno naświetlanych warstw, które w procesie obróbki składane są w całość. Zdjęcia wykonywałem na statywie i robiłem to po raz pierwszy w moim zawodowym życiu. Wszystko po to, by móc osiągnąć możliwie wysoką wynoszącą 80 milionów pikseli rozdzielczość obrazu. Parametry aparatu nie pozwalały na jednoczesne zarejestrowanie wystarczającej ilości szczegółów nieba, morza i cieni. Chciałem, żeby moje obrazy wyglądały niczym prawdziwe malarstwo, które zawsze jest ostre i pięknie zbalansowane. Pragnąłem oddać kicz i techniczny wymiar obrazów marynistycznych. Z odległości wyglądają jak malarstwo, a gdy się zbliżasz dostrzegasz, że to zdjęcia. Aby osiągnąć ten efekt musiałem zacząć pracować ze statywem i wykonywać cztery-pięć ekspozycji, potem bracketing i na koniec wszystko składane w jedną całość i fotoszopowane. To dość łatwe jeśli nie fotografujesz ludzi na plaży, bo gdy wchodzą w kadr, a ty musisz wykonać te cztery zdjęcia to po prostu nic z tego nie wychodzi. Ludzie ciągle się ruszają i psują kompozycję, a mnie nie interesuje fotografia inscenizowana. Chcąc wybrnąć z sytuacji zacząłem od fotografowania tła, morze, potem niebo, potem plaża, a później czekałem na to, co się w tym miejscu wydarzy. Stojąc nieruchomo za umieszczonym na statywie aparatem starałem się w jakiejś mierze antycypować zachowania ludzi. Nieważne co się działo obok mnie, musiałem stać i czekać mając nadzieję, że wybrałem właściwy punkt widzenia.

Porównując twoje prace z malarstwem czy nawet z klasyką fotografii marynistycznej w rodzaju Gustava Le Grey wyraźnie widać, że niespecjalnie przejmujesz się pogodą. Nie ma tu wspomnianych przez ciebie sztormów, czy nawet dramatycznych chmur. Na twoich zdjęciach morze jest…

…spokojne. Nigdy nie fotografowałem podczas sztormu. Wydawało mi się, że zdjęcia będą nawet mocniejsze jeśli wykonam je przy ładnej pogodzie. Gdy nic specjalnego się nie dzieje zagrożenie wydaje się nawet potężniejsze. Gdy fotografujesz sztorm to cała sytuacja staje się dość płaska. To nie działa. Morze staje się niebezpieczne przez nałożenie na siebie czterech-pięciu zdjęć jedno na drugie. Jeśli na powierzchni było zaledwie kilka fal to po nałożeniu piątej warstwy na czwartą widzisz już tych fal o wiele więcej i robi się nieco groźniej. Morze jest głównym bohaterem tych zdjęć właśnie z tego względu. Przykładowo chmury wykonane są tylko z jednej warstwy, podobnie cienie i najjaśniejsze elementy obrazu. Nie każdy dostrzeże to od razu, ale jeśli przyjrzysz się uważnie zobaczysz, że to dość sztuczne i dziwne zdjęcie morza.

Carl De Keyzer, Livorno, Włochy, 2010

To bardzo przekonywujące, ale czy to oznacza, że teraz jesteś pejzażystą?

Nie, pracuję już nad kolejnym projektem, który jest wprawdzie dość podobny do Moments Before the Flood, ale jednak nie, nie jestem fotografem pejzażu. Znów robię coś innego. Cały czas staram się zmieniać sposób fotografowania. Moje projekty są zawsze funkcjonalne, w tym sensie, że gdy znajdę już temat to staram się dopasować do niego technikę lub coś co pasuje do tematu, pomysłu, idei. Dlatego powód mojej dalszej pracy z pejzażem jest zupełnie inny i nie wynika również z sukcesu sprzedażowego mojej ostatniej serii. Zdecydowanie nie.

Z drugiej strony przejście do galerii sztuki połączone z produkcją pejzaży, które dużo łatwiej sprzedać niż zdjęcia z serii Zona czy Congo (Belge) mogłoby być dość rozsądnym wyjściem z sytuacji upadku fotografii agencyjnej.

Obecnie wykonuję zdecydowanie więcej fotografii topograficznej i jestem zadowolony z rezultatów. Moje podejście bardzo się zmieniło, ale nie ma to nic wspólnego z sytuacją na rynku sztuki, czy też z faktem zaniku fotoreportażu. Właściwie nigdy dużo nie pracowałem dla magazynów, więc – trzymając się przykładu – nie zrobiłem Zony dlatego, że dobrze by się sprzedała w prasie…

Opowiedz mi o tym jak pracujesz. Jak zaczynasz projekt? Na przykład jak to było ze wspomnianą przez ciebie Zoną?

Jeśli chodzi o Zonę to właściwie wszystko stało się dzięki zbiegowi okoliczności i później udało się to połączyć w jedno spójne dzieło. Tym, co mnie zawsze interesowało były rozmaite systemy i inne dość abstrakcyjne rzeczy, które mają wpływ na społeczeństwa. Zona była całkowitym przypadkiem. Zaczęło się od tego, że Agencja Magnum organizowała na Syberii wystawę finansowaną przez Fundację George’a Soros’a, który w owym czasie wydawał olbrzymie kwoty w Europie Wschodniej. Wystawa dotyczyła ZSRR w latach 1945-1990 i była pokazywana w byłych Republikach Radzieckich, które same zresztą nie miały pieniędzy na pokrycie kosztów organizacji i wypożyczenia tak dużej wystawy. Tak więc wystawa trafiła na Syberię i pojawił się pomysł, by do każdego z miejsc, w którym będzie pokazywana wysłać za każdym razem innego członka Magnum, żeby poprowadził warsztaty dla miejscowych fotografów. W ten sposób, czy mi się to podobało czy nie wylądowałem na Syberii. W owym czasie nie planowałem kolejnej książki o Rosji, ponieważ już jedną wydałem tuż przed rozpadem ZSRR. Pojechałem jednak na Syberię i już na miejscu spotkałem studenta i miejscowego fotografa Saszę Kuzniecowa, który zaproponował mi wycieczkę do dawnych Gułagów. „Pojedźmy tam jutro,” powiedział i dodał „to są teraz więzienia, ale działają dokładnie w tych samych miejscach co wcześniej Gułagi”. Nie bardzo wierzyłem w to, że Gułagi wciąż działają, tyle, że zamienione w więzienia. Tak więc cała przygoda zaczęła się od małego, pięciodniowego warsztatu z dziesięcioma fotografami i dopiero potem dostrzegłem szansę na rozwinięcie tego w coś dużo większego. Zapytałem Saszę, czy w Krasnojarsku jest tylko jeden taki obóz, na co on mi odpowiedział „Ależ skąd! W Krasnojarsku i okolicy jest 135 takich obozów”.

Carl De Keyzer, Durres, Albania

Pamiętasz swoje pierwsze wrażenie z pobytu w Gułagu?

Wszystko wyglądało jak w Disneylandzie. Było bardzo kiczowate. Powróciła tu cała historia Związku Radzieckiego i komunizmu, także rozpoznałem wiele rzeczy, którymi zajmowałem się pracując nad moją wcześniejszą książką o ZSRR. Cała ta propaganda i te wszystkie wycieczki pod nadzorem wojska. Właściwie to lubię, gdy ludzie mają okazję pokazać się od najlepszej strony. Można to nazwać propagandą, albo teatrem. Chociaż nie inscenizuję fotografii, to uwielbiam gdy ludzie mimo woli pozują mi przed obiektywem. Wyprawa do Zony była jednym wielkim spektaklem, a wizyty w ponad pięćdziesięciu obozach, które odwiedziliśmy były niezwykłym doświadczeniem. Przez osiem miesięcy towarzyszyło mi dwóch pułkowników, którzy w pewnym momencie nawet spali ze mną w jednym pokoju. Podczas podróży po Zonie Sasza nie opuszczał mnie również ani na chwilę, próbując robić takie same fotografie jak ja. To był jakiś niezwykły podróżujący spektakl, w którym brałem udział. Oczywiście, zawsze istnieje zagrożenie, że zostaniesz użyty przez system w roli propagandowego narzędzia. Od tego niebezpieczeństwa oddziela cię jedynie cienka linia, której musisz być cały czas świadomy: albo oni użyją ciebie, albo ty użyjesz systemu na swoje własne potrzeby. W sumie był to bardzo szczęśliwy przypadek i zawsze staram się czekać na takie właśnie momenty. Samemu byłoby ciężko to wszystko wymyślić i zrealizować.

Tak samo było z Moments Before The Flood?

Tak. Dostałem zlecenie od miasta Brugia. Akurat odbywał się tam wielki show w miejscowej sali koncertowej i odpowiedzialni za program urzędnicy powiedzieli mi: „Słuchaj, przygotowujemy program na przyszły rok i chcemy, żeby wszystko kręciło się wokół wody. Mamy więc odpowiednią oprawę muzyczną Haendla itp. Wiemy, że jesteś fotografem i fotografujesz ludzi, ale czy nie zechciałbyś popracować dla nas i przez kilka miesięcy fotografować wodę?” To było w 2006 roku i w ten sposób wylądowałem na belgijskim wybrzeżu fotografując wodę i przyglądając się temu wszystkiemu od nieco innej strony. W tym samym czasie na ekrany kin wchodził film Ala Gore’a i wszyscy mówili o globalnym ociepleniu, o tym, że topią się lodowce Arktyki i zaraz podniesie się poziom oceanów i wszystko zaleje woda. Od razu dostrzegłem szansę na rozwinięcie zlecenia w większy projekt.

Wróciłbym do tematu ludzi, o których wspomniałeś mówiąc m.in. o Zonie i o tym, że ludzie postrzegają ciebie właśnie jako fotografa ludzi. Jak pracujesz z ludźmi? Co jest szczególnego w twoim podejściu do drugiego człowieka?

Nigdy nie proszę ludzi o to, żeby coś dla mnie robili, a to dlatego że sam jestem bardzo nieśmiały. Olbrzymią trudność sprawia mi wykonanie prostego portretu. Czasem proszą mnie o wykonanie portretu dla prasy i po prostu nie mogę tego zrobić. Nie mogę patrzeć ludziom w oczy i jednocześnie robić im zdjęcia. Tym co potrafię jest rozpoznawanie sytuacji, w których ludzie biorą udział i które tworzą, a ja możliwie dyskretnie staram się je dokumentować.

W Zonie wiele zdjęć wykonanych jest w sposób bezpośredni. Niemal prosto w twarz więźniów.

To był dla mnie dość trudny moment, ale zdecydowałem się wytrwać. Cały czas był z nami dowódca obozu. Było tych dwóch pułkowników, no i wspomniany fotograf o imieniu Sasha. W sumie to pięć osób. Za każdym razem przed przybyciem do obozu informowano zawczasu służbę więzienną i na miejscu czekało już kolejnych sześć osób, które dołączały do naszej grupy. Kiedy chodziliśmy po obozie dowódca otwierał po kolei drzwi do każdej celi i w środku widzieliśmy jednego, dwóch, trzech, czterech więźniów. Jak otwierał drzwi to mówił więźniom: „Teraz będziecie fotografowani”. I oni nie mieli nic do gadania. Jeśli spróbowałbyś coś takiego zrobić w Belgii to natychmiast więźniowie zawezwaliby swoich prawników i powiedzieli ci, żebyś się od nich odpieprzył. Jednak w Rosji sytuacja jest zupełnie inna i dowódca obozu decyduje o wszystkim. Nie widziałem żadnych ciał ani tortur ani niczego, co mogłoby się wydawać, że jest obecne w obozie. Wszystko co mogłem zobaczyć było w twarzach i oczach więźniów. Czasem Sasza, który lubił inscenizować mówił więźniom, żeby usiedli na łóżku albo coś dla niego zrobili, udawali, że czytają książkę, założyli lub zdjęli okulary itd. Ja nigdy czegoś takiego nie robiłem i nie zmieniałem nic w sytuacji zastanej. Po prostu patrzyłem na teatr, który był przede mną odgrywany i robiłem zdjęcia.

Jak było w Kongo?

W Kongo problem polega na czym innym. Mianowicie, jeśli nie zapytasz zawczasu o zgodę na robienie zdjęć, to cię po prostu zlinczują. To była najcięższa z prac jakie w życiu robiłem. Ciągali mnie po komisariatach i aresztowali w sumie pięćdziesiąt razy. Z tym, że zawsze przyświeca mi cel, który mam w głowie. To, co chcę osiągnąć realizując konkretny projekt. Liczę na pewnego rodzaju obrazy, sytuacje, które zwykle się zdarzają jeśli tylko wystarczająco długo na nie czekam. Nie jestem ryzykantem, po prostu czekam i nagle to wszystko się dzieje. Nawet jeśli aresztowali mnie w Kongo to wiedziałem, że gdy już mnie wypuszczą, to coś się wydarzy.

Wśród fotografów zdania są podzielone jeśli chodzi o płacenie za zdjęcia. Jakie jest twoje zdanie?

Nigdy nie płaciłem na Syberii, ale pierwszy raz zmuszony byłem to robić właśnie w Kongo. W innym wypadku praca nie byłaby możliwa. To były zawsze drobne sumy. Dolar lub dwa. Czasem to nawet było dość zabawne. Na przykład, chciałem się dostać do kongijskiego więzienia położonego przy granicy z Rwandą. Więzienie pełne było ludzi odpowiedzialnych za ludobójstwo w Rwandzie. Wszystkich ich umieścili właśnie w kongijskich więzieniach, bo w Rwandzie zostaliby po prostu zabici. Tak więc oni siedzieli tam i wcale nie chcieli wychodzić na zewnątrz. W Kongo zawsze potrzebujesz na wszystko przepustki i zawsze czekasz na oficjalne pozwolenie dwa-trzy dni. W końcu dostałem zgodę na wejście do więzienia. Przed bramą budynku obok wojskowego auta stali żołnierze, którym pokazałem swoją przepustkę i powiedziałem, żeby mnie wpuścili. Na co oni odpowiedzieli: „Nie ma sprawy, tylko widzisz, jest taki problem, że więźniowie od dwóch tygodni nic nie jedli, więc to nie jest najlepszy pomysł, żeby tam teraz wchodzić. Nawet my tam nie wchodzimy”. Zapytałem ich czy mogę jednak spróbować i wejść do środka. „Jeśli chcesz to wchodź”, mówią, „tylko najpierw idź na targ, kup 50-kilogramowy worek ryżu i jak wrócisz z nim to my krzykniemy do więźniów, że jest tu biały gość, który przyniósł im ryż i wtedy powinni cię spokojnie wpuścić”. I dokładnie tak się stało. Wpuścili mnie i pozwolili mi robić zdjęcia.

Carl De Keyzer, Marina, Chorwacja

Na Zachodzie, a zwłaszcza w Belgii wyczuwalne jest napięcie dotyczące kolonialnej przeszłości. Jak właściwie sobie radzisz z tym dziedzictwem? To fajna historia z tym ryżem i kongijskim więzieniem, ale nie zmienia to faktu, że występujesz w niej w roli białego, zamożnego mężczyzny robiącego zdjęcia czarnej biedocie zamkniętej w więzieniu leżącym w kraju doświadczonym przez belgijski kolonializm właśnie…

Tak, to było bardzo kolonialne działanie i ja to wiem. Widzę też zabawne strony kolonializmu i mój projekt, a także książka o Kongo była krytyką wymierzoną właśnie w Belgię, a nie w Kongo. Dla mnie to, co wydarzyło się w Kongo jest niewiarygodne. Kongo jest osiemdziesiąt razy większe od Belgii, przy czym Belgom udało się wyeksportować do swojej kolonii belgijski surrealizm. W sumie w Kongo zbudowano więcej budynków niż jest w całej Belgii i widać to dobrze na zdjęciach historycznych, które posłużyły mi podczas przygotowań do realizacji projektu, kiedy to badałem kontekst kolonialny właśnie. Kiedy w końcu pojechałem do Afryki realizować projekt to chcąc podkreślić ironiczny stosunek do tematu posługiwałem się przewodnikiem dla turystów z 1954 roku, czyli z czasów kiedy Europejczycy – głównie Belgowie i Francuzi – odwiedzali Kongo jako turyści. Oczywiście przyjmuję do wiadomości, że ludzie mogą różnie odbierać to, co robię, a nawet myśleć, że moje działania dowodzą braku szacunku. Tylko że wiesz, ja nie jestem fotoreporterem i nie muszę opowiadać prawdy. Ja tylko używam tematu dla własnych celów. Czasami zresztą przekręcając historie w dość zasadniczy sposób. Robiłem tak w większości moich projektów w pewien sposób – poprzez kłamstwo – próbując dotrzeć jeszcze bliżej do prawdy. Nie wierzę w obiektywną i politycznie poprawną fotografię. Fotografia jest zawsze subiektywną i osobistą interpretacją rzeczywistości.

Rozumiem, że w tym kontekście twoje zdjęcia mówią więcej o tobie, niż o rzeczywistości.

Tak, to mój ogląd sprawy, a nie jakaś absolutna i niepodważalna prawda na temat świata.

Jeśli fotoedytor poprosiłby cię o jedno zdjęcie, które reprezentowałoby twój dorobek na przykład w podręczniku historii fotografii, to co byś wybrał?

Zawsze wybieram coś z ostatniego projektu, bo każdy mój projekt jest inny. Jestem wielkim fanem Martina Parra, ale muszę przyznać, że nie byłbym w stanie jak on robić jednej i tej samej rzeczy przez całe swoje zawodowe życie. To dość podstawowa zasada, którą stosuje wielu autorów, co pozwala na natychmiastowe rozpoznanie choćby wspomnianego Parra. Ze mną sprawy wyglądają inaczej. Kilka lat temu poproszono mnie o przygotowanie retrospektywnej wystawy moich fotografii, co okazało się totalną porażką. Okazało się, że mieszanie moich starych zdjęć z nowymi po prostu się nie sprawdza. Moje podejście do tematu zmienia się w czasie i bardzo często związane jest z konkretną chwilą, a także dostępną w danym czasie technologią.

W takim razie jakbyś opisał ten proces ciągłej przemiany jakiemu podlega twoja fotografia?

Ciągła zmiana pozwala mi realizować kolejne rzeczy. W innym wypadku sam znudziłbym się własną pracą. Jeśli trzydzieści lat temu rozwinąłbym swój własny i przy tym bardzo popularny styl i sprzedawałbym mnóstwo odbitek, a potem był zmuszony do niekończącego się powielania siebie samego to już dawno przestałbym zajmować się tym, czym się zajmuję.

Czy często powracasz do swoich starych projektów i przyglądasz im się na nowo?

Tak, robię to nawet bardzo często.

A czy edytujesz te materiały na nowo?

Tak, staram się to robić, ale już przy użyciu nowych technologii, które dają nowe możliwości. Fotografia jest piękną sztuką, ponieważ ciągle się zmienia i nigdy nie możemy wykonać jednej i tej samej rzeczy dwa razy. Nawet jeśli chciałbym się poświęcić mojej pierwszej miłości, czyli Indiom, o których zrobiłem w latach 1980. książkę, i robić każdego roku nowy cykl zdjęć to byłyby to za każdym razem zupełnie inny materiał. Wszystko dlatego, że ja się zmieniam i Indie także się zmieniają. Myślę, że bardzo ciężko jest być jednym i tym samym fotografem przez czterdzieści lat. W moim odczuciu za każdym razem jak zaczynam nowy projekt staję się innym fotografem. Nie robię tego wszystkiego dla kariery. Uwielbiam podróżować, spotykać się z ludźmi, podejmować te wszystkie wyzwania. Być może fotografia jest dla mnie jakimś rodzajem terapii. Sam nie wiem.

Lub ucieczki?

To ucieczka i terapia. Jako nastolatek byłem niezwykle wstydliwy. Nie mogłem spojrzeć ludziom prosto w oczy. Ta wrodzona wstydliwość z czasem ustępowała. Uczyłem młodych ludzi, wyjaśniałem im wiele rzeczy i w ten sposób się otwierałem. Oczywiście podróżowanie i spotykanie ludzi w pracy także mi bardzo pomogło. Z drugiej strony, w mojej pracy osobą, z którą muszę się mierzyć najczęściej jestem ja sam.

Carl De Keyzer, Dublin, Irlandia

Wczoraj wspomniałeś mi o wydaniu Zona na iPada, mówiąc że warto pobrać tę wersję, gdyż zawiera o wiele więcej zdjęć niż książka. Pomyślałem, że to w gruncie rzeczy interesujące zagadnienie – jak fotografowie przygotowują po latach nowe edycje swoich prac przeglądając znany materiał pod zupełnie nowym kątem.

Zawsze interesowała mnie technika. Swój pierwszy komputer osobisty miałem już w 1982 roku. Starałem się rozpoznawać możliwości dawane mi przez sprzęt techniczny. Jestem zawsze pierwszy chętny jeśli chodzi o testowanie nowej wersji Photoshopa, najnowszych aparatów i obiektywów. Jeśli chodzi o wersję Zony na iPada to przygotowując ją chciałem nareszcie wydać moją własną książkę. Przy czym nie musiałem już myśleć o kwestiach drukarskich itp. Nie potrzebowałem już ani papieru, ani drukarni. Mój pomysł był prosty i polegał na wznowieniu wszystkich moich książek, które są już niedostępne w księgarniach. Tak więc wydałem książkę sam tak, by moi odbiorcy mogli sobie kupić publikację za kilka dolarów. Jednocześnie w trakcie pracy nad wersją elektroniczną okazało się, że można dodać wiele rzeczy, które były nie do pomyślenia w wersji drukowanej, która zawsze musi się ograniczać do konkretnej ilości stron i zdjęć. Po powrocie do domu z wielomiesięcznego i bardzo intensywnego fotograficznie pobytu na Syberii musiałem ograniczyć się i wybrać raptem nie więcej niż sto zdjęć, które miały znaleźć się w książce. Nie mówiąc już o tych wszystkich rzeczach, które mi się w tym czasie w Rosji przydarzyły i nie były w ogóle zdjęciami.

Rozumiem, że to wszystko dostępne jest w wersji na iPada?

Tak, są tam nawet nagrania rozmów i muzyka, którą graliśmy wspólnie na Syberii.

Czy nowa edycja zdjęć do elektronicznej wersji Zony była okazją do krytycznego spojrzenia na wersję analogową, książkową?

Problemem książkowej wersji Zony był wydawca, czyli Trolley. Myślę, że to wydawnictwo już nie istnieje, bo właściciel zmarł dwa lata temu. To była jedna z moich książek, która wydrukowana była naprawdę bardzo, bardzo źle. Coś złego się stało w drukarni i wszystkie zdjęcia zostały wydrukowane z dominantą niebieską i zieloną. Jak to zobaczyłem, to przeżyłem szok, a po chwili wpadłem w panikę ponieważ zdałem sobie sprawę, że wszystkie te miesiące spędzone na Syberii i cały wysiłek poszły na marne przez głupi drukarski błąd. Było mi wstyd pokazywać książkę ludziom. Nie chciałem na nią więcej patrzeć. Co jeszcze dziwniejsze, ludziom podobały się te zielenie i błękity. Myśleli, że to wszystko tak właśnie miało wyglądać, a – uwierz mi – nie tak to planowałem. To był jeden wielki błąd. Tak więc pierwszą rzeczą jaką zrobiłem pracując nad elektroniczną wersją Zony była korekcja wszystkich barw.

Sam pracowałeś nad aplikacją?

Znalazłem belgijską firmę specjalizującą się w aplikacjach. Cztery lata temu to wciąż było dość drogie przedsięwzięcie. Całość kosztowała mnie jakieś 16,000 Euro. Myślałem, że wyjdę na swoje po roku. Aplikacja sprzedała się pierwszego dnia w 400 kopiach i myślałem, że zacznę na tym zarabiać już po dwóch tygodniach. Oczywiście po dwóch dniach sprzedaż spadła niemal do zera i ostatecznie sprzedałem nie więcej niż 2,000 kopii, co ledwo pozwoliło pokryć koszt produkcji. W czerwcu 2015 roku zdecydowałem się wycofać aplikację ze sprzedaży. Musiałem płacić Apple 150 Euro rocznie za licencję i nawet tyle nie zarabiałem na książce. Także moje marzenie o tym, by stać się wydawcą i wznowić moje książki w formacie elektronicznym tak by były już zawsze dostępne okazało się czystej postaci myśleniem życzeniowym.

Tak czy inaczej książki są dla ciebie ważne i jak rozumiem każdy z twoich dotychczasowych projektów kończył się publikacją. Z drugiej strony w rozmowach podkreślasz, że w wielu wypadkach inspiracja do realizacji nowych projektów pochodziła właśnie z lektury książek.

Kocham i kolekcjonuję książki. Cały czas kupuję książki i książka jest dla mnie najważniejsza w realizacji projektu. Można powiedzieć, że strona internetowa, aplikacja, wystawa, książka to wszystko różne elementy jednego dużego projektu, ale coraz więcej uwagi poświęcam wystawom. Przygotowanie dużych wystaw o sporym budżecie wykonawczym tak jak mój zeszłoroczny projekt dotyczący Pierwszej Wojny Światowej zajmuje wiele czasu i wymaga intensywnej pracy zespołowej z dizajnerami, autorami tekstów itd. Coraz bardziej też podobają mi się wystawy. Wcześniej to książka była najważniejsza, a wystawy były zaledwie obrazkami powieszonymi na ścianach, ale to się zmieniło.

Jak wybierasz prace na wystawę?

Każda wystawa jest inna. Osobiście pracuję zawsze nad pierwszą wystawą. Staram się dobrze wybrać miejsce ekspozycji. Oczywiście, nie mogę wybrać sobie dowolnego muzeum, ale zanim ukończę projekt to zwykle już wiem, gdzie będzie pokazywany. Staram się dobrać miejsce do projektu, tak by możliwie dobrze ze sobą grały, a to co dalej dzieje się z wystawą to już jest trochę poza mną. Zdarza się, że wystawa pokazywana po raz pierwszy składa się z ponad 100 prac, ale już kolejne jej odsłony pozwalają na ekspozycję nie więcej niż 20, 35 czy 80 zdjęć. Często zdaję się na kuratora jeśli chodzi o sposób wieszania zdjęć. Czasem spotykają mnie miłe niespodzianki, a czasem kuratorzy nie dają rady i wystawa jest słaba. Nigdy nie wiem do końca co się wydarzy, ale staram się nie wpływać na ludzi i nie wymagam, by za każdym razem pokazywano te same zdjęcia powieszone w taki sam sposób jak wcześniej.

Chciałbym zapytać cię teraz o kilka ogólniejszych kwestii dotyczących fotografii. Wspominałeś wczoraj po wernisażu, że tym, co cię martwi jest upadek fotografii prasowej i rosnąca konkurencja pomiędzy fotografami. W jakiej sytuacji twoim zdaniem znajdują się dziś fotografowie?

To zależy czy pytasz o stronę komercyjną czy artystyczną?

Obie.

Jeśli chodzi o komercję to wydaje mi się, że wiele się zmieniło. Tak jak powiedziałeś fotografa prasowa jest w zasadzie martwa. Tym co wciąż żyje jest z pewnością fotoreportaż i fotografia dokumentalna. Coraz więcej fotografów, także młodych fotoreporterów pojawia się na rynku i podejmuje tematy wcześniej nie poruszane. Być może wcześniej niektórych spraw po prostu nie dostrzegaliśmy, a może nie było wystarczającej ilości wydawców i magazynów zainteresowanych publikacją tego typu materiałów. Jeśli spojrzysz na to, co się dzieje w internecie to łatwo zobaczysz zdumiewającą wręcz ilość ciekawych tematów podejmowanych przez dokumentalistów. Są bardzo interesujące, problem w tym, że nikt za nie już nie płaci. Od ponad siedmiu lat nie pracowałem na zlecenie prasy. Nie wykonałem także od sześciu lat ani jednego zlecenia dla Magnum, chociaż jestem członkiem agencji. Nawet duże i prestiżowe magazyny nie płacą. A jeśli nawet płacą to maksimum 200 dolarów za dzień. Z tego połowę musisz oddać agencji, a resztą jeszcze podzielić się z urzędem skarbowym, który w formie podatków w Belgii zabierze ci kolejne 50 procent. W sumie za dzień pracy masz na rękę ledwie 50 dolarów. Po co więc to robić? Ja w każdym razie już takich rzeczy nie robię i wolę sam sobie zapłacić te 50 dolarów dniówki niż realizować jakieś dziadowskie zlecenie fotoedytora, który i tak potem wszystko spieprzy w składzie. W pewnym sensie to bardzo uwalniające doświadczenie. W każdym bądź razie dla mnie, choć rozumiem, że dla młodych fotografów to musi być szalenie frustrujące doświadczenie – ciężko pracować i nie zarabiać pieniędzy. Pozostają inne sposoby zarabiania. Tu pięćdziesiąt dolarów, tam pięćdziesiąt euro. Skończyły się złote czasy kiedy można było liczyć na jedno dużo zlecenie dla Magnum. Dwadzieścia lat temu wystarczyło jedno zlecenie dla „National Geographic” i jedno dla „New York Times Magazine”, by rok można było uznać za całkiem dobry i resztę czasu wykorzystać na własne projekty. To się skończyło. Nawet w Magnum wyczuwalny jest ruch w stronę sztuki współczesnej. To olbrzymi rynek, który jest jednak zupełnie inny od rynku ukazujących się w milionowych nakładach magazynów takich jak wspomniane „National Geographic” czy „New York Times”. Także publiczność jest dziś zupełnie inna, bardziej zróżnicowana. Cały czas trzeba myśleć o publikowaniu zdjęć w sieci, na Facebooku, Instagramie, Pintereście itd. To wszystko są drobne działania, które zastąpiły pracę nad jednym dużym projektem. Nie ma też już szans na łapanie konkretnych zleceń na rynku reklamowym. To również się skończyło. Sam dużo pracowałem dla Diesela, Coca-Coli, Smarta. Jedna taka fucha pozwalała opłacić koszt wszystkich moich podróży w danym roku. To się także skończyło. Właściwie nie wiem co się stało. To tak jakby ludzie nagle się umówili, że fotografia nie jest już tak ważna i cenna. Może to udziałowcy zdecydowali, że zarobki fotografów to zbyt znacząca pozycja w budżecie. Nie wiem co się stało, ale stało się to bardzo szybko.

Carl De Keyzer, Kołobrzeg, Polska

Co działo się dalej z tobą i innymi fotografami z Magnum?

Wszystkie agencje mają teraz pod górkę. To prawdziwa rewolucja. Za zdjęcie nie płaci się teraz więcej niż dziesięć dolarów, a czasem nawet i to nie. Wielu zdolnych, młodych fotografów cieszy się jeśli opublikuje swoje zdjęcie za darmo.

Co z książkami? Także są w odwrocie?

Nie, zupełnie nie. W latach 1980. i 1990. miałem w sumie około piętnastu dużych wystaw w Europie i Stanach Zjednoczonych. Publiczność każdej z ekspozycji nie przekraczała średnio 2000-3000 ludzi, a w owym czasie to i tak było uznawane za sukces. Dziś jak robię wystawę to przychodzi na nią 40, 50, czasem nawet 60,000 osób, co jest zupełnie niezwykłe. To samo z książkami. Jak wydawałem coś dwadzieścia lat temu to ledwo mogłem sprzedać nakład 1,000 egzemplarzy. Ostatnio jak wydałem książkę o Kongo to miała nakład 20,000 egzemplarzy. Coś więc zostało utracone, ale z kolei coś zyskaliśmy w zamian. Tak jak wspomniałem na początku naszej rozmowy moja ostatnia wystawa łączyła się ze sprzedażą ponad stu dużych odbitek. To dla mnie olbrzymi sukces. To wszystko jest możliwe jeśli wierzy się w siebie i nie kwestionuje własnej wartości. Wykładam na uczelni, więc mam kontakt z młodymi fotografami co daje zarówno mi jak i im bardzo dużo. Ja daję im moje doświadczenie, a oni mi z kolei odpłacają swoją energią. Ostatnio do Magnum dołączyło dwóch młodych fotografów z Belgii – Bieke Depoorter i Max Pinckers. To również bardzo motywuje do pracy.

Zwykle rozmowy kończą się pytaniem o to, co dalej, ale wczoraj mi powiedziałeś, że nie chcesz rozmawiać o rzeczach, nad którymi pracujesz ze względu na olbrzymią konkurencję.

W latach 1980. i 1990., a nawet jeszcze przed nastaniem złotej ery starej dobrej Agencji Magnum mogłeś zajmować się dowolnym tematem. Mogłeś wyjechać na rok do Indii albo zająć się Związkiem Radzieckim, a gdy wróciłeś z podróży miałeś w archiwum zdjęcia, których nie mógł wykonać nikt inny. Wynikało to z poziomu fotografa, ale także z możliwości spędzenia wielu miesięcy w terenie, przy pracy nad tematem, a później w ciemni, przy komponowaniu doskonałych kompozycyjnie kadrów. Pracując wiedziałeś, że nie ma zbyt wielu ludzi, którzy zajmują się lub mogliby się zajmować tym, czym ty się zajmujesz. Właściwie jeśli ktoś był w stanie to zrobić to był już w Magnum, a naprawdę zdolnych fotografów poza agencją była garstka. Po prostu nie było żadnej konkurencji. A jeśli nawet ktoś się pojawił, kto chciał konkurować, to musiał przejść przez wieloletni proces zdobywania doświadczenia, by na końcu móc wykonywać zdjęcia równie doskonałe co ty. Nowe technologie z Photoshopem na czele wszystko to zmieniły. Po pierwsze nikt już nie wierzy, że zdjęcia zostały faktycznie wykonane w ułamku sekundy a nie zmontowane w Photoshopie. Nie ma nic łatwiejszego niż stworzenie dziś za pomocą komputera fotograficznego decydującego momentu. Druga sprawa to przesunięcie się fotografii w stronę sztuki współczesnej. Myślę, że to dobry ruch, ale problem polega na tym, że jeśli patrzysz na zdjęcia choćby Stephen’a Shore’a albo starych dobrych Becherów to widzisz jak łatwo dziś takie zdjęcia można zrobić. Świetnie jest być Thomasem Ruffem i robić zdjęcia takie jak JPGs, tyle że musisz być pierwszym, który to zrobi. W innym razie jesteś skończony.