Nie latajcie samolotami. Rozmowa z Domem Mody Limanka
Szymon Żydek: Chciałbym powitać was na zebraniu masy upadłościowej Domu Mody Limanka. Na początku proszę o przedstawienie się oraz krótki opis tego, czym się aktualnie zajmujecie.
Dominika Ciemięga: Nazywam się Dominika Ciemięga i mam tytuł pani inżynier architekt, a zajmuję się szyciem unikatowych ubrań z odpadów i publikowaniem filmików na YouTubie – po prostu próbuję przeżyć, żebrząc u fanów. Mieszkam w Łodzi.
Sasa Lubińska: Nazywam się Sasa Lubińska i na co dzień jestem niepraktykującą malarką. Jestem biedna i zajmuję się grafiką 3D. Też mam kanał na YouTubie, jak każda poważna osoba w tym kraju. Mieszkam w Łodzi.
Kacper Szalecki: Nazywam się Kacper Szalecki, z zawodu jestem chłopakiem Tomasza Armady i metaloplastykiem. Ostatnio zajmuję się głównie rozwieszaniem prania i gotowaniem. Poza tym jestem studentem nowych mediów i rzeźby. Mieszkam w Łodzi.
Tomasz Armada: To tylko ja już zostałem. Nazywam się Tomasz Armada. Podobnie jak przedmówcy jestem artystą wizualnym. Moim głównym medium jest projektowanie ubioru i kostium. I też mieszkam w Łodzi.
Kiedy zamieszkaliśmy razem, wszystko zaczęło się dziać samo. To nie był zaplanowany projekt, że my tu teraz zakładamy galerię sztuki, raczej takie spontaniczne wydarzenia artystyczne i wystawy.
Dziękuję. To teraz powiedzcie, jak to się stało, że postanowiliście założyć wspólnie Dom Mody Limanka?
T.A.: Nie podjęliśmy żadnej takiej decyzji.
D.C.: To Dom Limanka założył nas.
To znaczy? Połączyły was warunki lokalowe w mieście Łodzi?
S.L.: Nie, nie! To my się połączyliśmy, a warunki lokalowe stworzyliśmy sobie sami.
D.C.: Najpierw zostaliśmy grupą przyjaciół, a dopiero potem wybraliśmy sobie lokal, żeby móc być tą grupą i jednocześnie robić sztukę.
K.S.: Na początku, czyli po pierwszym pokazie Tomasza, powstała nazwa. Dom Mody Limanka miał robić ubrania. Nie był pomyślany jako zamknięta grupa, w której są konkretne osoby, tylko jako projekt dla ludzi, którzy podobnie myślą o ubraniach.
D.C: Ja przecież w pewnym momencie bardzo chciałam dołączyć do was! Trochę na siłę, ale mi się udało. Starałam się: robiłam kanapeczki, pierogi…
K.S.: Wszyscy mieszkaliśmy w Łodzi. Po prawdzie wszyscy, czyli ja, Coco, Sasa, do Łodzi się przeprowadziliśmy – Tomasz już tam mieszkał – i dopiero zaczęliśmy robić jakieś rzeczy po pół roku, jak nasze ówczesne mieszkanie zostało wystawione na licytację komorniczą i musieliśmy bardzo szybko przeprowadzić się do innego. Wtedy znaleźliśmy to na Jaracza, poginekologiczne…
S.L.: …które zostało Domem Mody fizycznie.
Czyli chcieliście robić prawdziwy dom mody, przedsiębiorstwo produkujące ubrania. Jak to się stało, że Limanka zdryfowała w stronę robienia wystaw?
T.A.: Szybko okazało się, że nikogo nie interesuje robienie ubrań. Kiedy zamieszkaliśmy razem, wszystko zaczęło się dziać samo. To nie był zaplanowany projekt, że my tu teraz zakładamy galerię sztuki, raczej takie spontaniczne wydarzenia artystyczne i wystawy.
S.L.: Wszystko poszło trochę rozpędem. My z Kacprem wcześniej robiliśmy podobne rzeczy, tylko na mniejszą skalę. Jeszcze w Gdyni, we dwójkę. Więc jak się przeprowadziliśmy do Łodzi, to dalej robiliśmy to samo.
K.S.: To jest takie budowanie swojego miejsca, komfortowego, gdzie można pokazywać różne rzeczy. Kiedy przeprowadziliśmy się do Łodzi, mieliśmy poczucie, że nie za wiele się wydarza poza Akademią, nie było takich inicjatyw oddolnych.
T.A.: Nic się nie dzieje w Łodzi. Nie ma żadnych galerii.
S.L.: Znowu kogoś obrazimy, mówiąc, że nic się nie dzieje w Łodzi!
K.S.: Były te galerie, co wszyscy wiemy, że są. Ale pokoleniowo w innych rejonach i towarzysko bardzo zdefiniowane. Dostać się na przykład do Wschodniej to nie było dla nas takie znów atrakcyjne.
I co – zapraszaliście ludzi, pokazywaliście też swoje prace… Czym się ten Dom Mody, który porzucił idee szycia ubrań, projektowania ich, zajmował?
S.L.: Szerzej pojętą sztuką. Na początku pokazywaliśmy głównie swoje rzeczy, zapraszaliśmy znajomych.
D.C.: Kacper kuratorował te wystawy.
S.L.: Na początku to były prawie wyłącznie prace nasze i naszych bliskich znajomych. Z czasem pojawiało się coraz więcej ludzi z zewnątrz i pokazywaliśmy coraz mniej naszych rzeczy. Skończyliśmy bardziej jako kuratorzy niż artyści.
T.A.: Mam wrażenie, że to, co robiliśmy, bardzo mocno się przeplatało z naszym życiem prywatnym.
D.C.: Życiowy performans.
T.A.: Tak, to nabierało takiego wymiaru, że na przykład w ogóle nie było dzieł, tylko Kacper tworzył taką jakby scenografię albo coś w rodzaju instalacji, w których się odbywały jakieś rzeczy: koncerty, Sasa i Dominika wróżyły.
D.C.: I to była wystawa Andrzejki.
K.S.: Na początku oswajaliśmy się z miejscem. Pierwsza wystawa to w zasadzie była parapetówka w formie śniadania dla sąsiadów. Bardzo ciepło nas przyjęli w tej kamienicy i przy okazji kolejnych, większych i głośniejszych wydarzeń, nigdy nie było problemów. Wystawy stawały się coraz bardziej skomplikowane.
S.L.: A my byliśmy bardziej ich kuratorami.
I jak was przyjęła Łódź?
S.L.: Bardzo dobrze. Entuzjastycznie.
K.S.: Nikt nas jeszcze nie oblał kwasem ani nie pobił.
D.C.: Kiedy kręciliśmy film w śródmieściu Łodzi, krzyczeli do nas obraźliwe teksty. Trąbili, zatrzymywali się, opuszczali szyby w samochodach i krzyczeli. Nawet podchodzili i grozili. Ale nie było to skierowane w stronę Domu Mody Limanka, tylko do naszych filmowych postaci. Myśleli, że jesteśmy Bogusławem Lindą.
Kto przychodził do Domu Mody? I w ogóle dużo ludzi przychodziło?
S.L.: W cholerę przychodziło.
T.A.: Zawsze bardzo dużo ludzi przychodziło, ale zależało, gdzie się działa ta wystawa, czy to była wystawa w mieszkaniu, wtedy przychodzili sąsiedzi, jacyś znajomi, osoby w ogóle niezwiązane ze światem sztuki. A na akcję artystyczną w Centrum Nauki i Sztuki, na placu Wolności, przychodzili przechodnie.
K.S.: Stosunkowo łatwo udało nam się wypromować wśród młodych ludzi. Więc jak zrobiliśmy drugą wystawę w domu, to normalnie mieliśmy korek w mieszkaniu.
D.C.: To był trochę koszmar.
To znaczy na klatce schodowej stała kolejka?
S.L.: To było hardkorowe. Pamiętam, jak kręcę się po wystawie i chcę uciec na chwilę, schować się gdzieś przed tymi wszystkimi ludźmi. Wchodzę do swojego pokoju, który jest wyłączony z wystawy, a tam autostrada. Ludzie warstwami siedzą na meblach, wszyscy oczywiście próbują wyjść na balkon, żeby zapalić, ale się nie mieszczą. Więc palą w domu.
D.C.: To było Zdrowie kobiety?
T.A.: Tak.
Zmiana między pracą w domu a pracą z instytucjami przekładała się na ilość pracy, którą każdy z nas musiał i musiała włożyć, na coraz bardziej ścisłą współpracę, w której, jak się okazało, nie jesteśmy najlepsi. Zmieniliśmy się w pewnym momencie w quasi-korporację artystyczną.
A kiedy zaczął się wami interesować świat zewnętrzny? To znaczy nie tylko mieszkańcy Łodzi czy sąsiedzi, ludzie, którzy bezpośrednio odbierali wasze wystawy i je widzieli, ale w pewnym momencie przyszło zainteresowanie zarówno ze strony mediów, jak i instytucji, czego pokłosiem jest ta nasza wystawa, film, który pokazujecie w Project Roomie. Jaka była dynamika wzrostu chwały i upadku Domu Mody Limanka?
T.A.: Od Coco się zaczęło, ona najszybciej się przebiła do mediów społecznościowych. Była memem, z których się śmiano, i-D Polska napisało, że muza Vetements pochodzi z Elbląga, potem o Kacprze też coś pisali.
S.L.: Kacper coś tam, jakieś rzeczy… Tomasz jest sławny.
K.S.: Według mnie Dom Mody Limanka posiadał pewien kapitał założycielski, który był sumą naszych osobistych doświadczeń. A instytucje pojawiły się bardzo szybko – Galeria Czynna, czyli Marcin Polak, Łukasz Ogórek i Tomek Załuski. Z Muzeum Sztuki na pierwszą wystawę przyszła Joanna Sokołowska i kilka miesięcy później z Agą Pinderą wróciły już na tzw. studio visit z zaproszeniem do Muzeum Sztuki, żebyśmy przygotowali czytanie performatywne sztuki Mieszkanie New Theater w ramach wystawy Peer-to-Peer. Praktyki kolektywne w nowej sztuce, którą robiła Aga.
S.L.: Zrobiliśmy modne widowisko. Bezpośrednio po tej akcji zaproponowano nam, żebyśmy zrobili jakąś wystawę w Muzeum Sztuki – no to zrobiliśmy.
Jak się na to zapatrywaliście? W sensie zainteresowania instytucjami, bo tworzyliście swoją własną instytucję, a praca z taką instytucją zorganizowaną, istniejącą od lat, jak Muzeum Sztuki w Łodzi, to jednak trochę inne doświadczenie, a także jakieś ryzyko. Nie czuliście na przykład, że tracicie niezależność?
S.L.: Nie, ja zawsze chciałam być sławna!
T.A.: Dla nas to było na pewno zaskakujące, to zainteresowanie ze strony instytucji; żadnego z nas w pojedynkę by nie wzięli do tego.
D.C.: Ja praktycznie nie mam żadnych osiągnięć.
T.A.: Dla instytucji to właśnie było atrakcyjne – że jesteśmy taką niejednorodną grupą, to przez to byliśmy atrakcyjni.
K.S.: Myślę, że czuliśmy, że zależy nam na tej współpracy z Muzeum. Mieliśmy całkowitą wolność pod względem koncepcji. Mogliśmy bawić się w robienie wystawy, a nasza kuratorka Maria Morzuch pilnowała, żebyśmy się nie zabili na tym placu zabaw. Budżet produkcyjny również pozwolił nam przekroczyć ograniczenia ekonomiczne, z którymi często zmagaliśmy się, robiąc coś w domu.
S.L.: Chcę zaznaczyć, że my nie jesteśmy artystami, których trzeba cenzurować. Kiedyś na spotkaniu z kuratorką zupełnie innej wystawy usłyszałam: „Możemy ostro pojechać, żeby było kontrowersyjnie, możesz nawet nasrać na środku, jak chcesz”. Wtedy sobie pomyślałam, że przecież ja nie chcę nasrać. Więc niby tę wolność nam można było odebrać, ale nie było czego specjalnie, bo my jesteśmy grzeczni.
T.A.: I też było tak, że w te rzeczy, które robiliśmy sami oddolnie, musieliśmy sami inwestować. Otwarcie się na instytucje umożliwiało nam wiele; chodziło o pieniądze.
S.L.: Ale też o taką współpracę ogólnie, że nie musimy się zajmować wszystkim, nie musimy malować ścian, nie musimy kłaść wykładzin, bo to robi nam ktoś w muzeum, i nie musimy się martwić transportem albo czymś takim.
D.C.: No i nie musimy mieszkać na wystawie przez jakiś czas.
S.L.: Mieliśmy wsparcie i to nam chyba więcej wolności dało, niż zabrało.
A zainteresowanie mediów? Na wystawie organizowaliście warsztat pisania o Domu Mody Limanka – to było satysfakcjonujące doświadczenie dla was?
S.L.: Dla mnie nie.
D.C.: Zainteresowanie mediów naszą działalnością było dla mnie satysfakcjonujące. Natomiast niekoniecznie dobrze przeprowadziliśmy to szkolenie. Podczas prezentacji odbiegliśmy od sedna, ale to było dzień po rozpadzie naszego kolektywu, więc czuliśmy się na tyle wolni, że każdy gadał, co chciał.
K.S.: To też był taki pstryczek copywriterskim tekstom, chcieliśmy na sam koniec tej naszej działalności wyprostować narosłe wokół Domu Mody Limanka mity, które sami generowaliśmy.
S.L.: Taki poradnik: Dom Mody Limanka, czym jest.
T.A.: Później różne redakcje się na nas obraziły i powiedziały, że więcej o nas nie napiszą.
D.C.: I tak zakończyła się nasza kariera.
Prowadzi nas to do ostatniego rozdziału historii DML. To, co opowiadacie… No fajnie, że ludzie przychodzili, wszyscy się cieszyli, odpowiedzieliście na jakąś życiową potrzebę łodzian posiadania DML u siebie, zapraszają was instytucje, nie tylko z Łodzi, ten film, który wyprodukowaliśmy, odbył tournée po całej Polsce, ludzie czekają, pragną waszych prac, a wy się rozwiązujecie w momencie, w którym, wydaje się, właśnie powinniście rozwijać nowe projekty. Co się stało? Czego mieliście dosyć?
K.S.: Siebie.
D.C.: Pewnie tak.
K.S.: Ta zmiana między pracą w domu a pracą z instytucjami przekładała się na ilość pracy, którą każdy z nas musiał i musiała włożyć, na coraz bardziej ścisłą współpracę, w której, jak się okazało, nie jesteśmy najlepsi. Zmieniliśmy się w pewnym momencie w quasi-korporację artystyczną.
D.C.: Wyszło, że nie umiemy razem pracować.
Musieliśmy sobie powiedzieć dość. Współpracując z osobami, które rzeczywiście wykonywały dla nas prace poniżej swoich standardowych wynagrodzeń, my też, żeby móc im nawet tyle zapłacić, musieliśmy się zrzekać części naszego zarobku.
I to był przyczynek do upadku?
K.S.: Z mojej perspektywy po pewnym czasie działania grupa nie jest już wyrazicielem tego, co się chce robić, co się chce pogłębiać, nie wiadomo, gdzie to dalej miałoby iść, bo część rzeczy robionych przez DML też bazowała na jakiejś takiej idei blagi i żartu. Ile można się śmiać z tego samego?
D.C.: Cały Dom Mody był w sumie beką. Co jeszcze mieliśmy zrobić?
T.A.: Na początku to był taki inkubator, siedzieliśmy sobie w nim i robiliśmy, co chcieliśmy, i się nie przejmowaliśmy, a potem nam się to jakoś wymknęło spod kontroli.
S.L.: Za starzy jesteśmy po prostu.
T.A.: Zamiast robić swoje rzeczy i je po prostu pokazywać, zaczęliśmy robić jakieś projekty, za które też się jakoś super nie dało żyć…
D.C.: I też z tego względu efekty nie zadowalały wszystkich.
K.S.: Ale ja myślę, że warto podkreślić to, co powiedział Tomasz: że to był taki rodzaj inkubatora, przynajmniej ja to bardzo czuję po tym, jak się rozwiązaliśmy. Ta możliwość pozwolenia sobie na różne żarty i w ogóle luz, to było dla mnie coś bardzo ważnego i kiedy to się skończyło i pojawiło się nowe spojrzenie na to, co się robi indywidualnie, i podpisywanie tego swoim nazwiskiem, to i pojawił się jakiś rodzaj stresu czy wyzwania związanego z odpowiedzialnością.
D.C.: Tak, samemu trzeba brać na klatę.
T.A.: Mnie bardziej wkurwiało, jak robiliśmy jakieś wydarzenia, na które nas nie było po prostu stać i musieliśmy świecić gębą przed ludźmi za niepłacenie im albo za płacenie jakichś procentów tego, co im się należy. Ja do dzisiaj spłacam DML.
Jak to?
T.A.: Na przykład ostatni film mogliśmy nakręcić tylko dlatego, że pożyczyliśmy sprzęt z filmówki.
K.S.: Musieliśmy sobie powiedzieć dość. Współpracując z osobami, które rzeczywiście wykonywały dla nas prace poniżej swoich standardowych wynagrodzeń, my też, żeby móc im nawet tyle zapłacić, musieliśmy się zrzekać części naszego zarobku.
D.C.: Tak było zarówno przy wystawie w Muzeum Sztuki, jak i przy filmie.
K.S.: Przy filmie już mieliśmy trochę więcej czasu, żeby zrobić tę zrzutkę.
S.L.: W jakimś stopniu to rzeczywiście pieniądze, o które musieliśmy się starać poza instytucją. Połowa budżetu filmu pochodziła ze zrzutki.
K.S.: Musieliśmy się wtłoczyć w jakąś totalną patologię…
S.L.: … robić to, czego nie umiemy.
D.C.: Wymyślanie na siłę kolejnych rzeczy, do których musielibyśmy się zmuszać, nie byłoby fajne.
K.S.: Chcąc dalej funkcjonować, musielibyśmy znaleźć jakąś nową formę, która pozwoliłaby nam dalej współpracować i utrzymywać się chociaż w jakiejś części z tej działalności, już nie mówię, żeby to miało być główne zajęcie…
S.L.: Realizując limankowe projekty nie dało się pracować przy niczym innym.
D.C.: Ani zarobkowo, ani jako hobby – nie było czasu.
K.S.: Nas jest czwórka, żeby pojechać gdzieś, trzeba trochę wydać, a zdarzały się propozycje, od instytucji właśnie, że całe wynagrodzenie ledwie pokrywało koszty podróży.
Kiedy zrozumieliście to wszystko?
D.C.: Jak kręciliśmy film chyba…
Ale w trakcie czy przed?
S.L.: Jeszcze przed.
D.C.: Dzień przed zrobiliśmy kosztorys, brakowało siedemnastu tysięcy, a my zaczęliśmy kręcić.
Pamiętam, spotkaliśmy się w Zamku i poszliśmy oglądać przestrzeń, byliście bardzo entuzjastycznie do tego wszystkiego nastawieni. No, musieliście, bo rzeczywiście, film za dziesięć tysięcy… Ale zaczęliście to robić.
D.C.: A ty nie wierzyłeś.
Szczerze mówiąc, miałem wątpliwości. No dobra, z motyką na słońce, ale wasza decyzja, co za to zrobicie. Później myślałem, że wow, rzeczywiście zrobiliście tę zrzutkę, to jest duży kapitał, to, że ludzie wpłacili wam te pieniądze…
D.C.: Chcieli, zaufali.
Tak. Potem bardzo długo myślałem, że to żart, że wy się rozwiązujecie. Właściwie to nawet w dniu wernisażu, jak był ten kabaret czy performans z rozwiązywaniem i podpisywaniem porozumienia stron, myślałem, że to jest beka wszystko.
D.C.: Akurat to było na mega poważnie.
Dlatego też dopytuję o to, kiedy nastąpił ten moment.
T.A.: To było przed. Zanim się dowiedzieliśmy, że będziemy w CSW, wymyśliliśmy ten projekt.
Czyli to było coś, co czekało na właściwy moment, przygotowane nie z myślą o tym, że to będzie jakieś zakończenie działalności, tylko chcieliście po prostu zrobić film – o czym? O Łodzi? Czy to jest film o was?
D.C.: A nie o pracy w kolektywie?
T.A.: Jak pamiętam, kusiła nas estetyka filmu w stylu Andrzeja Wajdy albo Smoleńska. Takie ożywianie kolejnego martwego dinozaura, czyli szkoła filmowa w Łodzi.
K.S.: A ja nie pamiętam, kiedy się pojawił pomysł, żeby to była opowieść o naszej podróży do Warszawy. Jakoś mi to umknęło.
D.C.: Bo było coś takiego, że ludzie się wyprowadzali do Warszawy, wszyscy wyjeżdżali do Warszawy… Taki jakiś moment, nie?
S.L.: Zaczęliśmy od tego, że film będzie o naszym upadku, a potem dopiero pojawił się wątek wyjechania do Warszawy. Właśnie chodziło o to, że nasze pięć minut minęło, byliśmy sławni, ale już nie jesteśmy i nie potrafimy się w tej sytuacji odnaleźć. Mieliśmy chyba po prostu bekę z tego, jak skończymy. Ja wpadnę w alkoholizm, Tomasz oszaleje – no, to było śmieszne.
A jak wyglądała sama praca nad filmem? Muszę się wam przyznać, że na początku myślałem, że chcecie zrobić film komórką, no bo to jest film, który można zrobić za dziesięć tysięcy.
D.C.: To samo mówiłam, jak robiliśmy budżet, ale…
S.L.: Zależało nam na tym, żeby nie robić go komórką, bo nie chcieliśmy wpadać w ten schemat, że wszystko jest takie dziadowskie, post-bieda i wszystko na przypale.
K.S.: Żeby było modnie, to by musiał być iPhone, ale nikt z nas nie ma takiego telefonu…
S.L.: Nie stać nas było na iPhona, więc kręciliśmy normalną kamerą.
Mówię to też w takim kontekście, że do nakręcenia filmu komórką wystarczą cztery osoby. A przy tym, co wy robiliście, ile osób pracowało? Dwadzieścia?
D.C.: Nie pamiętam. Ale było ze trzydziestu statystów.
I zaaplikowaliście znowu tę strategię, której używaliście, jak pracowaliście w domu, to wszystko było oparte na waszej sieci relacji z ludźmi.
K.S.: Wydaje mi się, że to, co mówiłeś, że praca nad filmem jest bardzo kolektywna, to w ogóle nieprawda. Ja narzucałem czasem swoje zdanie, jak robiliśmy wystawy, żartowaliśmy nawet, że jestem dyktatorem DML, ale przy kręceniu filmu ludzie z filmówki byli w szoku, że…
T.A.: … nie muszą pytać kogoś o zdanie…
K.S.: … że informacje się muszą rozchodzić horyzontalnie i że nie ma osoby, która podejmie decyzję arbitralnie.
S.L.: To było zaskoczenie dla bardzo wielu osób.
K.S.: Bo oni też są uczeni pracować tak bardzo hierarchicznie…
D.C.: Bo tylko wtedy plan filmowy działa.
K.S.: A dla nas ważne było, co dźwiękowczyni ma do powiedzenia na temat sceny.
S.L.: Reżyserię przejął operator… Tak, tam było dużo takich rzeczy. Ale to nam świetnie wyszło, dużo było wtop i dużo było pieprzenia się z tym filmem, ale poszło nam naprawdę nieźle, moim zdaniem.
T.A.: Operator twierdzi, że przeżył traumę. Później się okazało, że był dla nas takim ojcem Wergiliuszem i nas przeprowadzał przez piekło świata filmu. Wziął na siebie wszystko, zaczął reżyserować ten film, nadzorował produkcję.
S.L.: I fizycznie, i psychicznie.
D.C.: Ogarniał ludzi. Jego znajomości też były niezbędne.
Ale ostatecznie to powstało jako wasz film, tak? Czy to jest może też dyplom czyjś?
S.L.: Nie, to nasz film, ludzie chcieli dla nas pracować.
I co im za to oferowaliście?
D.C.: Marne grosze.
Dlaczego chcieli dla was pracować?
K.S.: Z częścią ekipy znaliśmy się wcześniej. Monika Dembińska, scenarzystka, mieszkała w sąsiedztwie i uczestniczyła od pierwszej wystawy w życiu DML, ona poleciła nam reżyserkę Olę Maciejczyk, z którą często współpracuje. Z Jakubem Dylewskim, operatorem i współautorem koncepcji filmu, kręciliśmy wcześniej teledysk Belli Ćwir. Chyba ten temat relacji Łódź–Warszawa był dla nich w jakiś sposób bliski, ale chyba też współpraca z nami była dla nich twórcza i odświeżająca.
S.L.: To są też młodzi ludzie, im się chce.
K.S.: Chce im się, część z nich jest jeszcze na studiach, nie muszą pracować na pełen etat, mają więc czas i możliwość, żeby zaangażować się w projekt interesujący ich artystycznie, ale na średnich warunkach.
Chcieliśmy zrobić coś oglądalnego. Coś, co nie będzie jakimś wysrywem artystycznym. Żeby to jednak miało niski próg wejścia. Choć wiadomo, że tam jest jakaś linia odniesień, skojarzenia z różnymi innymi pracami, to ważne, że jest też ta historia, która pozwala po prostu oglądać Ostatni pociąg do Warszawy.
Jesteście zadowoleni z efektu końcowego?
T.A.: Ja nie do końca.
S.L.: Ja jestem. Mnie się podoba.
T.A.: Ja za mało razy go obejrzałem, żeby coś o nim powiedzieć.
S.L.: Ja obejrzałam go wiele, wiele razy.
K.S.: Ja tak z 10 razy.
D.C.: Ja też.
A jak świat przyjął ten film?
S.L.: Chyba bardzo dobrze, zewsząd słyszałam bardzo dobre opinie, od bardzo różnych osób, z różnych środowisk.
T.A.: Tylko jednej osobie się nie podobał.
S.L.: Komu?
T.A.: Pani Halinie.
S.L.: A, faktycznie.
T.A.: Pani, która grała w tym filmie, była rozczarowana, że film jest taki negatywny.
D.C.: Negatywnie pokazuje Łódź.
K.S.: I ona wtedy wzniosła taką socjalistyczną frazę, że pracujmy razem, budujmy tę piękną Łódź razem. No nie wiem, może sukcesem jest to, że film w ogóle da się oglądać.
D.C.: Ale ludzie chcą go oglądać! Ogląda się go z przyjemnością, a przynajmniej bez męczarni.
K.S.: Taki był zamiar. W sensie, chcieliśmy zrobić coś oglądalnego. Coś, co nie będzie…
S.L.: … jakimś wysrywem artystycznym.
K.S.: Żeby to jednak miało niski próg wejścia. Choć wiadomo, że tam jest jakaś linia odniesień, skojarzenia z różnymi innymi pracami, to ważne, że jest też ta historia, która pozwala po prostu oglądać Ostatni pociąg do Warszawy.
A jakbyście mieli wybrać z perspektywy kilku miesięcy najlepszą scenę, to która by to była?
D.C.: Przy stole z cebulą, jak chodzę z torbą. I dzielenie.
S.L.: Też mi się wydaje, że to jest najlepsze.
A dlaczego?
D.C.: Bo lubię tam siebie i to, że mogę opalać lufę. Ja lubię w filmach takie sceny wieloznaczne, których interpretacja może zmienić rozumienie całego tego filmu.
S.L.: Moim zdaniem jest całkiem fajnie przez nas zagrana. I jest po prostu dobra.
K.S.: Ja lubię scenę, jak chodzę po Łodzi, ale to dlatego, że dobrze mi się wtedy pracowało.
T.A.: Ja lubię scenę, jak płyniemy na fotelu.
S.L.: No i te najbardziej spontaniczne sceny, z których kręcenia mam po prostu dobre wspomnienia.
D.C.: Niestety, próbowaliśmy też wtłoczyć się w coś, zamiast, tak jak na początku DML, bawić się tym i robić to, co my chcemy.
K.S.: Jak się już kręci film, a nie ma kosmicznego budżetu albo możliwości robienia dokrętek przez rok czy dwa, to problem jest taki, że z jednej strony chciałbyś sobie pozwolić na czasochłonne improwizacje, a z drugiej wiesz, że albo zrobimy tu i teraz to, co planowaliśmy, albo tej sceny nie będzie w ogóle. Gdy z perspektywy czasu przypominam sobie premierową projekcję, to widzę, że dla mnie bardzo ważne było, jak ten film będzie odebrany. Bardzo duże napięcie się wytworzyło, presja tego, że ludzie płacili pieniądze, bo te sny o niezależności finansowej się skończyły w momencie, kiedy ludzie zaczęli za to płacić. Wtedy też narosły jakieś oczekiwania.
Czyli o czym to jest teraz dla was film?
T.A.: Dla mnie o naszej nieporadności życiowej, pokazuje, że nie potrafiliśmy podjąć żadnej decyzji, że nikt nie wiedział, co się dzieje, i jak jakiejś osobie się wymsknęło pod wpływem zmęczenia, to było tak, jak się wymsknęło.
D.C.: Ta scena przy pociągu to jest właśnie to, to jest obraz tego.
S.L.: Mam wrażenie, że to, że do tego pociągu nie wsiadamy, jest nie tyle świadomą decyzją, co kolejnym fakapem, bo nikt nie potrafi podjąć ostatecznej decyzji.
K.S.: Może to jest film trochę o tym, że zostaliśmy wrzuceni na głęboki skwierczący olej, a właściwie to sami się wrzuciliśmy, i to nas mocno spaliło. W filmie widzę próbę rozpracowania tego. Ale też coś o przyjaźni, o dorastaniu.
Chcecie coś jeszcze przekazać potomności?
S.L.: Szukam pracy, szukam chłopaka.
T.A.: Testujcie, czekam na taki kolektyw kuratorski, który będzie razem mieszkał, miał jedną pralkę, jedną toaletę i będzie pisać razem jeden tekst.
K.S.: A czy polecamy pracę kolektywną potomności?
S.L.: No… Na pewno jako przygodę.
D.C.: Nie, no tak, przecież fajnie było, nie?
K.S.: Ja polecam.
S.L.: My też się lubimy i mimo różnych niesnasek umieliśmy je sobie wyjaśnić i nie ma między nami kwasów. Coś jeszcze chcemy powiedzieć?
D.C.: Ja już nic.
K.S.: To dobre przesłanie dla potomności, Dominika, żeby już nic, w sensie ograniczajcie się.
S.L.: Bójcie się wyzwań.
T.A.: Bójcie się Boga.
D.C.: Spełniajcie marzenia, idźcie po nie, ale razem. I niech one będą przyziemne, takie mniejsze, które realnie mogą się spełnić.
K.S.: I nie latajcie samolotami.
Rozmowa przeprowadzona przy okazji wystawy Ostatni pociąg do Warszawy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Pochodzi z publikacji Project Room 2019.
