Nie jesteśmy już wyrzutkami. Rozmowa z Marią Lobodą

Maria Loboda, The Messenger (Peril is the absence of any awareness of peril. Like the night before a war), Maisterravalbuena, Madryt 2011

Arkadiusz Półtorak: Zbudowałaś kiedyś wystawę pod tytułem Peril [Galeria Maisterravalbuena, Madryt 2011], gdzie w tytule jednej z prac odnosisz się do sytuacji, w jakiej może znajdować się człowiek w noc przed nadejściem wojny [The Messenger (Peril is the absence of any awareness of peril. Like the night before a war), 2011]. Wydaje się, że w świetle najnowszej polityki ta praca wzrasta na znaczeniu. Co czujesz na myśl o dzisiejszych czasach? Lubisz te czasy, w których żyjesz?

Maria Loboda: Nie, nie za bardzo, ale myślę też, że jesteśmy rzuceni w coś o wiele starszego. Boję się teraz, ale chociaż się boję, to zaczynam być również znudzona. Cholernie nudzi mnie ta kultura, która za bardzo skupia się na człowieku – coraz bardziej i bardziej – a jednocześnie jest bardzo brutalna. W tej samej kulturze non stop oglądasz selfies i obrazy obcinanych głów. Niemniej myślę sobie: może każde czasy są jednakowo brutalne?… Co do samego Peril, co do samego słowa: każdą małą wystawę próbuję zbudować wokół małej opowieści – takiego „haiku” – dzięki czemu wszystkie prace „należą do siebie”, wszystkie oddziałują wzajemnie. W tym przypadku nie chodzi o polityczność, co mogłoby narzucać skojarzenie z wojną. Chodzi raczej o psychologiczne refleksje. Moje prace często odnoszą się do bardzo prywatnych sytuacji i do bardzo konkretnych ludzi, których znam. Idea „zagrożenia” ma dla mnie potencjał psychologiczny, który nie musi ujawniać się w żadnym namacalnym niebezpieczeństwie. Dotyczy również takiej przemocy, która pozostaje uwewnętrzniona, do tłumionego bestialstwa. Na swój sposób wystawa, do której nawiązałeś, jest moim własnym portretem. Nie odnosiłam się w niej do żadnej wojny – prędzej „do wszystkich wojen”, w tym także do walki pomiędzy kochankami.

Pytałem o dzisiejsze czasy, bo w jednym z wywiadów zdradzasz, że chciałabyś przenieść się do jakiejś metropolii z lat 20., z epoki „szalonej młodości zawieszonej między traumą a traumą”, epoki „przed nowoczesnością, kacem i globalną odpowiedzialnością”, kiedy „taniec był wciąż frenetyczny”. Z kolei jedną ze swoich wystaw [Dynamite Winter Palace, galerie schleicher+lange, Paryż 2011] zbudowałaś w oparciu o odniesienie do Synów i dzieci Turgieniewa. Myślisz, że dzisiejsza młodzież jest jak bohater tej książki, Bazarow? To indolentni nihiliści?

Byłoby świetnie, gdyby byli prawdziwymi nihilistami! Na marginesie – to dla mnie ciekawe zadanie, powracać do tych wątków dzisiaj. Moja praktyka polega w dużej mierze na wkraczaniu w tymczasowe sytuacje oraz imaniu się tymczasowych zainteresowań, które z czasem porzucam i przechodzę dalej. Tematy i wypowiedzi, o których mi przypominasz, z dzisiejszej perspektywy są dla mnie jak fundamenty budowli, nad którą wciąż pracuję. Położyłam już wiele warstw: część z nich to czysta przemoc, część to mistycyzm, a jest jeszcze wiele innych… Ale wracając do sedna – wiesz, tęsknię bardzo za „dzikością serca”. W tym kontekście warto pamiętać, że kiedy mówię o przemocy, mam często na myśli anarchię. Nie z zamiłowania do destrukcji, ale dlatego, że z tym kojarzy mi się natura. Nie mówię przy tym, że dzikość mam w sobie lub miałam, ale to coś, co głęboko podziwiam i do czego lgnę. Olśniewający, szaleni ludzie! [pauza] Prawdziwego Bazarowa nie widziałam już długo, może nawet nigdy. I sama też nim nie jestem. Bazarow Turgieniewa był literackim konstruktem. Być może ten rodzaj „znakomitości w przemocy” jest po prostu fikcyjny.

Maria Loboda, The Messenger (Peril is the absence of any awareness of peril. Like the night before a war), Maisterravalbuena, Madryt 2011

Maria Loboda, The Messenger (Peril is the absence of any awareness of peril. Like the night before a war), Maisterravalbuena, Madryt 2011

Z jednej strony, mieszczański czy burżuazyjny świat – z dekadenckimi aspektami na czele – dostarcza ci repertuaru plastycznych, jak i literackich form, i widać, że podchodzisz do niego z podziwem. Z drugiej strony, poddajesz go krytyce, jak w pracy That’s how every empire falls [2011]. Czy mogłabyś sama rozstrzygnąć albo rozwinąć kwestię tej ambiwalencji? Czy zależy ci na jej wyrażaniu w sztuce?

Tak, absolutnie! O tę ambiwalencję walczę i ona zawsze będzie elementem moich prac. Burżuazja bardzo mnie inspiruje. W każdym państwie jest inna, ale mimo to wszędzie budzi we mnie jednakową niechęć. To jednak dosyć problematyczne, bo sama pożądam jej pięknych przedmiotów – chciałabym je posiąść i powiesić u siebie na ścianach. Wciąż mierzę się z tym rodzajem pożądania. Pewnie to bywa widoczne w mojej twórczości i całkiem prawdopodobne, że właśnie to ją ożywia – bo bezustannie staram się zrozumieć w życiu klasy średniej jedno: jakimi środkami tak rozchwianej warstwie społecznej udaje się podtrzymać wrażenie balansu, wrażenie nieobecności przemocy. Jest przy tym jedna sprawa, która wyjątkowo mnie trapi. Łatwo krytykować klasę średnią w osobie dyplomaty czy lekarza, ale coraz większy odsetek dzisiejszej burżuazji stanowią przecież artyści. Ostatnio moją największą pasją stało się kwestionowanie w sobie skłonności, które do tego prowadzą. My, artyści, nie jesteśmy już wyrzutkami. Rozmawiałam o tym ostatnio ze znajomym – jesteśmy jak wykastrowane koty, a co więcej: pozwalamy się kastrować. Przecież w ostatecznym rozrachunku nikt z nas nie chciałby umrzeć z głodu. Co za romantyczny pomysł! Z drugiej strony, burżuazja często buduje swoją sztuczną strefę bezpieczeństwa kosztem głębszego myślenia czy wrażliwości, a sztuka może na tym poważnie ucierpieć. Jeszcze z innej strony, burżuazja jest tak łatwym wrogiem… Szalenie łatwo ją krytykować, zwłaszcza poprzez romantyczne gesty. Tymczasem kiedy sama zorientowałam się, że jestem częścią tej machiny, kiedy zaczęłam zwracać uwagę na odtwórczość świata sztuki, zorientowałam się również, że burżuazja wytwarza postawy i zjawiska, którym warto przyjrzeć się bliżej. Jest bardzo inspirująca. Możesz z łatwością nią wstrząsnąć i napędzić jej pietra. Stoi za nią słaby koncept, ale – co równie ważne – jest on oparty na wzajemnym szacunku i zrozumieniu.

Ciekawe jest to, co mówisz o kondycji artystów…

Duchamp powiedział kiedyś, że w „jego czasach” artyści chcieli być wyrzutkami. Ale sam zorientował się w końcu, że lata dwudzieste, kiedy każda sztuka była jeszcze „nowa”, minęły bez powrotu. Artyści są całkowicie zintegrowani, złączeni ze społeczeństwem „bez szwów”. Dealerzy tak bardzo ich oswoili… I jako artysta naprawdę chcesz, żeby ktoś cię oswoił, bo świat sztuki jest tak męczący!

A może dopiero z tej „oswojonej” pozycji ma się najszerszy widok i można pozwolić sobie na najgłębszą krytykę społeczeństwa, z burżuazją na czele? Niektórzy krytykujący burżuazję myśliciele poczytywali nawet mieszczańskie tło za swoją wielką zaletę.

Wiesz co naprawdę lubię w burżuazji? I muszę zaznaczyć tutaj, że sama wywodzę się z innego tła. W każdym razie nie jestem z „wysokiego mieszczaństwa”. Lubię w burżuazji lęk przed upadkiem. Z bardzo prostych powodów klasa robotnicza i arystokracja są dużo silniejsze niż ona – wśród pierwszych nie zejdziesz już niżej, wśród drugich już nie masz do kogo dociągać. Burżuazję nękają tymczasem zarówno jej aspiracje, jak i strach przed degradacją. Dlatego pożąda świętego spokoju, a mnie to akurat inspiruje. Spędziłam trochę czasu w Wielkiej Brytanii, przyglądając się tamtejszej kulturze „przytulności”. Brytyjczycy zbudowali naprawdę ciekawą kulturę wokół tej swojej coziness! Całej tej ich idei bezpiecznego domostwa, któremu wiecznie zagraża coś z zewnątrz, jacyś kryminaliści i tak dalej…

Bardzo wiktoriańskiej…

Dokładnie tak, bardzo wiktoriańskiej i bardzo perwersyjnej. Chowasz się w tym swoim przytulnym domu wytapetowanym w kwiatki i naprawdę chcesz, żeby na zewnątrz lała się krew. Jej rozlew napędza twoje życie. Krwi nigdy nie jest za mało! To jest perwersja burżuazji. Może ktoś „na zewnątrz” musi cierpieć, by ta mogła zdefiniować swoją tożsamość? Uważam, że to niezwykłe i że ten sadyzm obnaża ludzką naturę w możliwie przewrotny sposób. Przykładowo, kiedyś umieściłam na wystawie mały bukiet kwiatów. Ich wybór był prowokacyjny zgodnie z dziewiętnastowiecznym „językiem flory”, najistotniejsze jednak, że były ładne, filigranowe. Okazuje się, że kiedy pokazujesz ludziom takie rzeczy, oni się roz-pa-da-ją. Widzowie byli zbulwersowani, naprawdę. Nie rozumiałam wtedy, dlaczego tak silnie to zadziałało, ale dziś wiem, że kiedy weźmie się niepozorne, oswojone przedmioty i odda im trochę dzikości, to podświadomie narusza się poczucie równowagi, o które ludzie tak bardzo zabiegają. A może to tylko moja odsłona romantyzmu – to, że chcę dookoła dzikości…? Z drugiej strony, nie twierdzę, że sama znoszę ją bezbłędnie.

Skoro już wróciliśmy do twojej praktyki… W tym roku zawitałaś do Krakowa – swojego rodzinnego miasta – jako autorka pracy do kolekcji Bunkra Sztuki. Jest to dyskretna ingerencja w fasadę budynku, gdzie rozsiewasz półszlachetne kamienie. Odnosisz się w ten sposób do historii o emirze, który w murach Alhambry umieścił kosztowności tak, by można było je odkryć dopiero po zburzeniu warowni. To alegoria, która zręcznie gra z nazwą galerii – nazwą adekwatną, skądinąd, do brutalistycznej fasady – co samo w sobie jest jeszcze niewinne. Praca ma jednak stanowić próbę „gry ze statusem instytucji kultury”. Czy zgodzisz się ponadto, że interpretacyjny potencjał Movements That Mattered uaktywnia się w kontekście mieszczańskiej mitologii miasta?

Absolutnie. [pauza] Chociaż nie, to jednak nie ma nic do czynienia z Krakowem. Nie posługuję się tak dużymi gestami, moje prace są bardzo prywatne. Jeżeli rezonują szerzej, jestem z tego dumna – u ich zarania stoi jednak prostota. W nawiązaniu do Alhambry chodzi mi o przedstawienie sytuacji, w której kogoś lub czegoś się nie docenia. Chciałam zrobić niepozorną pracę, tak, by jej niepozorna forma odsyłała – jak to w mojej twórczości bywa – do wnętrza, w którym znajdujesz rzeczy olśniewające. Żadnych szerokich gestów, zwłaszcza politycznych. Jeżeli już musisz atakować, uderzaj w inny sposób. Ja sama uderzam inaczej, a ponadto lubię, gdy sedno pracy jest uniwersalne; gdy jest nim coś, co należy do nas wszystkich, gdziekolwiek jesteśmy.

Nawet w rodzinnym Krakowie, gdzie nie zaglądasz zazwyczaj z przyczyn zawodowych.

Byłam tak zaskoczona zaproszeniem z Bunkra Sztuki, to był wspaniały prezent! Rzecz jasna, nie jest tak, że nie myślałam o tym, jak moja praca zostanie na miejscu odebrana. Tyle tylko, że recepcję naprawdę trudno przewidzieć. Dobrym przykładem jest realizacja, którą przygotowałam na DOCUMENTA 13 [This work is dedicated to an emperor, Kassel 2012]. Naprawdę nie zamierzałam robić nic spektakularnego. Myślałam raczej o czymś banalnie prostym, zainspirowana ciągłą zmianą, jaka zachodzi w ruchu, i kategorią niesamowitego. Nagle okazało się, że zrobiłam prawdopodobnie największą pracę. Największą, bo drzewa, które przestawiałam w Kassel, zajmowały przez to przemieszczanie coraz większą przestrzeń w ciągu całego wydarzenia.

A jak pracuje ci się w Polsce? Pytam nie tylko o Bunkier. Ostatnio miałaś też kilka innych projektów na głowie, i to z dala od głównych ośrodków… Rozmawiamy, zresztą, świeżo po twoim powrocie z Rabki, gdzie w Kadenówce – u Pauliny Ołowskiej – brałaś udział w Teatrze Mykologicznym.

Pracuje mi się tu dobrze. Podoba mi się, że stosunkowo swobodnie można tutaj działać poza tak zwanym mainstreamem – zaznaczać swoją obecność po cichu, a przy tym pełnoprawnie upominać się o prawo głosu. Obserwuję to, śledząc poczynania niektórych osób, z którymi się przyjaźnię lub z którymi zdarzyło mi się współpracować, ale sama również doświadczam zalet tej sytuacji. Jak wiesz, nie wystawiałam do tej pory w Polsce – aż do projektu w Bunkrze pozostawałam tu nieobecna w zinstytucjonalizowanym obiegu sztuki. Szczęśliwie, współpraca z krakowską galerią ułożyła się dobrze, a uczestnictwo w takich wydarzeniach jak Teatr Mykologiczny zaopatrzyło mnie w dodatkowe poczucie komfortu, które wynika z wrażenia otwartości. Cieszy mnie, że mój profesjonalny wstęp do rodzinnego kraju jest tak spokojny, „bezpieczny” – jak wiesz, wychowałam się zupełnie gdzie indziej. Polskę pamiętam tylko z dzieciństwa, więc te wspomnienia są bardzo intymne.

Maria Loboda, Movements that Mattered, widok fasady Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Katarzyna Marszycka

Myślisz, że mimo tego polska tradycja wycisnęła jakieś ślady na twojej twórczości?

Tak. Chociaż dopiero niedawno przyznałam to sama przed sobą. Zawsze trzymam gardę, żeby nie zdradzić, jak prywatna jest moja sztuka – podczas gdy jest, i to bardzo. W związku z tym staram się nie umieszczać w sztuce czytelnych odniesień do swojego życia. Nie chcę, by ludzie szukali powiązań tam, gdzie ich nie ma, chociaż ci za granicą i tak szufladkują mnie jako „polską artystkę”. Nie ma w tym, oczywiście, nic złego. Chodzi tylko o to, że mimo wszystko wcale nią nie jestem, podobnie jak nie jestem artystką niemiecką, nawet jeżeli wychowałam się w Niemczech i odebrałam tu edukację. Swoją drogą, skoro o wychowaniu mowa, Polskę długo kojarzyłam z wrażeniem przytłoczenia religijnością, a przepracowanie tej opresji w latach nastoletnich było dla mnie bardzo ważne z osobistej perspektywy. Dziś jestem szalenie zadowolona, gdy widzę tych wszystkich ludzi w moim wieku, którzy uporali się z podobnym problemem. Dzisiaj to przebojowi, fantastyczni ludzie, dobrze pamiętam jednak czasy, kiedy nie mogłam się z nimi dogadać – gdy wciąż „wisiały” nad nami poprzednie pokolenia. Na szczęście dzisiaj trzydziesto-, trzydziestopięciolatkowie to zupełnie inna siła. Widzę to, gdy przyjeżdżam z zewnątrz i tym bardziej cieszę się z pobytu w Polsce. I naprawdę czuję się tutaj jak w domu na jakimś dziwnym mentalnym poziomie. Trudno mi jednak określić, czemu to zawdzięczam, bo odsuwałam zawsze na bok temat swojego pochodzenia, nie chcąc, by stało się ono „sprawą publiczną”… Jeżeli odczytasz moją twórczość jako krytykę religii, stanie się przecież banałem. Nie chcę, żeby ludzie podążali podobnymi tropami, zwłaszcza, że już się to zdarza.

Myślę, że można by twoją sztukę nazwać postsekularną, ale to zupełnie inna bajka, a w dodatku kwestia subtelności…

Są również i tacy, którzy twierdzą, że moja sztuka jest głęboko katolicka. Tak! Że jestem żarliwą katoliczką, która wycofała się ze sfery religijnej opresji…

Skoro już poruszyłaś temat „szukania połączeń”, chciałem podpytać cię o twój warsztat czy raczej o model pracy twórczej. Praca, którą wykonałaś dla Bunkra, wydaje się kontynuacją projektu, który pokazywałaś już w São Paulo [The Plutonian House, Mendes Wood DM, São Paulo 2014], co sugeruje, że nie zależy ci na autonomii dzieła sztuki, że całą swoją twórczość traktujesz jak wielki „szkicownik”, w którym pewne wątki odżywają w nowych kontekstach.

„Szkicownik”, ładnie powiedziane. Tak. Art world składa się tak naprawdę z wielu światów, a świadomość tej rozmaitości powstrzymuje mnie przed produkcją rzeczy, które łatwo zmierzyć i włożyć do ramy czy do pudełka, powiesić na ścianie. Oczywiście, w szkole nauczyłam się bardzo dobrze jak to wszystko robić. Nauczono mnie tam pewnej dyscypliny, za którą jestem tym bardziej wdzięczna im dłużej zajmuję się sztuką. Z drugiej strony, o swojej twórczości myślę jak o zbiorze uczuć czy myśli, a nie mierzalnych obiektów. Czasami biorę na warsztat starą pracę, zmieniam tytuł i pokazuję ją w nowym kontekście – być może w tym pierwotnym nie działała jak trzeba. Być może sama nawet nie chciałam tego oficjalnie przyznać… Jest wiele rozdziałów, które zamknęłam na dobre, ale są i takie, do których powracam. Zabawne, że zaczęliśmy rozmowę od Peril and the absence of peril, bo to właśnie jeden z rozdziałów zamkniętych. Po „zagrożeniu” skierowałam się ku „dzikości”, albo ni stąd ni zowąd zaczęłam interesować się egiptologią i początkami religii, kiedy kamień dostał parę oczu i nagle stał się bogiem… To jest tak – ja dużo piszę, od zawsze; nie mam żadnego studia. Cała moja twórczość jest w notatniku i owszem, dzięki temu powracam często do pewnych idei czy do „atmosfer”. Za każdym razem kiedy udaje mi się je zmaterializować, odczuwam to jako zbieg okoliczności, łut szczęścia. To dzieje się jakby przypadkiem. Na ogół czekam bardzo długo, aż słowo spotka się z materią, i tylko czasami jedno rodzi się cudownie z drugiego. Z legendy o Alhambrze „wyrastały” mi na początku inne obrazy niż ten, który możesz oglądać. Muszę przyznać, że przy takim sposobie pracy wsparcie kuratora jest bardzo potrzebne, co wcale nie znaczy, że pozwalam sobie na kompromisy. Znaczy to tyle, że potrzebuję dużo rozmów. Jeden artysta robi próbki ręcznie – po drodze coś się przypala, wypadnie lub wysypie. Inni twórcy robią to werbalnie. Ja często opowiadam ludziom pewne historie, nie uprzedzając, że wiążę z nimi nadzieje na zrobienie pracy. W ten sposób wypróbowuję swoje koncepty. Wiem, że praca będzie działać, jeżeli działa bez materii.

Maria Loboda, Movements that Mattered, widok fasady Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Katarzyna Marszycka

Maria Loboda, Movements that Mattered, widok fasady Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, fot. Katarzyna Marszycka

Przy takim modelu pracy, bardzo alegorycznym, mogłabyś chyba pełnoprawnie nazywać się poetką. Oczywiście, nie w sensie romantycznego „geniusza”…

[śmiech] Geniusz to burżuazja, kicz! To takie kiczowate myślenie o sobie. Piszę natomiast, jak mówiłam, od bardzo wczesnych lat. Zdecydowanie mogłabym przyznać, że moja twórczość to wiersze. Przy tym w swoją pracę wkładam dużo wysiłku „na boku”, bardzo wiele się uczę, a z tej nauki czasami nie przychodzą żadne konkretne efekty. Po raz kolejny muszę tu wspomnieć o pomocy kuratora. Jestem bardzo wdzięczna Lidii Krawczyk za pomoc przy realizacji w Bunkrze – to nie była moja jedyna propozycja. Wysłałam jej ogromną ilość możliwości. Kiedy się ze mną pracuje, dostaje się ich masę, i zawsze potrzebuję kogoś, kto ogarnie te „dzikie konie”. W tym Lidia była fantastyczna, a musiała się przyjrzeć propozycjom, które były bardzo różnorodne. Ludzie, z którymi rozmawiam, mają dla mnie ogromną wartość. Szczęśliwie, zawsze trafiałam na dobrych kuratorów.

Żadnych arogantów? „Łowców portfolio”?

„Ubezpieczyła” mnie od nich dobra szkoła. Takiej życzyłabym wszystkim. Na marginesie, sama uczę teraz w Zurichu, gdzie w następny weekend otwieramy wystawę Imperial Line. Ostatni semestr zajęć nazwałam z kolei Empire State of Mind. Tytuły nie są bez znaczenia, bo chciałam nauczyć swoich studentów, że nikt nie powinien ich zatrzymać – nikt, nigdy! Szkoła, do której sama chodziłam – Städelschule we Frankfurcie, prowadzona przez Szweda Daniela Birnbauma – była bardzo antybiurokratyczna i antyautorytarna. Jednocześnie starczało jej „stylu” i renomy, żeby wprowadzić nas w bardzo poważny świat sztuki. Nauczyliśmy się tam dyscypliny, bo byliśmy otoczeni wspaniałymi ludźmi… Wszystko dookoła było dobre – czuło się, że było warto: że warto było iść tam, skupić się i pracować jeszcze więcej, mimo że zaplecze było całkiem biedne. Najważniejsze, że nie było tam fałszywych autorytetów. Autorytet nadawaliśmy profesorom my, studenci. Chcieliśmy z nimi przebywać, a to bardzo ważne. Jeżeli chcesz wychować dobrych artystów, musisz ich puścić wolno. Musisz pozwolić im nawet na to, żeby cię zniszczyli. Nauczyciel jest tworzywem, ludzie muszą „przechodzić” przez profesorów. Po dobrej szkole artysty nic nie powinno już przerazić. Mnie nie przeraża również dlatego, że w swojej szkole przeżyłam bardzo wcześnie starcie ze światem komercyjnym. Relacje między studentami bywały trudne, sporo w nich było zazdrości. Graliśmy o duże stawki – przykładowo, wystawy w Witte de With. Towarzyszyło temu dużo silnych emocji.

Mimo to udało ci się obronić the Empire State of Mind. Aluzja do Jay’a-Z w tytule zajęć była celowa?

Tak, oczywiście! To Nowy Jork! Miasto, które nauczyło mnie bardzo wiele.