Sztuka i emancypacja kobiet w socjalistycznej Polsce. Przypadek Marii Pinińskiej-Bereś
NIE DEPTAĆ
W atmosferze opisanej w poprzednim rozdziale, którą z pewną przesadą można by nazwać „moralną paniką”, w 1970 roku w Piwnicy pod Baranami w Krakowie otwarto indywidualną wystawę Marii Pinińskiej-Bereś. Był to pierwszy samodzielny pokaz prac artystki, na którym mogła stworzyć spójną wypowiedź przez dobór prac i zaaranżowanie całej przestrzeń w wybrany przez siebie sposób. Dotychczas prezentowała swoje dzieła tylko na wystawach zbiorowych, gdzie stanowiły one element całości zaprojektowanej przez organizatorów.
Wystawa zajmowała jedno pomieszczenie piwniczne, w którym artystka rozmieściła kilkanaście swoich rzeźb z ostatnich kilku lat. Jego ściany zostały pomalowane białą farbą, która współgrała z wieloma białymi, wykonanymi z papier mâché elementami jej prac. Dodatkowo zainstalowano lampy zrobione z blaszanych sitek do cedzenia mleka1. Zmieniło to charakter wnętrza, co podkreślała sama artystka: piwnica normalnie będąca mroczną salą, w której siedzi się przy świecach, stała się „jasna, mocno oświetlona” (Pinińska-Bereś 1970b). Najciekawszym zabiegiem aranżacyjnym było umieszczenie na podłodze galerii egzemplarzy rozłożonej ulotki towarzyszącej wystawie, prowadzących niejako widza w głąb pomieszczenia. Korespondował z nimi zawieszony na ścianie obok Łucji biały karton z napisem drukowanymi, prostymi literami: „NIE DEPTAĆ”. Na pierwszej stronie ulotki (widocznej dla widza) znajdował się tytuł Wystawa prac Marii Pinińskiej-Bereś, informacja o czasie trwania i miejscu ekspozycji, a także reprodukcje pięciu prac. Na odwrocie zamieszczono spis prac, krótki biogram artystki i jej autokomentarz. Dzięki temu zabiegowi aranżacyjnemu ekspozycję w Piwnicy pod Baranami można postrzegać jako kolejną, obok wystawionych prac, instalację [il. 63].
Pisząc o „własności”, nie mam na myśli własności formalnej, lecz to, jakie środowisko realnie zajmowało daną przestrzeń, mając decydujący wpływ na jej wykorzystanie, i kto nią w praktyce zarządzał, przejmując środowiskowe przywództwo
Oczywistością jest stwierdzenie (i tu znajdujące zastosowanie), że w instalacji przestrzeń ekspozycyjna staje się elementem dzieła, a widz znajduje się w jego środku nie tylko w sensie materialnym, jego reakcje stanowią istotny aspekt pracy. Za Borisem Groysem możemy zwrócić uwagę na inny aspekt przekształcenia przestrzeni, z jakim mamy do czynienia w wypadku wystawy jako instalacji – ulega ona uprywatnieniu (Groys 2009). Groys pisze, że przestrzeń wystawy jest normalnie „pustą, neutralną, publiczną przestrzenią – symboliczną własnością publiczności. […] Kurator zarządza tą przestrzenią wystawienniczą w imieniu publiczności – jako jej reprezentant”. Natomiast „instalacja działa poprzez symboliczną prywatyzację publicznej przestrzeni wystawy” (Groys 2009). Artysta przejmuje ją niejako we władanie i we własnym imieniu, nie reprezentując nikogo, dokonuje jej aranżacji. Groys analizuje to zjawisko w sztuce najnowszej (tekst powstał w 2009 roku), łącząc je z problemem demokracji i wolności w jej ramach2. Warto jednak odnieść jego rozważania także do rzeczywistości politycznej PRL lat 60. i roku 1970, by zastanowić się nad tym, co w tym kontekście oznacza uprywatnienie przestrzeni w instalacji artystycznej. Z jednej strony, można uznać, że w państwie posttotalitarnym przestrzeń ekspozycyjna w oficjalnie funkcjonującej instytucji nie była przestrzenią demokratyczną, kontrolowały ją bowiem niedemokratyczne władze. Z drugiej strony, takie charakterystyczne dla totalitarnego paradygmatu badań nad Europą Wschodnią spojrzenie uniemożliwia dostrzeżenie rzeczywistych, bardziej złożonych relacji społecznych uwidaczniających się w sposobie funkcjonowania środowisk twórczych i w prowadzonych przez nie galeriach. Uważam, że możemy odnieść do nich obserwację Groysa, który pisał o napięciu między przestrzenią demokratyczną/reprezentatywną dla społeczeństwa a indywidualną, przy czym zamiast o demokratycznym państwie mówilibyśmy tutaj o samorządnie się organizujących środowiskach artystycznych (będących związkami czy stowarzyszeniami). To właśnie środowiskowe relacje i własność konkretnych przestrzeni ekspozycyjnych należy tu wziąć pod uwagę. Pisząc o „własności”, nie mam na myśli własności formalnej, lecz to, jakie środowisko realnie zajmowało daną przestrzeń, mając decydujący wpływ na jej wykorzystanie, i kto nią w praktyce zarządzał, przejmując środowiskowe przywództwo. W poprzednich rozdziałach pisałam już o dwóch środowiskach, w których funkcjonowała Pinińska-Bereś – Oddziale Krakowskim ZPAP i Grupie Krakowskiej. Jej indywidualna wystawa miała jednak miejsce w innej istotnej przestrzeni kulturalnej Krakowa – Piwnicy pod Baranami.
Sławomir Mrożek komentował: „Może to, co robili, było dziecinne, może niedojrzałe, ale nas, mnie, Piwnica uratowała. To był azyl, to była beztroska, to była wolność”
Według zachowanych dokumentów i wspomnień rodziny Pinińska-Bereś była luźno związana z Piwnicą pod Baranami (tak powszechnie określa się środowisko artystyczne, które działało w lokalu w pałacu Pod Baranami). W 1956 roku grupa przyjaciół zwróciła się do kierownictwa Krakowskiego Domu Kultury mieszczącego się w pałacu Pod Baranami o udostępnienie piwnicy na miejsce spotkań absolwentów wyższych szkół artystycznych. Oficjalnie Klub Młodzieży Twórczej otwarto 26 maja 1956 roku. Z rodzinnych wspomnień wynika, że Maria Pinińska i Jerzy Bereś uczestniczyli w zakładaniu tego klubu. W jego historii możemy natomiast przeczytać słowa jednego z inicjatorów, Bronisława Chromego: „Próbowałem ściągnąć Beresia, ale nie był zainteresowany, bo on się wtedy interesował tylko Pinińską” (za: Olczak-Ronikier 1997: 22). Nie rozstrzygniemy dziś kwestii udziału Pinińskiej w tworzeniu tego miejsca, niemniej na liście członków klubu są oboje (Olczak-Ronikier 1997: 34). Nie uczestniczyli jednak aktywnie w działaniach tej grupy, na organizowanych tam przedstawieniach bywali, ale niezbyt często. Podobno niezbyt odpowiadała im stylistyka groteski, prześmiewczy ton i imprezowa atmosfera3. Piwnica pod Baranami to był – jak twierdzi jej współzałożycielka i autorka historii tego miejsca, Joanna Olczak-Ronikier – przede wszystkim krąg ludzi zgromadzonych wokół pewnego pomysłu na życie i oglądu świata (Olczak-Ronikier 1997: 5). Charakteryzował się on m.in. tym, że nigdy nie poddawał się nurtowi polskiej martyrologii (Olczak-Ronikier 1997: 6). Sławomir Mrożek komentował: „Może to, co robili, było dziecinne, może niedojrzałe, ale nas, mnie, Piwnica uratowała. To był azyl, to była beztroska, to była wolność” (za: Olczak-Ronikier 1997: 66).
Beresiowie nie cenili wysoko takiego rodzaju beztroskiej wolności. Byli jednak w bliskich kontaktach z niektórymi bywalcami Piwnicy pod Baranami, w tym jej liderem Piotrem Skrzyneckim. On jest w tej opowieści istotny jednak przede wszystkim jako historyk sztuki z wykształcenia, pracujący jako krytyk (głównie dla dziennika „Echo Krakowa”), który prawdopodobnie odegrał znaczącą rolę w umieszczeniu w programie działań Klubu, oprócz najbardziej znanego kabaretu, także sztuk wizualnych. Według Bettiny Bereś to on wyraził zgodę na organizację wystawy Pinińskiej-Bereś, na jej prośbę, i obiecał napisać jej recenzję, której artystka się nie doczekała. W „Echu Krakowa” znalazła się tylko krótka notka.
Po raz pierwszy artystka wykonała gest zagarnięcia i oznaczenia fragmentu sceny artystycznej jako swojego. Ciągle jednak pozostawała na jej marginesie
Pinińska-Bereś funkcjonowała w krakowskim środowisku artystycznym, ale przestrzenie ekspozycyjne, z którymi miała do czynienia, były „własnością” tworzących go kręgów, których członkinią pozostawała nie w pełni – albo była nią nieformalnie (Grupa Krakowska), albo nie angażowała się w ich działania (Piwnica pod Baranami). Zaaranżowanie przez nią instalacji w jednej z nich było sprywatyzowaniem przestrzeni o szczególnym charakterze – po raz pierwszy artystka wykonała gest zagarnięcia i oznaczenia fragmentu sceny artystycznej jako swojego. Ciągle jednak pozostawała na jej marginesie. Uprywatnienie galerii przez tę specyficzną wystawę-instalację miało w jej wypadku zupełnie inne znaczenie niż wtedy, gdy np. Tadeusz Kantor zorganizował swoją Wystawę popularną w 1963 roku w Galerii Krzysztofory. W trakcie jej trwania, jak pisał recenzent Tadeusz Chrzanowski, „Piwnica zamieniła się w nieprawdopodobną rupieciarnię, w strych twórczości i myśli Kantora” (za: Markowska 2000: 189). Kantor po latach tak tłumaczył wybór pokazanych eksponatów: „Zamiast obrazów skończonych dzieł sztuki, postanowiłem wystawić to, co uznaje się we własnej twórczości za rzeczy wstydliwe, marginalne, pozbawione już, jeszcze albo w ogóle rangi artystycznej” (Kantor 1998: 14–15). Interesuje mnie tutaj znaczenie gestu Kantora w relacji do jego pozycji jako twórcy. Zgadzam się z Anną Markowską, która zwróciła uwagę na to, że z jednej strony, artysta nie miał być w centrum jako twórca ważnego wystawionego dzieła, bo ono się tu nie pojawiło, z drugiej jednak umieścił swoje notatki i szkice. Badaczka odczytuje to jako „budowanie własnego wizerunku – pomnika”. Pisze, że Kantor „jako stację docelową wyznacza nam egotycznie własne »ja«”, a specyfika Wystawy popularnej jest „raczej w tym, że autor pokazuje się nie tylko jako Pan Kantor, ale też biedny mały Tadeuszek” (Markowska 2000: 190).
Pinińska-Bereś była w zupełnie innej sytuacji, kiedy uprywatniała przestrzeń ekspozycyjną galerii w Piwnicy pod Baranami, tworząc swoją instalację. Nie ma tutaj mowy o budowaniu swojego pomnika, tylko o zaistnieniu w ogóle w tej przestrzeni (nie tylko galerii, także środowiska artystycznego), która w żaden sposób nie była jej „własnością”. Pokazała w niej prace, które widziała jako narażone na „zdeptanie”, co w języku polskim oznacza zarówno „zniszczenie czegoś, depcząc”, jak i mocniej – „poniżenie kogoś” (SJP 2022). Z tym zagrożeniem postanowiła skonfrontować się wprost, kierując bezpośredni komunikat do publiczności. Umieszczonego na wysokości wzroku napisu „NIE DEPTAĆ” trudno było nie zauważyć. Skłaniał on do zmiany kierunku spojrzenia w dół, na podłogę, która nie jest tradycyjnym miejscem ekspozycji prac. Kiedy widz napotykał tam ulotkę, zdawał sobie sprawę, że napis nie odnosił się bezpośrednio do jakiejś pracy, która mogła być zniszczona, ale do sztuki Pinińskiej-Bereś bardziej ogólnie. Ulotka z informacjami o tej wystawie i reprodukcjami zdjęć artystki funkcjonowała jako swego rodzaju pars pro toto całej jej twórczości.
W krótkim tekście zamieszczonym na drugiej stronie ulotki Pinińska-Bereś pisała o swojej drodze „od rzeźby w kamieniu, cemencie, poprzez przygodę z tkaniną, do rzeźby papierowej”, którą postrzegała jako protest „przeciw uzasadnionym fachowo, a także komercyjnie rzeźbo-pomnikom” (Pinińska-Bereś 1970a)4. Trudno jednak uznać, by zmiany w warstwie formalnej uważała za mogące wywołać nieprzychylne, agresywne reakcje widzów (zdeptanie). W archiwum artystki zachował się jednak ciekawy dokument – recenzja ekspozycji napisana przez nią samą, niezadowoloną z powodu braku odzewu prasowego, która wprost mówi o tym, jakie treści jej nowych prac mogły niepokoić (Pinińska-Bereś 1970b). W tekście przeplatają się dwa wątki. Z jednej strony, artystka zwraca uwagę na możliwość postrzegania wystawy jako „wypowiedzi o problemach nurtujących współczesną sztukę”, dla której istotne jest uwalnianie się z rygorów formalnych tradycyjnej rzeźby. Z drugiej – podkreśla, że jej prace zawierające elementy erotyczne niosą w sobie „dużą dozę dramatu”, że „kryje się [w nich] dramat, w jaki uwikłuje nas życie” i „dochodzimy do wniosku, jak żywo artystka reaguje na wiele przejawów życia”5.
Po latach pisała: „Lecz gdy raz postanowiłam mówić własnym głosem, gdy odblokowałam ten kobiecy rezerwuar, to wypłynęła rzeka, która mnie samą czasem wprawiała w zakłopotanie. Bardzo wtedy przeżywałam otwarcie wystaw i uwagi, często agresywne lub kpiące”
Artystka nie tylko pokazała prace mogące wprawiać w zakłopotanie i wywoływać negatywny oddźwięk, lecz także stworzyła instalację, w której widz musiał się skonfrontować ze swoją reakcją. Zwróciła się do niego bezpośrednio słowami „NIE DEPTAĆ” i stworzyła aranżację, która zmusiła go do podjęcia decyzji (ominięcia lub podeptania). Z literatury nie dowiadujemy się, jak ten gest został odebrany, bo nikt o wystawie wtedy nie napisał (ukazały się tylko drobne wzmianki). Można to potraktować jako odpowiedź środowiska, które ekspozycję przemilczało. Jeśli Pinińska-Bereś dokonała tego uprywatnienia przestrzeni z pozycji marginesu, licząc na zmianę swojego usytuowania w środowisku, to po zakończeniu wystawy nie mogła mieć poczucia, że odniosła sukces. Ten wkrótce przyszedł, ale wtedy, w 1970 roku, chyba jednak wprawiła środowisko w zakłopotanie. A także siebie samą. Po latach pisała: „Lecz gdy raz postanowiłam mówić własnym głosem, gdy odblokowałam ten kobiecy rezerwuar, to wypłynęła rzeka, która mnie samą czasem wprawiała w zakłopotanie. Bardzo wtedy przeżywałam otwarcie wystaw i uwagi, często agresywne lub kpiące” (Pinińska-Bereś 1995: 29).
Emancypacja i wstyd
Kluczowa w pracy Pinińskiej-Bereś jest zatem nie sama kobieta, lecz to, jak jest odbierana przez społeczeństwo, jej potępienie.
Dwa lata później Pinińska-Bereś stworzyła pracę zatytułowaną Kobieta upadła, w której wróciła do kwestii potępiania kobiecej seksualności czy choćby jej przedstawiania w sztuce [il. 64]. To tkanina rozłożona na ziemi, na której artystka umieściła rysunek, odręcznie zapisany tytuł i prawdziwy kamień. Kontur postaci kobiecej nasuwa skojarzenie ze szkicami pozostawionymi na miejscu zbrodni przez badających ją techników. Znajdujący się obok tej postaci napis i kamień sugerują, że śmierć mogła zostać zadana poprzez ukamienowanie i była karą za „niemoralne” zachowanie. „Upadła” znaczy tutaj w tym samym stopniu „przewrócona”, co odnosi się do określenia kobiet uważanych za rozwiązłe – kobieta „upadła” to taka, która straciła cześć i godność. Kluczowa w pracy Pinińskiej-Bereś jest zatem nie sama kobieta, lecz to, jak jest odbierana przez społeczeństwo, jej potępienie. Praca przywodzi na myśl fragment Ewangelii według św. Jana, w której w rozdziale ósmym czytamy o tym, jak chciano ukamienować kobietę przyłapaną na cudzołóstwie, ale uratował ją Jezus Chrystus. Zwrócił się do mężczyzn słowami: „Kto z was jest bez grzechu, niech pierwszy rzuci na nią kamień” (Jan 8, 7), a ci odstąpili od wymierzenia kary. Można by przywołać inne opowieści i relacje mówiące o potępieniu, z mniejszym i większym okrucieństwem, seksualnych zachowań kobiet, ale ta biblijna ma szczególne znaczenie w wypadku Pinińskiej-Bereś. Artystka wspominała, że osobiście doświadczyła negatywnego wpływu religii katolickiej na postrzeganie kobiecej seksualności. Ma też znaczenie w kontekście społeczeństwa polskiego, w którym – jak przed chwilą pisałam – w tym okresie nasiliły się negatywne reakcje na zmiany wywołane rewolucją obyczajową.
Kobieta upadła była wystawiana na kolejnych wystawach indywidualnych Pinińskiej-Bereś: w 1973 roku w Galerii Współczesnej w Warszawie, w 1975 w Galerii Pryzmat w Krakowie i w 1976 w Galerii Labirynt w Lublinie. Wreszcie na międzynarodowej wystawie feministycznej w Hadze w 1979 roku, na której zaginęła. Zazwyczaj na kolejnych ekspozycjach artystka pokazywała swoje najnowsze prace.
Konsekwentne umieszczanie na nich Kobiety upadłej czyni ją komentarzem w jakimś sensie scalającym rozwijaną w ciągu tych lat artystyczną wypowiedź Pinińskiej-Bereś. Komentarzem, którego powtarzanie uznawała za istotne.
Zarówno w tej pracy, jak i w aranżacji wystawy zorganizowanej w 1970 roku artystka dotknęła ważnej kwestii podwójnego oblicza dokonującej się wtedy w Polsce rewolucji obyczajowej. Z jednej strony, przyniosła ona większą akceptację dla kobiecej seksualności, wyrażanie potrzeby rozpoznania i zaspokojenia erotycznych potrzeb kobiet, co było ważnym aspektem modernizującego się społeczeństwa. Z drugiej – często towarzyszyło temu potępienie ze strony innych lub poczucie wstydu samych kobiet. Takie reakcje były, co paradoksalne, wspierane zarówno przez socjalistyczne władze chcące w tym okresie ukrócić swobodę także w sferach obyczajowych, jak i przez Kościół katolicki, który konsekwentnie tę swobodę potępiał. W niektórych momentach historii interesy władz i Kościoła się rozmijały, wtedy Kościół reagował na modernizacyjne decyzje państwa wzmożoną aktywnością edukacyjną. Jak pokazała Iwona Demczyszak, dwie ważne ustawy: dekret z 25 września 1945 ustanawiający świeckość małżeństwa i ustawa z 27 kwietnia 1956 roku dopuszczająca przerwanie ciąży w pewnych okolicznościach spotkały się z bezpośrednią reakcją przedstawicieli Kościoła w postaci wzmożonej katechizacji, w ramach której bezpośrednio odnoszono się do tych kwestii (Demczyszak 2014: 268, 272). Na słabnięcie w drugiej połowie lat 60. tradycyjnej religijności w społeczeństwie Kościół zareagował organizowaniem obowiązkowych kursów przedmałżeńskich, w których kładziono szczególny nacisk na katolicką etykę małżeńską6. W 1968 roku zainaugurowano w Krakowie działalność Instytutu Rodziny (przy Papieskim Wydziale Teologicznym), który stanowił zaplecze duszpasterstwa rodzin i stawiał sobie za cel zmianę sposobu myślenia polskiej inteligencji, zatrzymanie jej laicyzacji (Demczyszak 2014: 269–270). W tym drugim okresie można mówić o współdziałaniu Kościoła z władzami partyjnymi, których oddziaływanie widać choćby w katalizowaniu prasowego potępienia idei wolnej miłości.
W dyskursie publicznym, który można śledzić na podstawie prasy i publikacji zawierających omówienie przeprowadzanych wtedy badań, podejmowano kilka wątków związanych z seksualnością kobiet. Warto przede wszystkim podkreślić istnienie dwóch odmiennie traktowanych kwestii: życia erotycznego (zarówno jego inicjacji, jak i czerpanej z niego lub nie satysfakcji) i praw reprodukcyjnych (antykoncepcji i aborcji). Ta druga dla analizy twórczości Pinińskiej-Bereś ma mniejsze znaczenie, gdyż nie podejmowała ona takiej tematyki. Natomiast pierwsza kwestia, doświadczeń seksualnych, pojawia się na łamach prasy w drugiej połowie lat 60. coraz częściej, ale jej poruszaniu towarzyszyło zawstydzenie, które wskazywało na silne zakorzenienie w społeczeństwie przekonań konserwatywnych (Kościańska 2015, Szpakowska 20037). Taki sposób myślenia o kobiecej seksualności jako czymś wstydliwym potwierdzają wyniki innych badań przeprowadzanych w tamtych czasach. O silnej obecności wstydu w życiu seksualnym w Polsce tego czasu, wynikającego z katolickiego wychowania, pisała np. Hanna Malewska, autorka już przeze mnie wspominanych badań, opublikowanych po raz pierwszy w 1967 roku. Widać go też w dyskusjach dotyczących tematu, z którym dzisiaj spotykamy się w przestrzeni publicznej rzadko, a który wtedy wzbudzał emocje – seksu przedmałżeńskiego. Jako ilustrację przywołam badania przeprowadzone w 1967 roku przez socjologa Franciszka Adamskiego (przygotowującego wtedy rozprawę habilitacyjną na Uniwersytecie Łódzkim, od 1972 roku pracownika Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego) i opublikowane w 1970 roku w książce Modele małżeństwa i rodziny a kultura masowa. Autor zestawił poglądy publikowane na łamach tygodnika „Przyjaciółka” z tymi, które wyznawały jego czytelniczki i czytelnicy (badaniami objęto mieszkańców Nowej Huty). Zastanawiał się, na ile ci ostatni ulegają wpływom medium reprezentującego światopogląd zgodny z linią władz socjalistycznego państwa (jak np. ateizm), określany przez niego wprost jako propaganda, która ma za zadanie urobić społeczeństwo. Z badań wynika, że co prawda redakcja „Przyjaciółki” nie potępia współżycia seksualnego młodych, ale większość czytelników była mu przeciwna (Adamski 1970: 42–43). Adamski wskazywał na znaczenie poziomu wykształcenia respondentek i ich przywiązania do religii, przywołując inne swoje badanie, według którego wśród studentek państwowych uczelni lubelskich popularne były opinie popierające swobodę seksualną młodych ludzi, rzadko spotykane wśród tych studiujących na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim8 (Adamski 1970: 142). Najciekawsza z punktu widzenia rozpatrywanej w tej książce kwestii emancypacji kobiet, a także osobistych doświadczeń Pinińskiej-Bereś9, jest rozbieżność opinii formułowanych przez redaktorki i czytelniczki „Przyjaciółki” w odniesieniu do płci. W numerze piątym z 1966 roku redakcja pisała: „przyjęło się mniemać, że istnieją dwie taryfy moralne: surowa dla kobiet i żenująco pobłażliwa dla mężczyzn. […] To zła tradycja, za którą dorośli płacą niejednokrotnie latami zmarnowanego życia…” (za: Adamski 1970: 43). „Zgodnie z tradycją, surowsze wymogi stosuje się do dziew- cząt aniżeli do chłopców”, zauważał z kolei Adamski, podsumowując odpowiedzi na pytanie o współżycie seksualne przed ślubem. Za tym, że „absolutnie nie powinno mieć miejsca” w odniesieniu do chłopców, opowiedziało się 42,7% respondentek, w odniesieniu do dziewcząt – 63,6% (Adamski 1970: 140).
„gdy odblokowałam ten kobiecy rezerwuar, to wypłynęła rzeka, która mnie samą czasem wprawiała w zakłopotanie”
Wystawa Pinińskiej-Bereś w 1970 roku pokazywała prace będące świadectwem procesu emancypowania się kobiecego erotycznego podmiotu. A jednocześnie podejmowała problem społecznej reakcji na ten proces oraz wstydu, który mu towarzyszył. Choć ten afekt nie został bezpośrednio przez artystkę wskazany, z jej wspomnień formułowanych po latach wynika, że odgrywał kluczową rolę („gdy odblokowałam ten kobiecy rezerwuar, to wypłynęła rzeka, która mnie samą czasem wprawiała w zakłopotanie”).
Wstyd został opisany przez Eve Kosofsky Sedgwick – a na obszarze historii sztuki przez Douglasa Crimpa – jako afekt kluczowy dla relacji między nienormatywnymi podmiotami a społeczeństwem (Sedgwick 1993, 2003; Crimp 2003). Z jednej strony, rodzi się on w sytuacji wystawienia podmiotu na ocenę innych (jako negatywna reakcja), z drugiej – może być elementem działań politycznych. Sedgwick w artykule Queer Performativity pisała o znaczeniu słów „Wstydź się!” jako „deformatywu” dla konstruowania się nienormatywnej tożsamości: „Formy niewyraźnego »ja« ciągle mogą zostać wywołane przez sformułowanie »Wstydź się«” (Sedgwick 1993: 4). W wypadku Pinińskiej-Bereś nie mamy do czynienia z nieheteronormatywną tożsamością (para artystów właśnie heteronormatywną tożsamość performowała w swojej sztuce), możemy jednak mówić o jej postawie „odmieńczyni” w stosunku do norm kobiecych zachowań obowiązujących w danej społeczności. Szczególnie ciekawy jest jeden punkt wspólny między queerowym podmiotem a doświadczeniem opisywanym przez Pinińską-Bereś. Sedgwick podkreśla znaczenie wstydu dla tego podmiotu jako afektu towarzyszącego mu od czasu dzieciństwa, „naznaczonego niezgodnością gender albo w inny sposób” (Sedgwick 1993: 4). Według niej queer „jest pojęciem potencjalnie politycznym, […] dlatego, że nie jest w stanie oderwać się od dziecięcej sceny wstydu, lecz przylega do niej jako niemal niewyczerpane źródło energii transformacyjnej” (Sedgwick 1993: 4). Wydaje się, że to samo można powiedzieć o Pinińskiej-Bereś. Przywołanie doświadczeń z dzieciństwa, odczuwanych przez nią wtedy emocji, właśnie wzbudzanego w niej wstydu, stało się w jej twórczości istotnym elementem emancypującej aktywności. Wstyd ten wcale nie zniknął, pozostawał kluczowym elementem dokonującego się procesu.
dla polityczności kluczowe jest empatyczne działanie wstydu – nie wyłącznie bolesne utożsamianie się z zawstydzeniem, ale również współodczuwanie wstydu innego
Rozważania Sedgwick i Crimpa na temat etyczno-politycznego działania wstydu queerowego mogą też pomóc dookreślić charakter polityczności sztuki Pinińskiej-Bereś. Crimp zastanawiał się, jaka polityka środowisk gejowskich i lesbijskich jest lepsza. Odrzucał politykę dumy budującą homogeniczną, normatywną społeczność na rzecz polityki odmieńców i odmieńczyń. Analizując filmy Andy’ego Warhola z połowy lat 60., a konkretnie Blow Job z 1964 roku, podkreślał, że dla polityczności kluczowe jest empatyczne działanie wstydu – nie wyłącznie bolesne utożsamianie się z zawstydzeniem, ale również współodczuwanie wstydu innego (Crimp 2003: 362–363). Pinińska-Bereś co prawda poruszała kwestie swojego zawstydzenia, ale uczyniła to dopiero w wypowiedziach formułowanych w latach 90. W pracach z przełomu z lat 60. i 70. oraz na wystawie zorganizowanej w 1970 roku nie performowała swojego zawstydzenia i nie wywoływała zawstydzenia u widza, raczej była konfrontacyjna. Jej „NIE DEPTAĆ” brzmiało jak zakaz, Kobieta upadła – jak oskarżenie. Ta konfrontacyjna postawa była jednak podszyta niepewnością zawstydzonej kobiety.
Niniejszy fragment pochodzi z książki Sztuka i emancypacja kobiet w socjalistycznej Polsce. Przypadek Marii Pinińskiej-Bereś
Dr hab. Agata Jakubowska – historyczka sztuki. Przez wiele lat związana z Uniwersytetem im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, obecnie pracuje w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Autorka i redaktorka licznych publikacji poświęconych sztuce kobiet, m.in. Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek (2004), Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow (2008), Alina Szapocznikow: awkward objects (red., 2011), Natalia LL. Nie tylko Sztuka konsumpcyjna (red., 2016), All-women art spaces in Europe in the long 1970s (red. z Katy Deepwell, 2018), Zofia Kulik. Methodology, my love (red., 2019). Prowadzi badania nad historią wystaw sztuki kobiet.
[1] Przedtem ściany te wskutek pożaru były niemal czarne. Obie informacje od Bettiny Bereś.
[2] Pisze: „Artysta i kurator ucieleśniają, w bardzo widoczny sposób, te dwa różne rodzaje wolności: suwerenną, bezwarunkową, publicznie nieodpowiedzialną wolność tworzenia sztuki oraz instytucjonalną, warunkową, publicznie odpowiedzialną wolność kuratorstwa. […] Oznacza to, że instalacja artystyczna – w której akt produkcji sztuki zbiega się z aktem jej prezentacji – staje się doskonałym terenem eksperymentalnym dla ujawnienia i zgłębiania dwuznaczności, która leży u podstaw zachodniego pojęcia wolności” (Groys 2009).
[3] Informacja od Bettiny Bereś.
[4] Częściowo już przytaczany w tej książce tekst w całości brzmi tak: „Moja droga od rzeźby w kamieniu, cemencie, poprzez przygodę z tkaniną, do rzeźby papierowej, nie jest podyktowana kaprysem, lecz jest pewnym rodzajem protestu przeciw uzasadnionym fachowo, a także komercyjnie rzeźbo-pomnikom. Jestem za swobodnym przekraczaniem norm fachowych, co pozwala mi uzyskać komunikatywność bezinteresowną. Chcę mówić bezpośrednio, co bywa czasem w sprzeczności z racjonalną motywacją” (Pinińska-Bereś 1970a).
[5] Ciekawym aspektem, ale marginalnym dla tych rozważań, jest przywołanie przez Pinińską-Bereś pop-artu: „Na wystawie jest obecny duch wolności pop-artu”, ale – jak podkreśla artystka – nie wulgarnie pojmowanego (przekreśliła „konwencjonalnie”) (Pinińska-Bereś 1970b).
[6] Państwo uznawało ślub cywilny udzielany w Urzędzie Stanu Cywilnego. Tradycyjnie Polacy zawierali drugi ślub – kościelny, który musiał być poprzedzony naukami. Zawarta w 1999 roku umowa między Stolicą Apostolską a Rzecząpospolitą Polską umożliwia tzw. ślub konkordatowy, który jest udzielany przez duchownego i wywołuje skutki cywilnoprawne.
[7] Szpakowska zauważa, że w wypadku wypowiedzi na temat niechcianej ciąży, przede wszystkim antykoncepcji, „powściągliwość, widoczna w mówieniu o seksie, tu ustępuje miejsca większej szczerości; strach przed ciążą jest chyba jedynym motywem” (Szpakowska 2003: 79).
[8] Z badań przeprowadzonych przez Adamskiego wynika jednoznacznie, że antykoncepcja była popierana przez znaczną część kobiet niezależnie od deklarowanej religijności i że wiele osób uważających się za wierzące stosowało metody antykoncepcji nieakceptowane przez Kościół. Z dużą akceptacją spotykała się też aborcja.
[9] Przywołałam już jedną wypowiedź artystki na ten temat. W innym miejscu pisała: „Moi bracia byli inaczej traktowani niż ja, mieli większą wolność osobistą, i w nich kładziono nadzieje. […] Dziwne, ale wszystkie te obyczajowe restrykcje mało dotykały płeć męską, której grzeszki tuszowano, przemilczano, zwalano na karb złego wpływu lekkich kobiet lub męskiej natury” (Pinińska-Bereś 1997d).
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- Agata Jakubowska
- Tytuł
- Sztuka i Emancypacja w socjalistycznej Polsce. Przypadek Marii Pinińskiej-Bereś
- Wydawnictwo
- Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego
- Data i miejsce wydania
- 2022, Warszawa
