Nic o nas bez nas. Rozmowa z Gáborem Erlichem
Kuba Szreder: W 2013 roku byłeś częścią akcji okupacyjnej Muzeum Ludwiga w Budapeszcie, jednej z najważniejszych węgierskich instytucji artystycznych. Co było bezpośrednim powodem tego działania? Jak wyglądał ówczesny kontekst polityczny na Węgrzech, a w szczególności ten związany z politykami kulturalnymi rządu Fidesz?
Gábor Erlich: Retoryka tak zwanej wojny kulturowej (węgierski rząd lubi używać niemieckiej wersji tego słowa – Kulturkampf) była wszechobecna od początku rządów Viktora Orbána, Nastąpiła totalna restrukturyzacja systemu funduszy przeznaczonych na kulturę, presji poddane były także instytucje kultury, w szczególności podmioty związane ze sztuką współczesną. Dzięki zatwierdzeniu nowej konstytucji Węgierska Akademia Sztuki (MMA) – niewielkie stowarzyszenie artystyczne o marginalnej randze – otrzymała ogromne uprawnienia. Publiczne wystąpienia jej ówczesnego dyrektora dały jasno do zrozumienia, że na naszych oczach rodzi się nowa epoka. Byłem wówczas studentem wydziału intermediów Uniwersytetu Sztuk Pięknych w Budapeszcie. W reakcji na te wydarzenia mała grupa osób związanych ze sztuką, nauką, pracowników i pracownic kultury, studentek i studentów sztuki zaczęła się regularnie spotykać. Tak powstała Free Artists, grupa przeprowadzająca wywrotowe akcje-protesty wymierzone w nowy system. Domagaliśmy się unieważnienia statusu MMA jako stowarzyszenia o charakterze instytucji publicznej. Żądaliśmy usunięcia z konstytucji zapisu, który gwarantował mu ten status, a także próbowaliśmy przekonać osoby należące do MMA aby opuściły jego szeregi. Kilkoro z nich rzeczywiście to zrobiło. Wszystkie te działania były obliczone na ściągnięcie uwagi mediów, które relacjonowały nasze protesty wokół tej instytucji. Dzięki temu udało nam się dotrzeć do innego grona odbiorców, niż tylko środowisko artystyczne i obeznana ze sztuką budapesztańska inteligencja o liberalnych poglądach.
Akcje Free Artists robione za pomocą skromnych środków były krótkotrwałe, ale za to głośne. Co prawda nie osiągnęły swoich celów, sami nie wierzyliśmy, żeby było to możliwe, ale, jak sądzę, zmobilizowały do działania liczniejszą grupę osób niezadowolonych z polityki kulturalnej rządu. Wkrótce potem zespół tranzit.hu zorganizował w swojej siedzibie serię otwartych spotkań Action Days. To właśnie w tym miejscu większa grupa osób zaczęła wspólnie dyskutować o przyszłości węgierskiej kultury. W odróżnieniu od półlegalnego, konspiracyjnego i doraźnego charakteru Free Artists, wreszcie można było zaprosić do działania ludzi z zewnątrz. Podczas jednego ze spotkań w ramach Action Days omawialiśmy kwestię Muzeum Ludwiga. Kadencja ówczesnego dyrektora tej instytucji, Barnabása Bencsika, dobiegała końca. Do ogłoszonego konkursu na to stanowisko zgłosiło się dwoje kandydatów – konserwatywna historyczka sztuki Julia Fabényi i sam Bencsik z poparciem zarówno lokalnej sceny artystycznej, jak i międzynarodowych kręgów sztuki. Pomimo tego, że większość z nas, o ile nie wszyscy, była przekonana, że i tak wygra Fabényi, zaczęliśmy domagać się publicznej debaty pomiędzy osobami kandydującymi i konsultacji środowiskowych. Domagaliśmy się także ujawnienia programu przez Fabényi, która nie chciała tego zrobić. Podkreślaliśmy, że w takim przypadku nie ma mowy o gwarancji „uczciwego konkursu”. To wszystko skłoniło grupę do zaplanowania okupacji, a także ustalenia kto i w jaki sposób ją zorganizuje. Tak powstała grupa United for Contemporary Art.
Jak wyglądało codzienne życie okupacji Muzeum? Ile osób w niej uczestniczyło, a ile organizowało życie dookoła strajku?
Wśród osób biorących udział w okupacji była grupa mniej liczna, która fizycznie strajkowała dzień i noc. Podczas tych dwóch tygodni strajku niektórzy naprawdę koczowali na marmurowych schodach Muzeum. Pomimo majowej aury, noce bywały naprawdę zimne. Równolegle byli też ci, którzy nie brali udziału w fizycznej okupacji, ale dysponowali czasem i zasobami przydatnymi w różnych zadaniach organizacyjnych, logistycznych i porządkowych. To właśnie oni byli odpowiedzialni za komunikację grupy strajkującej ze światem zewnętrznym – organizowali spotkania na temat tego, co dzieje się w Muzeum, pozostawali w kontakcie z prasą lokalną i zagraniczną, pracowali nad widocznością strajku. Do tego dochodził krąg osób, które nas wspierały – głównie artystek, artystów i innych osób publicznych o międzynarodowej renomie, które zwiększyły naszą rozpoznawalność w mediach. No i oczywiście była też najliczniejsza grupa – ludzie, którzy co wieczór pojawiali się na pikietach w Muzeum. W niektóre wieczory, jak pamiętam, muzealne foyer było pełne – pojawiało się tam jednorazowo 50-80 osób.
Na główną grupę okupujących składało się piętnaście osób, do tego drugie tyle tych, którzy stanowili sieć doraźnego wsparcia. To dzięki nim protestujący zawsze mieli co jeść – co jest, rzecz jasna, bardzo ważne. Organizacja całej akcji wyglądała nieco prościej – opierała się decyzjach podejmowanych przez zgromadzonych, był to więc przykład radykalnej demokracji w działaniu.
Warto zaznaczyć, że nasza okupacja nie była stricte blokadą muzeum – ludzie mogli wchodzić do środka przedzierając się przez „scenografię” – las plakatów i banerów z postulatami grupy oraz, oczywiście, ludzi, którzy udzielali wywiadów, dyskutowali, kręcili filmy. Okupacja była sama w sobie źródłem informacji dla publiczności o tym, co się dzieje.
Nie mogę się doczekać sytuacji, kiedy coraz więcej ludzi zacznie zdawać sobie sprawę z faktu, że nie da się w tym bałaganie być „pośrodku”. Ponieważ opcja na prawo po prostu nie wchodzi w grę, coraz więcej osób zacznie artykułować i praktykować prawdziwie radykalną, lewicową politykę.
Ile udało wam się zorganizować akcji artystycznych w ramach okupacji? Dyskusji i innych wydarzeń?
Główny punkt naszego programu, czyli codzienne zgromadzenie, zawsze było ogólnie dostępne. Oczywiście, jeżeli mówimy o publiczności tego typu wydarzeń, należy zaznaczyć, że na Węgrzech jest to przede wszystkim środowisko artystyczne. Przypuszczam, że podobnie jest w Polsce. Jednak każdego dnia pojawiało się zaskakująco liczne grono osób gotowych do dyskusji o palących kwestiach. Często te rozmowy wykraczały poza samą okupację i sytuację wokół niej. Było to miejsce swobodnej wymiany myśli, planów, wizji i wspólnej debaty. Poza tym w samym Muzeum, a także poza nim, odbywały się liczne akcje artystyczne. Na przykład takie jak performance, w trakcie którego komitet strajkowy dostarczył apel do ministerstwa odpowiedzialnego za sprawy kultury (nazywa się ono na Węgrzech Ministerstwem Zasobów Ludzkich). Jednak uważam, że to codzienne zgromadzenia były rdzeniem programu, ponieważ to w ich trakcie środowisko zaczęło „uczyć się jak mówić, debatować i się spierać” demokratycznie, w dużej grupie.
Jak wyglądała reakcja opinii publicznej na waszą okupację, jak reprezentowano ją w mediach?
Jeśli chodzi o pluralizm mediów, sytuacja na Węgrzech jest koszmarna – publiczny nadawca (tak jak i narodowe kanały radiowe i telewizyjne) funkcjonuje jako warta miliardy dolarów machina propagandowa. Z tego też powodu okupacja Muzeum była w większości relacjonowana przez media prywatne – i to zarówno przez tych małych, progresywnych nadawców, jak i kanały komercyjne. Właściwie nic, co nie jest nacjonalistycznym wiecem czy przemówieniem premiera, nie trafia do mediów państwowych. Prywatne kanały związane z opozycją relacjonowały strajk szeroko, robiła to też międzynarodowa prasa artystyczna. Jak wspomniałem wcześniej, już wówczas umieliśmy wzbudzać zainteresowanie sprzyjających nam mediów.
Natomiast reakcja opinii publicznej jest znacznie trudniejsza do oceny. Wówczas byłem zaangażowany w różne inicjatywy z pogranicza sztuki i aktywizmu, więc ludzie, których znałem, nas wspierali i wyrażali zainteresowanie naszą sprawą. Jednak czy którekolwiek z naszych działań zdołało wywołać szeroką – i to w najpełniejszym tego słowa znaczeniu – debatę? Obawiam się, że nie, a nawet jeśli zdołały, to prędko znajdował się kolejny, świeższy temat, na którym można było skupić uwagę. To stały element „terapii szokowej” w propagandowej machinie Orbána. Od czasu wygrania przez niego wyborów w 2010 roku, które to wydarzenie Orbán lubi nazywać „rewolucją w kabinie do głosowania”, co tydzień dzieje się coś naprawdę strasznego. Szczerze mówiąc, jest tak wiele palących kwestii, które są bardzo istotne, ale notorycznie marginalizowane, a z którymi jako społeczeństwo (tak, istnieje jeszcze coś takiego!) musimy się mierzyć, że problemy malutkiej sceny związanej ze sztuką współczesną nie będą odgrywać istotnej roli w dającej się przewidzieć przyszłości.
Dlaczego okupacja skończyła się po dwóch tygodniach?
Większość osób stwierdziła, że United for Contemporary Art zrobiło właściwie wszystko, co było możliwe, aby zapoczątkować debatę publiczną, dotrzeć do publiczności węgierskiej, międzynarodowej sceny artystycznej oraz do członków Fundacji Ludwiga. Stało się jasne, że osiągnięcie doraźnych celów jest poza naszym zasięgiem. Jednocześnie nikt z nas nie uznał tego za porażkę. Wręcz przeciwnie, okupacja naprawdę zgromadziła ogromną publiczność. Przynajmniej tę obecną na zgromadzeniach. Rozpoczął się także wspólny namysł nad perspektywami naszego środowiska. „Nic o nas bez nas”, hasło międzynarodowego ruchu alterglobalistycznego, które odbiło się szerokim echem dzięki węgierskim protestom studenckim z 2012 roku, znalazło wreszcie szerokie grono zwolenników również na scenie sztuki współczesnej.
Czy udało się wam osiągnąć cel, jakim była zmiana dyrektory?
Celem nie była zmiana personalna; chodziło o przejrzystość w sektorze kultury – na przykład, aby ludzie, którzy ubiegają się o stanowiska kierownicze, udostępniali swoje programy do wiadomości publicznej. Jednak nawet na tym froncie można uznać to za porażkę; szczególnie jest to jasne dla tych, którzy wiedzą, co się dzieje na Węgrzech od tamtego czasu.
Z naszych wcześniejszych rozmów wnioskuję, że pomimo tego, że konserwatywna dyrektora wciąż jest na swoim stanowisku, pamięć o okupacji jest żywa i ma nadal wpływ na węgierską sceną artystyczną.
Myślę, że bardziej starałem się podkreślić, jak istotne były lata 2011–2014 dla ludzi, którzy brali czynny udział w tym mającym wiele twarzy oporze w węgierskiej kulturze. Procesy te w dużym stopniu pomogły nam oduczyć się nawyków, które tylko wzmacniały hierarchie. Zaowocowało to dużo bardziej egalitarnym urządzeniem obiegu sztuki, niż ma to miejsce zazwyczaj.
Jeśli jednak pytasz mnie o ocenę obecnej sytuacji, to uważam, że nie wygląda to tak optymistycznie. Mam wrażenie, że konsolidacja reżimu Orbána i związane z tym poczucie beznadziei niestety zaciera wiele granic. Kilka lat temu te granice były nieco ostrzejsze – choć wciąż niewystarczająco ostre.
Bardzo istotne jest to, aby osoby, które biorą udział w takich długoterminowych akcjach, pamiętały o granicach swoich możliwości, troszczyły się o dobrostan zarówno swój, jak i grupy. Niezależnie od tego, jak tandetnie to zabrzmi – jest to kwestia fundamentalna.
Jeśli miałbyś taką możliwość – co zrobiłbyś inaczej, jeżeli miałbyś ponownie strajkować w Muzeum Ludwiga?
Tak jak wspomniałem wcześniej, czas okupacji był momentem mojego (relatywnie późnego) przebudzenia politycznego. Z obecnej perspektywy mógłbym powiedzieć o wielu rzeczach, które zrobiłbym inaczej, ale myślę, że to nie jest aż tak interesujące. Ciekawa za to wydaje mi się próba pomyślenia o tym, jak takie wydarzenia wyglądałyby na Węgrzech właśnie teraz – z wciąż umacniającym się reżimem Orbána i rosnącą w Budapeszcie rzeszą młodych ludzi, którzy stają się lewicowi lub przynajmniej krytyczni. Bardzo chciałbym zobaczyć kontrę, w której chodzi o sprawy kultury, zorganizowaną przez to nowe pokolenie towarzyszy i towarzyszek! Nie mogę się doczekać sytuacji, kiedy coraz więcej ludzi zacznie zdawać sobie sprawę z faktu, że nie da się w tym bałaganie być „pośrodku”. Ponieważ opcja na prawo po prostu nie wchodzi w grę, coraz więcej osób zacznie artykułować i praktykować prawdziwie radykalną, lewicową politykę.
Jakie dałbyś wskazówki dla tych, którzy chcieliby okupować muzeum?
Tak jak pisała Jodi Dean – wiedz, kto jest twoim przyjacielem, kto sprzymierzeńcem, a przede wszystkim, kto towarzyszem. Wśród okupujących znajdą się nie tylko te trzy grupy ludzi, ale też i osoby, które popierają sprawę, choć ich poglądy są dalekie od twoich. Jest to ważne, ponieważ przy demokratycznym charakterze zgromadzenia – które, jak sądzę, jest główną platformą podejmowania decyzji w takich przypadkach – znajdziesz się w sytuacji, w których spotyka się wiele różnych interesów. Część z nich się uzupełnia, część wzajemnie znosi. Ważne jest również, aby pamiętać, że nie wszyscy mogą w równym stopniu i z takim samym zaangażowaniem uczestniczyć w okupacji – zarówno ze względu na to, z jakiej klasy się wywodzimy, jak i po prostu ze względu na indywidualną sytuację życiową. Jest to szczególnie ważne z tego powodu, że decyzje podejmowane przez szersze grona/gremia nie zawsze będą odzwierciedlały poglądy osób najbardziej zaangażowanych, które fizycznie podtrzymują okupację, choć są dla nich wiążące. Ponadto, bardzo istotne jest to, aby osoby, które biorą udział w takich długoterminowych akcjach, pamiętały o granicach swoich możliwości, troszczyły się o dobrostan zarówno swój, jak i grupy. Niezależnie od tego, jak tandetnie to zabrzmi – jest to kwestia fundamentalna. Okupacja to walka, w której nie ma prawie żadnych szans na wygraną, a to szybko prowadzi do wypalenia, zniechęcenia i zmęczenia. Sugeruję, aby oprócz zdrowego odżywiania się i przyjmowania witamin zarezerwować także przestrzeń dla dyskusji o emocjach. Dobrze jest zbudować sieci bezpieczeństwa z udziałem osób, które nie są bezpośrednio zaangażowane w akcję, co pozwala na złapanie oddechu oraz rozmowę o tym, jak sytuacja wygląda z zewnątrz.
Rozmowa odbyła się przy okazji grudniowego pobytu Gábora Erlicha w Biennale Warszawa, realizowanego w ramach programu badawczego FEINART (Future of European Independent Art Spaces in a Period of Socially Engaged Art).
Tłumaczenie Aleksy Wójtowicz.
Kuba Szreder — wykładowca na WBASK Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Po ukończeniu socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim pracował jako niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów, w których łączy (post)sztukę, krytyczną refleksję i społeczne zaangażowanie. W 2015 roku obronił doktorat na Loughborough University School of the Arts o politycznych i ekonomicznych aspektach niezależnych projektów kuratorskich. Jest współzałożycielem i aktywnym uczestnikiem patainstytucjonalnych ośrodków badawczych, takich jak Wolny Uniwersytet Warszawy czy Centrum Możliwych Ekonomii w Londynie, postartystycznych sieci i zrzeszeń, takich jak ogólnopolskie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych czy Biuro Usług Postartystycznych, oraz związków zawodowych walczących o polepszenie warunków pracy w obiegu sztuki współczesnej. Jest redaktorem wielu książek i katalogów oraz autorem tekstów z zakresu socjologii, ekonomii i teorii sztuki publikowanych w Polsce i poza jej granicami. Jego ostatnia książka ABC of Projectariat. Living and working in a precarious art world została wydana w 2021 roku nakładem Manchester University Press oraz Whitworth Museum
Więcej
