Naszą przyszłością są postludzie. Rozmowa z Ryszardem W. Kluszczyńskim

Aleksandra Hirszfeld: Dziś możemy powiedzieć, że debata nad zjawiskiem sztuki nowych mediów jest w Polsce obecna. Coraz więcej jest badaczek i badaczy specjalizujących się w tej dziedzinie. W latach 80. a nawet 90. była to jednak zupełna nisza na naszym obszarze kulturowym. Co spowodowało, że właśnie tym, zupełnie przecież w tamtych czasach nie znanym obszarem tematycznym, pan się zainteresował?

Ryszard W. Kluszczyński: To było efektem moich badań nad sztuką mediów, która zaczęła się od pracy doktorskiej poświęconej filmowi eksperymentalnemu. Nigdy nie miałem szczególnych skłonności do pozostawania w jednym polu badań, do coraz bardziej wnikliwego i szczegółowego przemieszczania się po jednym i tym samym obszarze. Zawsze byłem prowokowany coraz to nowymi tematami i wydawało mi się szczególnie ciekawe odkrywanie nowych obszarów studiów. Zajmowanie się awangardą filmową poprowadziło mnie więc do zainteresowania się i badania awangardy w innych dziedzinach sztuki. W taki sam sposób, wręcz naturalny sposób, przy pisaniu o sztuce wideo zainteresowałem się także innymi użyciami technologii cyfrowych, które były wykorzystywane w wideo – w interaktywnych instalacjach, w pracach z zakresu rzeczywistości rozszerzonej, w Internecie.

Poza dziedziną badawczą i pisarską, analogiczne rzeczy robiłem w praktyce kuratorskiej. W zeszłym roku na konferencji w Rydze miałem wykład pod tytułem Curating art and science i przygotowując ten wykład uświadomiłem sobie ciekawą dla mnie zbieżność. Pierwszy swój kuratorski program zrobiłem w 1988 roku na użytek festiwalu Arsenał w Rydze. Czyli po 25 latach w tym samym miejscu, mówiłem o praktykach kuratorstwa sztuki i nauki. Właśnie w 1988 roku dla tego festiwalu przygotowałem kilka programów filmów eksperymentalnych i sztuki wideo. Potem przez kilka lat dla różnych festiwali i ośrodków europejskich, amerykańskich i azjatyckich przygotowywałem i prezentowałem programy kina eksperymentalnego i wideo art. Od 1990 roku w Zamku Ujazdowskim CSW, zatrudniony tam jako kurator zajmujący się filmem i wideo, przygotowałem szereg festiwali, programów i wystaw poświęconych tej tematyce. Ale już w 1994 roku zaprosiłem publiczność na wystawę, w ramach której oprócz instalacji wideo pokazałem także pracę interaktywną, zaś w 1995 zrobiłem dużą wystawę, w której wzięli udział najbardziej liczący się wówczas artyści z obszaru sztuki nowych mediów w świecie, w tym także twórcy instalacji interaktywnych.

Na wernisażu wystawy Stelarca, CSW Łaźnia, 16.05.2014

No i temu obszarowi tematycznemu pozostał pan w pewien sposób wierny.

Trochę tak, acz proszę zwrócić uwagę, że obecnie, w projektach typu Art+Science Meeting, nie skupiam się przede wszystkim na interaktywności i na estetyczności tych zjawisk, tylko raczej na tym, w jaki sposób te nowomedialne i cyfrowe technologie zaczynają być wykorzystywane do budowania powiązań twórczości artystycznej z problematyką i praktyką świata nauki. Mamy tu więc nowe wyzwanie, które również, jak wcześniej studia nad sztuką nowych mediów, w naturalny sposób się wykrystalizowało, wyłoniło ze wcześniejszych zainteresowań jako ich kolejny etap, kolejny ciekawy obszar badań. Po 2000 roku zauważyłem, że pojawia się coraz więcej prac artystycznych, które skupiają się tylko i wyłącznie na eksplorowaniu estetycznych możliwości technologii cyfrowych mediów, które w poczuciu pewnego wyczerpania zaczęły trochę popadać w powtórzenia, w schematyczne wzorce. Pamiętam rozmowę z grupą zaprzyjaźnionych artystów dotyczącą tego, co się zmienia w sztuce nowych mediów. Odbyła się ona przy okazji otwarcia wystawy Future Cinema w ZKM w Karlsruhe w listopadzie 2002 roku. Ta wystawa miała bardzo charakterystyczny tytuł, pytający o przyszłość kina, zaś w podtytule precyzujący swój obszar: Ruchome obrazy po filmie, a więc to przyszłe kino miał być już po filmie. Rozmawiałem z nimi o tym, jak postrzegają ewolucje własnej twórczości i całego nurtu. Zgodzili się praktycznie wszyscy, że o ile w latach 90. ubiegłego wieku szczególnym zainteresowaniem cieszył się interfejs: jego konstrukcja, estetyczne parametry, a przede wszystkim jego możliwości interakcji i komunikacji, jakie stwarza dla publiczności, to u początku nowego stulecia te zagadnienia przestały być już ważne. Więc zapytałem, co teraz jest istotne i zobaczyłem zmieszanie na twarzach i w końcu jeden z nich powiedział: „you know, maybe content”. Sztuka zaczęła powracać do problematyki podejmowanej w dziele – czyli do czegoś, co właściwie zawsze było w nim obecne, tylko niekoniecznie na pierwszym miejscu i nie zawsze wobec tego dostrzegane ani też poddawane analizie.

Jak doszło do pomysłu stworzenia projektu Art+Science Meeting?

W 2010 roku byłem, razem z Tsutomu Mizusawą, kuratorem jednej z dwóch głównych wystaw Biennale Mediations w Poznaniu i na tę wystawę zaprosiłem między innymi grupę artystów z obszaru związanego z nurtem Art&Science: Kena Feingolda, Paulę Gaetano Adi, Eduarda Kaca, Wade’a Marynowsky’ego, Zbigniewa Oksiutę, Paula Vanouse’a. W wystawie tej naczelną dla mnie ideą było pokazanie nowego hybrydycznego środowiska sztuki, w którym sztuka mediów tradycyjnych (malarstwo, rysunek, rzeźba, instalacja) sąsiaduje ze sztuką mediów cyfrowych, jak również ze sztuką, która wyłania się ze współpracy z nauką. Wszystkie te dziedziny twórczości artystycznej stają się obecnie w gruncie rzeczy różnymi formami działalności w ramach tego samego obszaru. Ta koncepcja wystawy dla artystów nowych mediów oraz tych zajmujących się sztuką i nauką była doświadczeniem niezwykłym, które zarazem przyjęli z entuzjazmem, ponieważ uczestniczyli w ten sposób w wyjątkowym w skali światowej wydarzeniu, kiedy te różne dziedziny sztuki – tradycyjne, jak się je zwykle określa oraz te najbardziej progresywne, nowomedialne – zamiast jak dotąd pozostać w swych odrębnych światach, spotkały się w ramach tej samej wystawy. Chodziło o to właśnie, by pokazać współczesną różnorodność języków sztuki i jednocześnie hybrydyczną jedność twórczości artystycznej, pogłębiającą się nieważność odrębności medialnej oraz ukierunkowania na różne obszary tematyczne, w tym także związki z nauką. Jeszcze w czasie trwania biennale dostałem od CSW Łaźnia propozycję przygotowania dla nich projektu, który bym następnie poprowadził jako jego dyrektor artystyczny, więc zaproponowałem Art&Science Meeting. Uznałem bowiem ten obszar badań i praktyk twórczych, rozwijających się współcześnie w niezwykle dynamiczny, ciekawy, wręcz spektakularny sposób, za wyzwanie zasługujące na rozbudowane, wielopłaszczyznowe podjęcie. Wyzwanie badawcze, kuratorskie, intelektualne.

I etap współpracy?

Zaczęliśmy od konferencji W stronę trzeciej kultury, czyli tej kultury, która powinna się wyłonić w efekcie dialogu pomiędzy światem humanistycznym i właściwymi im wartościami humanistycznymi a światem nauki i charakterystycznymi dla nich wartościami poznawczymi. C.P. Snow pisał w 1959 roku o pogardzie bądź w najlepszym razie obojętności, z jaką spotykał się świat nauki ze strony humanistów i postulował konieczność dialogu. Twierdził, że najbardziej niekorzystnym aspektem tej sytuacji jest to, że obie strony ze sobą nie rozmawiają. I zachęcał do komunikacji. Po następnych dwudziestu kilku latach John Brockman pisał, że nic się prawie nie zmieniło, że w dalszym ciągu nie ma dialogu między tymi dwoma światami społecznymi, ale tym razem już nie postulował dialogu, lecz zachęcał naukowców do tego, by odwrócili się plecami do humanistów i zaczęli pracować nad nowym porządkiem kulturowym, w którym tamci, skoro nie chcą współpracować, nie będą już obecni. Przy okazji przygotowywania tej konferencji, co znalazło następnie potwierdzenie w jej przebiegu, zauważyłem, że o ile na płaszczyźnie naukowej, teoretycznej dialog między naukami humanistycznymi i ścisłymi rzeczywiście był trudny, to w obszarze sztuki przeciwnie – ten dialog się rozwijał już wcześniej, zanim Snow podniósł ten problem w swoim wykładzie.

Potem zaraz odbyła się pierwsza wystawa…

Tak, właściwie wszystkie wydarzenia zaczęły się niemal jednocześnie, konferencja towarzyszyła wystawom. Jedna z trzech pierwszych wystaw, które pokazaliśmy w 2011 roku, Pleasure of Light, została przygotowana przez dwie kuratorki: Ninę Czegledy i Ronę Kopeczky. Prezentowała historyczne dokonania z lat 40., 50. i 60. ubiegłego wieku, dzieła autorstwa György Kepesa i Franka J. Maliny – artysty który zanurzył się w świat nauki i odnalazł tam środowisko przyjazne dla twórczości artystycznej oraz naukowca, który zajął się sztuką jako ważną dla siebie formą wypowiedzi, formą kontaktu ze światem. Obaj wprowadzili do swych nowych obszarów pracy metody, zasady i wartości, które rozwijali w swych wcześniejszych domenach. Równolegle prezentowaliśmy też dwie inne wystawy, których ja byłem kuratorem: Performing Data Moniki Fleischmann i Wolfganga Straussa – prace interaktywne, wirtualne, będące efektem dialogu sztuki z naukami informatyczno-komunikacyjnymi, zanurzające publiczność w przepływach informacji i polach energetycznych oraz Blue Morph – instalację Victorii Vesny i Jamesa Gimzewskiego, należącą do nurtu nano-art. Rok później skierowałem uwagę publiczności w stronę problematyki życia; sztucznego, tworzonego cyfrowo przez Laurenta Mignonneau i Christę Sommerer, oraz życia hodowanego w przestrzeni wystawowej laboratoryjnymi metodami biotechnologicznymi, czyli pół-żyjące rzeźby Orona Cattsa i Ionat Zurr. W konstruowaniu idei tych wystaw było dla mnie istotne, by zaproszeni artyści proponowali znaczące dyskursy, w których zagadnienia naukowe osadzają się nie tylko jako podejmowane tematy ale jako istotne komponenty artystyczne. Nie chodzi tu więc o oswajanie nauki, lecz o koherentne wypowiedzi twórcze kształtujące nowy paradygmat sztuki, w ramach którego rozwija się płaszczyzna komunikacji pomiędzy ideami artystycznymi, humanistycznymi, filozoficznymi i naukowymi.

Wernisaż wystawy Stelarca, „Mięso, metal i kod: rozchiwane chimery”, CSW Łaźnia, 16.05.2014

Art+Science Meeting to jednak nie tylko wystawy, to również badania, publikacje, warsztaty. Jakie są założenia strategiczne i merytorycznego tego projektu?

Tak, projekt jest rozległy. Z jednej strony zapraszani są artyści, którzy dla ludzi takich jak ja, zajmujących się sztuką nowych mediów i art&science są niezwykle ważnymi postaciami, ale dla innych kuratorów, instytucji artystycznych czy też historyków sztuki zwłaszcza – są zupełnie nieobecni. Dlatego niekiedy zaproszenie bardzo znanego artysty jest nie tylko częścią projektu wystawowego ale też próbą wpisania go w kontekst, w którym wcześniej nie był obecny. Ale oczywiście, dla mnie samego jest to przede wszystkim szczególny, niezwykle ważny obszar studiów. Jedna z następnych książek, którą przygotowuję, będzie zbudowana na bazie badań przeprowadzonych podczas tych ostatnich lat oraz na materiale wykorzystywanym w publikacjach, które ukazały się bądź ukażą w ramach Art&Science Meeting. Każdej wystawie bowiem towarzyszy książka. To już nie są tradycyjne katalogi skupiające się na wystawie. To są publikacje książkowe, do których zapraszani są autorzy z różnych środowisk, piszący zarówno o twórczości danego artysty, jak i o kontekstach estetycznych, filozoficznych, które tej twórczości towarzyszą. Poza tym są prowadzone liczne warsztaty, seminaria, rozwija się wielopłaszczyznowo strona internetowa poświęcona problematyce projektu. Ważnym przykładem takich działań są Dźwiękowiska, czyli cykl koncertów, warsztatów oraz wykładów poświęconych muzyce eksperymentalnej oraz sztuce, której głównym medium jest dźwięk.

W tym roku tematem przewodnim była robotyka i prezentowani byli artyści, którzy zajmują się sztukę robotyczną, m.in. Stelarc, Ken Feingold i Bill Vorn. Czego możemy spodziewać się w przyszłym roku?

W przyszłym roku planujemy pokazać rozpiętość historyczną zjawisk związanych z robotyką, czyli w pewnym sensie pozostajemy w tym samym obszarze tematycznym, co w roku bieżącym, ale będziemy go prezentować z trochę innej perspektywy. Ponadto tegoroczny projekt robotyczny miał precyzyjnie określone dodatkowe cele: sztuczna inteligencja (Feingold), sztuczne życie (Vorn) i cyborgiczność (Stelarc). W roku 2015 Łaźnia I na Dolnym Mieście ma przedstawić sztukę Nicolasa Schöffera, twórcy sztuki cybernetycznej, zwłaszcza jego prace z lat 50-60. ubiegłego wieku, oraz wybrane prace Guy’a Ben Ary`ego – doskonałego izraelskiego artysty i jego współpracowników, którzy tworzą prace biocybernetyczne i biorobotyczne. Mam nadzieje, że obie te wystawy uda się dobrze razem ulokować w nowo wyremontowanym budynku. W drugiej przestrzeni – Łaźnia II w Nowym Porcie – przewidziana jest wystawa Jasi Reichardt pod roboczym na razie tytułem Almost Human – będzie to historyczna prezentacja sztuki robotycznej, którą Reichardt obserwuje od przeszło pół wieku.

Stelarc, „Mięso, metal i kod: Rozchwiane chimery”, CSW Łaźnia

Projekt Art+Science Meeting trwa już cztery lata. Czy na dzień dzisiejszy możemy mówić o szczególnych wynikach czy efektach tego przedsięwzięcia? Co nowego wprowadził ten projekt na polskim rynku?

To zależy w jakim wymiarze, bo jeśli chodzi o wymiar wystawienniczy, to wszystko co robimy jest praktycznie nowe. Proszę zauważyć: Bill Vorn był w Polsce po raz pierwszy, Ken Feingold jest w Polsce po raz drugi, no i chcemy wydać książkę, która będzie się odnosiła do jego twórczości. Stelarc był na WRO z performansem, w Gdańsku i w Krakowie z wykładami, ale wystawę ma po raz pierwszy dopiero tu. Jest wystawiany nie tylko jako performer, ale również jako artysta sztuki cyborgicznej i filozof nowej rzeczywistości definiowanej przez technologie. Z jednej strony sprowadzamy do Polski artystów, o których mało kto słyszał, ale z drugiej strony sprowadzamy także tych, którzy są już znani ale jednocześnie starając się przedstawić ich pełniejszy obraz. Ważne jest również to, że ten projekt wywołuje pewne reperkusje w polskim życiu artystycznym, stwarza ożywcze energie i pożyteczne konteksty. Przed chwilą właśnie spotkałem się z artystą, Jarosławem Czarneckim, który robi swoją pracę doktorską w ASP w Gdańsku znakomitym projektem z wykorzystaniem kolonii mrówek. Przy ich pomocy tworzy zmieniające się w czasie formy, żyjące obrazy, których rozwój nie tyle jest wymuszany przez koncepcję artystyczną czy jej autonomiczną ewolucję, co przez rozwijające się życie kolonii. To one wymuszają kolejne czynności z jego strony. Wczoraj na wernisażu wystawy Stelarca spotkałem dwie studentki z łódzkiej Akademii. Jedna z nich, trochę pod wpływem moich wykładów oraz pod wpływem spotkania z Oronem Cattsem i Ionan Zurr, myśli o dalszym rozwoju w kierunku bioartu. Organizowane przez nas wystawy, czy też cały projekt pokazuje inne możliwości rozwoju artystycznych poszukiwań niż te, które artyści w Polsce sobie dotąd uświadamiali, niż te, które napotykali jako studenci w swoich uczelniach artystycznych. Przecież poza Joanną Hoffman w Poznaniu i Grzegorzem Klamanem w Gdańsku, w polskich szkołach artystycznych nie funkcjonują pracownie o takim profilu. Studenci dzięki projektowi Art+Science Meeting zderzają się z wystawami, które pokazują, że sztukę można uprawiać inaczej. Taka perspektywa artystyczna, może wbrew pozorom, wcale nie jest zbyt oczywista w świecie sztuki i jej koncepcji badawczych. Kiedy zostałem poproszony o wygłoszenie wykładu w Łódzkim Towarzystwie Naukowym właśnie o relacjach między sztuką, nauką a technologią w artystycznych praktykach, to jeden z pierwszych głosów w dyskusji po nim, który padł ze strony kolegi – badacza sztuki, wprowadził ton powątpiewania w wartość i znaczenie takich tendencji. Dla niego, jako historyka sztuki, pierwszym i podstawowym problemem jaki się pojawia w kontekście poruszonych przeze mnie zagadnień, to kwestia, czy zjawiska, o których mówiłem, można uznać za sztukę.

No właśnie, dochodzimy do sedna sprawy. Co pojmujemy dziś jako sztukę, jak pan by zdefiniował współcześnie sztukę?

Ja już przestałem bawić się w definiowanie sztuki. Odsyłam do instytucjonalnej koncepcji sztuki George`a Dickiego, która mówi – nieco korygując jego własne sformułowanie i rezygnując z używania pojęcia artefaktu – że sztuką jest to, co jest dziś przedstawiane przez instytucje, osoby legitymizowane do występowania w roli instytucji sztuki, jako sztuka.

Czyli instytucja de facto dookreśla czym jest sztuka?

Instytucja w szerszym, powiedziałbym socjologicznym tego słowa znaczeniu. Instytucja, jako pewien rozwinięty zespół wartości, przekonań, wzorców funkcjonujących w danej kulturze, zinterioryzowana, a więc określająca nasze postawy, nasze zachowania z wewnątrz. Instytucja w tym sensie sprawia, że pewne rzeczy robimy tak, a nie inaczej, że sztukę np. rozumiemy w pewien określony sposób, a serie praktycznych działań inaczej. Dickie bardzo inteligentnie sformułował swój koncept. Nie powiedział, że sztuką jest to, co galerie, muzea pokazują jako sztukę. Sztuką jest to, co te instytucje proponują jako sztukę. To może zostać odrzucone, zignorowane, przez świat publiczności przez inne instytucje sztuki. Gdzieś w międzyczasie próbowano zastąpić pytanie: „co to jest sztuka?” pytaniem, „kiedy jest sztuka?”. To znaczy, co się musi takiego stać, by coś – by przywołać wyświechtany przykład – co było szufelką do węgla, nagle stało się dziełem sztuki. Co się musi wydarzyć, jakie warunki muszą zostać spełnione. W dalszym ciągu mówimy jednak o dyskursach sztuki, o kontekstualizacji. Mnie, prawdę mówiąc, nie do końca już obchodzi odpowiedź na pytanie, czym jest sztuka. Można zapytać protetyczną głowę Stelarca, co ona na ten temat ma do powiedzenia…

Stelarc, „Mięso, metal i kod”, CSW Łaźnia

Wróćmy do tematyki tegorocznej wystawy. Prace prezentowane to również krok w stronę sztucznej inteligencji. Rozmawiałam z Billem Vornem, który dość jednoznacznie podkreśla z obawą, że kierunek rozwoju AI przybierze również postać np. dewiacji u maszyn. Jak pan myśli, w którym kierunku rozwinie się Sztuczna Inteligencja?

Tak naprawdę w którym kierunku sztuczna inteligencja będzie się rozwijała, to trudno przewidzieć. Można wymienić dwie główne tendencje, jakie wystąpiły do tej pory i które są związane z AI. Po pierwsze pojawiła się próba tworzenia programów eksperckich, które miały działać w sposób inteligentny, po drugie zaś rozpoczęto hodowle sieci neuronowych, które już się uczą, a więc dojrzewają, nabywają inteligencji, a nie ją uzyskują w efekcie wysiłku programistów.

Dla mnie nie ulega wątpliwości, że obawy co do dalszego rozwoju AI, ale też i sztucznego życia przede wszystkim wyłaniają się z faktu, że wytwarzane przez nas technologie uzyskują pewien wymiar autonomiczności i przestają być narzędziami którymi operujemy, a stają się wyższego rzędu narzędziami, które projektujemy po to, by samodzielnie rozwiązywały nasze problemy. Chodzi o to, że przestajemy wydawać im polecenia, co mają zrobić, a nakazujemy kontrolowanie pewnych środowisk, np. eliminowania pewnych zagrożeń które się tam pojawiają. Tym samym wyłania się sfera maszyn, które są zdolne nie tylko do wykonywania poleceń, ale także do wynajdywania sytuacji, które staną się dla nich przedmiotem troski, przedmiotem działania. A więc wyłania się problem autonomii. Derrick de Kerckhove w jednej ze swoich książek pisze, że czasami automatyzacja, która jest wpisywana w strukturę pewnych urządzeń sprawia, że maszyny coraz więcej czynności wykonują samodzielnie na mocy właśnie automatyzacji, która odnajduje przedłużenie a autonomizacji. Innymi słowy automatyzacja w miarę swojego komplikowania zaczyna jawić się jako proces autonomiczny. De Kerckhove nawet zaproponował termin, który w tłumaczeniu na polski przybrał postać autonomacja. Chcemy robić maszyny, które mnóstwo rzeczy będą robić same, bez naszego udziału, kiedy zaczną to robić, bo same podejmą taką decyzję a nie dlatego, że tego od nich oczekujemy, zbliżają się ku autonomii. To jest ta granica pomiędzy automatyzacją a autonomizacją. Mnie nie interesuje kwestia sztucznego życia czy sztucznej inteligencji dla nich samych, interesują mnie ich społeczne konsekwencje, rezultaty ich obecności w kulturze.

Co w takim razie może pociągać za sobą zjawisko autonomizacji maszyn w kontekście przemian społeczno-kulturowych?

Często zwraca się uwagę na to, że autonomia którą przypisujemy urządzeniom tak naprawdę jest przejawem ich wysokiej złożoności. Jeśli coś jest tak bardzo skomplikowane, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć tego, jak działa, to mamy skłonność do przypisywania takiemu urządzeniu właśnie autonomii. Badania Naasa i Reevesa wykazały, że wielu z nas odnosi się do technologii jak do ludzi i dlatego np. mogą oskarżać komputery o to, że są złośliwe. Poza tym to, co warto byłoby zauważyć, to fakt że procesy ewolucji, które współcześnie zachodzą w naszym otoczeniu nie są już procesami zachodzącymi jedynie w obrębie środowiska naturalnego. No bo tak dotąd myśleliśmy o ewolucji – są to procesy w wyniku których pewne gatunki wyewoluowały do dzisiejszej postaci, inne natomiast zaginęły po drodze. Jeżeli ewolucja jest długotrwałym procesem przystosowania organizmów do ich otoczenia, to niezwykle ważnym aspektem środowiska wszystkich żywych organizmów jest dzisiaj technologia. Biosfera została przeobrażona w biotechnosferę. Technologia zaczyna ewoluować wtedy, kiedy zaczyna przyjmować tego typu formę, którą nazywamy sztuczną inteligencją czy sztucznym życiem. Zwłaszcza wtedy, gdy są to formy które się zmieniają nie dlatego, że są przeprogramowane, ale dlatego, że ich komunikacja z otoczeniem staje się istotnym czy głównym czynnikiem ich przeobrażeń. I jeżeli są to technologie – co pokazuje wystawa Stelarca – które stają się przedłużeniami czy to fizyczności człowieka, czy jego fizjologii, czy jego życia umysłowego, to znaczy to tyle, że biologia i technologia zaczynają ulegać tej ewolucji wspólnie. Co z tego może wyniknąć w kontekście przemian społeczno-kulturowych? Może wyniknąć to, że konsekwencją tej ewolucji biotechnologicznej będą formy, które będą miały zdecydowanie postludzki charakter, że naszą przyszłością są postludzie, inteligentne, czujące formy życia, które będą częścią wspólnej historii z ludźmi, ale nie będą już ludźmi. Nie będą też tymi maszynami, tymi technologiami, które znamy już dzisiaj. To będą inne hybrydyczne formy wynikające ze wspólnej ewolucji biologii i techniki.