Na granicy estetyki i etyki. Rozmowa z Omerem Fastem

Karolina Plinta: Jakiego typu artystą jesteś? Czy można nazwać cię artystą zaangażowanym, dokumentalistą, czy może jesteś tricksterem puszczającym oko do widza?

Omer Fast: To, co robię, można określić prosto – tworzę krótkie filmy, które później są prezentowane w galeriach i na wystawach. Jestem reżyserem filmów krótkometrażowych.

Twoje filmy balansują pomiędzy prawdą i fikcją. Dlaczego tak często wykorzystujesz prawdziwe wydarzenia w swoich pracach?

Czuję taką potrzebę. Żeby wygenerować swoje historie, potrzebuję nawiązywać do czegoś, sytuacji albo historii prawdziwych ludzi. Potrzebuję ich energii i ciał, by kontynuować swoją praktykę. Jestem jak wampir, wysysam z ludzi ich historie, by tworzyć własne.

Dlaczego po prostu nie robisz dokumentacji?

Robię dokumentację, ale nie jestem zainteresowany nią jako jedyną opcją. Wiesz, za każdym razem, kiedy umieszczasz kamerę w pokoju, zmieniasz sytuację, wpływasz na nią. Dokonując selekcji, ingerujesz w nią. Wybierasz pewien określony obraz i ludzie stojący za kamerą też się zmieniają. To, co ja robię, jest po prostu rozwinięciem tej sytuacji.

Omer Fast, Ciągłość, 2012

Omer Fast, Najlepsze jest 1500 metrów, MOCAK

Twoje wybory wydają mi się jednak szczególnie interesujące. Na przykład na wystawie w MOCAKu prezentujesz, między innymi, film o pornografii i żołnierzach wracających z Afganistanu. Wedle jakiego klucza dobrałeś te prace?

Wydaje mi się, że trzy prace na tej wystawie są rodzajem portretów pracowników różnych specjalności. Więc w najprostszym ujęciu, są to portrety pracowników. Znajdziemy tu pracowników sektora rozrywkowego, pracownika opowiadającego o sposobach posługiwania się dronami w wojsku czy wreszcie pracowników przemysłu pogrzebowego – dyrektorów domów pogrzebowych opisujących swoją pracę. Może dlatego, że moje życie zawodowe nie jest zbyt interesujące, czuję dużą potrzebę rozmawiania z takimi ludźmi i wynajdowania takich wymówek do robienia prac. Wybierając je, staram się podążać moimi zainteresowaniami i ciekawością, a także odsłaniam proces mojej pracy innym. Temat pracy jest z resztą dość częsty w filmie, pamiętaj, że pierwszy film braci Lumière był o robotnikach wychodzących z fabryki. Może od tego czasu nie zmieniło się wiele, ludzie nadal są bardzo zainteresowani pracą innych i tym, co robią ich koledzy, gdy pracują. Ciekawą rzeczą jest to, w jakim stopniu ich praca bohaterów moich filmów jest otwarta dla publiczności i jaka jest nasza wiedza o różnych zawodach. Akurat te trzy filmy prezentują pracę, która zwykle nie jest wykonywana publicznie. To budzi ciekawość i pragnienie, by pokazać to, co normalnie pozostaje w ukryciu, spojrzeć na kulisy ich pracy i środowiska, w jakim funkcjonują. Oczywiście, pornografia jest czymś stworzonym dla publiczności, ale proces przygotowania filmów pornograficznych pozostaje w ukryciu.

Wiesz, wydaje mi się, że te filmy nie są tylko dokumentacją o pracy. Wykonane są w bardzo specyficzny sposób, weźmy na przykład opowieść o synach wracających z Afganistanu. Ich rodzicie reagują na ich powrót w bardzo nietypowy sposób, również erotyczny.

Ten film, który nazywa się Ciągłość, faktycznie nie jest o robotnikach i nie jest dokumentacją. Ale jeśli pomyślimy o wątku pracy w tym filmie, być może dostrzeżemy go w aktywności rodziców, którzy pracują zarówno nad swoim związkiem, co i związkiem z każdym poszczególnym synem. Ponieważ widzimy trzech różnych synów w tym filmie, dociera do nas, że to, co się tam dzieje jest de facto pracą, rodzajem choreografii, a może ich hobby. To oczywiście nie jest normalna rodzina. Kiedy oglądamy rodziców spotykających się kolejno z trzema różnymi synami, posiadającymi jednak to samo imię, z którymi tak samo jedzą obiad i prowadzą do tego samego pokoju… To rodzi pytanie „ok, to nie jest normalna rodzina, więc co to jest?”, i wtedy jesteśmy w stanie szybko wpaść na to, że jest to właśnie praca. Moja interpretacja tej pracy jest taka, że mamy tu do czynienia z męskimi prostytutkami, zatrudnionymi przez parę – tu właśnie pojawia się wątek pracy – dla której jest to być może forma terapii. Może oni stracili swojego syna w przeszłości? W Niemczech istnieje coś takiego jak Trauerarbeit, czyli próba przepracowania żałoby. Ta para może właśnie nosić żałobę po swoim synu, ale być może zmagają się z kryzysem swojej relacji, i żeby przepracować ten problem, potrzebują bardzo skomplikowanej choreografii, która wypełnia pustkę pomiędzy nimi. Może są osaczeni pustka, którą próbują wypełnić ciałem. Ciała się zmieniają, podobnie jak synowie, ale dynamika relacji pomiędzy rodzicami pozostaje podobna. Obydwoje są zablokowani.

Dostrzegam w twoich filmach upodobanie do projektowania skomplikowanych obrazów socjologicznych. Takim filmem jest na przykład Wszystko, co się wznosi, musi się zbiec.

Akcja tego filmu zaczyna się od czterech dorosłych aktorów, których śledzimy przez cały dzień, od rana do wieczora. Widzimy, jak wstają, myją się i przygotowują do pracy. Po przybyciu na plan dostają swoje skrypty scenariuszy, uczą się ról i następne odgrywają je przed kamerą. Po pracy myją się, wracają do domu, jedzą obiad i idą spać. Mamy tu więc cztery portrety pracujących ludzi. Do nich dodane są jednak portrety osób fikcyjnych, które także przebywają w tym samym domu, w którym film porno jest kręcony, tego samego dnia. Ten film jest więc rodzajem wielokrotnego portretu ludzi mieszkających w Los Angeles, w San Fernando Valley. Problemy tych ludzi są w różny sposób związane z seksem. Pewną kwestią istotną w tym filmie jest także pojęcie płci i tabu, problem przekraczania granicy pomiędzy prywatnym i publicznym, pracą i przyjemnością, różnie pojmowanej w Stanach Zjednoczonych, a inaczej na przykład w Meksyku.

W przypadku tego filmu postanowiłem śledzić prawdziwą ekipę pornograficzną podczas pracy, mieliśmy pozwolenie, by kręcić ich w momencie, kiedy oni sami kręcą swój film. Później po prostu wynajęliśmy ten sam dom na kilka dodatkowych dni i nakręciliśmy w nim pozostałe części naszego filmu.

Wszystkie te historie są związane z seksem, od przypadku gwałtu do sposobów, w jaki mówimy o seksie i go pokazujemy. Występujący w filmie fikcyjny dyrektor chciał opisać seks w poetyckiej manierze, ale pracująca dla niego aktorka zanegowała jego interpretację, po prostu się z niej śmiejąc.

Omer Fast, Continuity (Ciagłość), kadr z filmu, 2012

Omer Fast, Wyglądać pięknie dla Boga (za G.W.), 2008, digital film, 27 min, Kolekcja MOCAK-u

Omer Fast, Najlepsze jest 1500 metrów, 2011

Omer Fast, Wszystko co się wznosi, musi się zbiec, 2013

Czy mogę w takim razie powiedzieć, że jest to film o ludzkich wyobrażeniach na temat tego, co sami robią, ich pracy i aktywnościach?

Jednym z kluczowych problemów w tym filmie jest kwestia reprezentacji. Jaki jest najlepszy sposób na pokazanie czegoś? Istnieje wiele etycznych i estetycznych przekonań związanych z obrazowaniem seksu, miłości przemocy. Te zagadnienia są z resztą bardzo ważne dla mnie. Dla przykładu ekipy kręcące filmy porno mają bardzo wystylizowany sposób na kreowanie historii. To jest właśnie coś, co interesuje mnie najbardziej, zastanawia mnie sposób myślenia tych ludzi o przedmiocie ich pracy. Jak sądzę, jest to bardzo skomplikowane skrzyżowanie estetyki i etyki.

Mam wrażenie, że ten sam problem pojawia się w filmie o Liście Schindlera – kwestia rzeczywistości i pewnego rodzaju kreacji łączy się tam w nietypowy sposób, ponieważ przedstawiasz historię fabryki Schindlera z perspektywy aktorów grających w filmie Spielberga.

Ludzi, którzy pojawiają się w filmie Spielberga, także można określić jako świadków. Oni są światkami produkcji filmu, są autentycznymi uczestnikami odtwarzania historycznego wydarzenia. Mój film dotyczy procesu przekształcania pewnego wydarzenia od momentu doświadczania go osobiście do kreacji jego reprezentacji. Powiedzmy, że wykonałem drobną pracę archeologiczną, rozmawiając z ludźmi, którzy przeżyli proces kręcenia filmu. To, co opisują, jest oczywiście autentycznym doświadczeniem, tyle że wyreżyserowanego wydarzenia.

Bohaterowie twoich filmów są bardzo skoncentrowani na ogrywaniu ról i pewnych sztucznych sytuacji. Wydaje mi się jednak, że to, co ty chcesz w tych pracach powiedzieć to może to, że właściwie owe “sztuczne” sytuacje są jednak częścią naszej rzeczywistości i odgrywają w niej ważną rolę, więc właściwie są prawdziwe. Więcej – potrzebujemy ich żeby normalnie funkcjonować. To ciekawe stanowisko w czasach, w których z upodobaniem uprawia się kult autentyczności, odnajdywania “prawdziwego siebie”. Ty zaś pokazujesz coś innego.

Oczywiście, wszyscy jesteśmy aktorami w naszym życiu. Jesteśmy też bardzo świadomi tego, kim jesteśmy i jaki obraz projektujemy na innych ludzi w momencie wchodzenia z nimi w relację. To jest coś, co na pewno mnie interesuje. Nie sądzę jednak, żeby było to główne przesłanie moich prac, przecież nie chodzi tylko o to, żeby powiedzieć, że wszystko jest subiektywne. Staram się za to pokazać, jak te różne kwestie są powiązane ze sobą, odbywam rodzaj podróży przez ten skomplikowany splot znaczeń, by zobaczyć, co się dzieje, kiedy projektujemy pewne wyobrażenia o sobie podczas pracy czy uprawiania seksu. Jest to bardzo zawikłana kwestia, którą powinniśmy się głębiej interesować i badać.