Muzeum rzeczy. Rozmowa z Magdaleną Wróblewską
Adam Mazur: Majowe otwarcie Muzeum Warszawy poprzedzone jest warsztatami i seminarium naukowym, które przedstawiają stan badań i specyficzną metodologię zastosowaną przez zespół pracujący nad programem merytorycznym i wystawą stałą. Czy mogłabyś opowiedzieć o programie badań, za który odpowiadasz i którego seminarium jest pochodną?
Magdalena Wróblewska: Niedawno opracowałam program badań dla Muzeum Warszawy i ten program jest odpowiedzią na naszą Strategię do 2022 roku. W programie są trzy elementy uszeregowane priorytetami. Pierwszy to nasze tytułowe „Rzeczy warszawskie”, drugi punkt nazwaliśmy „Fenomenem Warszawy” i trzeci – „Muzealnictwo, muzeologia”, w którym także się mieści historia naszego muzeum, ciekawa i nierozpoznana. Najważniejsza jest jednak dla nas kolekcja i jej emanacja – wystawa główna. Wokół nich rozpoczynamy badania.
O co tutaj konkretnie chodzi?
Wystawa główna Rzeczy warszawskie koncentruje się na prezentacji zbiorów. Uważamy, że przez przedmioty i ich historie, a także historie możemy odkrywać Warszawę – jej fenomen. Nie patrzymy wyłącznie w przeszłość, bardzo nas interesuje Warszawa współczesna i chcielibyśmy wychodząc od współczesności patrzeć wstecz na historię, szukać w niej takich problemów, które są istotne z dzisiejszej perspektywy. A trzeci punkt programu badań jest czymś, co robią właściwie wszystkie poważniejsze muzea na świecie, śledząc i poddając refleksji nowe trendy w muzeologii i muzealnictwie. To jest inspiracja dla nowych wystaw, metod opracowania zbiorów i sposobów ich pokazywania, do krytycznej autorefleksji, która jest bardzo potrzebna.
Opowiedz o seminarium, proszę.
Seminarium towarzyszy otwarciu Muzeum Warszawy na nowo, podkreśla specyfikę nowej wystawy głównej, ale jest też początkiem całego programu badań naukowych.
Czym Muzeum Warszawy ma się różnić od całej reszty muzeów? Na seminarium zapraszasz muzealników i teoretyków. Gdzie w tym wszystkim znajduje się muzeum, które reprezentujesz i które, jak rozumiem, będzie ustalało nowe standardy w polskiej, dosyć konserwatywnej muzeologii?
Nasz pomysł jest nowy i stary zarazem. Wydaje mi się, że właśnie w wywiadzie dla „Szumu” Jarosław Trybuś powiedział kiedyś, że jesteśmy konserwatywną awangardą. To jest paradoks, ale tylko pozorny. Sądzę, że konserwatywne są dziś w Polsce często właśnie te muzea, które stawiają na nowe technologie i nowe media. Gdy pokazują w tradycyjny sposób linearnie rysowaną narrację i najczęściej jednowymiarową interpretację przeszłości. Robią to tylko w pozornie nowoczesny sposób, gdy używają na przykład wielu ekranów. Nietrudno zauważyć, że te ekrany pełnią de facto rolę kartki papieru – to nie jest użycie nowych mediów we właściwym rozumieniu tego słowa. Bardzo często umieszcza się tam masę informacji, które tradycyjnie można było przeczytać na tabliczce, albo cyfrowe kopie dokumentów, fotografii, które byłyby reprodukowane w inny sposób przy użyciu dawniejszych technologii. To był dla nas punkt wyjścia – rekonesans, rozeznanie, co się dzieje w muzealnictwie i zdroworozsądkowy opór wobec tego. Jeżeli muzeum posiada ponad 300 tysięcy obiektów w kolekcji, to przesądza o sposobie funkcjonowania, o specyfice. My nie jesteśmy tak lekką, mobilną i elastyczną instytucją jak na przykład Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ponieważ mamy gigantyczne zbiory, porównywalne z muzeami narodowymi w kraju, co oznacza inny rodzaj struktury, sposobu pracy, zatrudnienia, inne koszty utrzymania. Wydawało nam się w pewnym sensie nieuczciwe ukrycie tych artefaktów w magazynach, tylko po to, żeby stworzyć kolejną opowieść o Warszawie, która pewnie zaczynałaby się od najstarszego kamienia, od czasów lokacji miasta, aż po ostatniego prezydenta, po drodze oczywiście z katastrofą powstania warszawskiego i zniszczenia miasta… Tego banału chcieliśmy uniknąć. Odwiedzamy inne miejskie muzea na świecie i te narracje właśnie tak wyglądają, tyle tylko, że powodzie, kataklizmy, wojny i powstania następowały w różnych sekwencjach. Niemniej, są to zwykle podobne historie.
Na czym w takim razie będzie polegała różnica? Rozumiem, że organizowane przez ciebie seminarium mapuje waszą osobliwość, wyjątkowość Muzeum, nie tylko jeśli chodzi o liczbę obiektów i sposób ekspozycji, ale też metodę i nowy sposób ujęcia tematu, jakim jest opowiadanie historii przez instytucję.
Szukaliśmy inspiracji we współczesnej humanistyce i tu jest ten element awangardy. Z jednej strony pokazujemy rzeczy, można powiedzieć, że muzea zawsze to robiły, ale nas zainteresował tak zwany „zwrot ku rzeczom”, czy też „nowy materializm” w humanistyce. Jedną z najważniejszych postaci dla tego nurtu jest Bjørnar Olsen, norweski archeolog – co jest dla nas fortunnym splotem okoliczności, bo projekt modernizacji Muzeum „Od Nowa” jest współfinansowany z funduszy norweskich. Olsen to autor przetłumaczonej kilka lat temu na polski pracy W obronie rzeczy. Zespół kuratorów dokładnie ją analizował i stała się ona punktem zwrotnym dla prac nad koncepcją wystawy.
Naszym głównym wyzwaniem jest wypracowanie takiego modelu pisania historii – biografii rzeczy, żeby zaczęła ona być istotna dla współczesnego odbiorcy.
Współpraca z Olsenem zaczęła się półtora roku temu, gdy przyjechał do naszego Muzeum na seminarium „Po stronie rzeczy”. Wybrzmiał wówczas ciekawy dwugłos, bo wykład wygłosił także Antoni Ziemba, kurator z Muzeum Narodowego w Warszawie i profesor Uniwersytetu Warszawskiego. Ziemba od pewnego czasu interesuje się tym kontekstem teoretycznym, co ma wpływ na ekspozycje stałe Muzeum Narodowego, mam na myśli Galerię Sztuki Średniowiecznej, poniekąd też nowo otwartą Galerię Sztuki Dawnej. Dla Ziemby jednak ważniejsza jest aktywność i sprawczość rzeczy, której Olsen właściwie nie analizuje. Po tym seminarium rozpoczęły się kontakty z innymi muzealnikami i badaczami z Norwegii. Okazało się, że profesor Brita Brenna z Uniwersytetu w Oslo, która odwiedziła nas kilka miesięcy temu, interesuje się teorią rzeczy i materialnością. Inni, jak profesor Henrik von Achen z Muzeum Uniwersyteckiego w Bergen, zastanawiają się, jak ją realizować.
Czyli oni dają teorię, a wy praktykę? To jest taki import?
Teorii nie da się łatwo importować do praktyki muzealnej. Miałam bardzo ciekawą rozmowę z Olsenem, która właściwie dała pierwszy impuls do tego seminarium. Zauważyliśmy, że teorię rzeczy w jego ujęciu trudno jest zastosować w muzeum. Olsen wygłosił wykład, który był właściwie wezwaniem do fenomenologicznego, czy wręcz hermeneutycznego namysłu nad rzeczą, koncentracji na rzeczy, która w muzeum – jak uważa sam Olsen – jest bardzo trudna. Są gabloty, są osoby pilnujące, jest cała infrastruktura, która wręcz uniemożliwia taki kontakt, jaki Olsen, jako archeolog, który ma fizyczny kontakt z rzeczami, preferuje. My też tę materię mamy czasem w rękach, ale musimy ją w końcu oddać i włożyć do gablot. Olsen różni się od innych teoretyków rzeczy, którzy za Bruno Latourem akcentują problem sprawczości rzeczy. Zwraca się w kierunku kontemplacji, intymnego kontaktu, stanu zadziwienia osobliwością rzeczy, którą można potraktować jak Innego.
Muzeum może utrudniać tego typu kontakt odbiorcy z rzeczą. Przychodzi on do muzeum, ale nie zna się na przykład na srebrach i nie ma pojęcia o złotnictwie warszawskim, prawdopodobnie w jego domu takich przedmiotów w ogóle nie ma. Stanęliśmy przed wyzwaniem wydobycia i przekazania historii tych rzeczy. Ten problem też będzie przedmiotem seminarium, na które przyjadą przedstawiciele naszego partnera w Norwegii, z Uniwersytetu i Muzeum Uniwersyteckiego w Bergen. Oni chcieliby zmierzać w podobnym kierunku, wykorzystywać teorię rzeczy w pracy muzealnej. Na seminarium będzie panel poświęcony historiom, także w ujęciu biografii rzeczy Igora Kopytoffa. Do niedawna sama byłam zafascynowana tym podejściem, czego wyrazem jest napisana dla Muzeum Warszawy książka Fotografie ruin – ruiny fotografii. Teraz trochę się dystansuję, wydaje mi się, że to ujęcie nadmiernie rzecz antropomorfizuje. Jestem ostrożniejsza, ale cieszę się, że na seminarium będzie referat na ten temat. Choć chętniej tropię teraz opowieści, w których rzeczy są w jakiś sposób uwikłane w ludzkie historie, gdy rzecz jest jednym z agentów, jednym z uczestników zdarzeń.
Chciałbym zapytać cię o twoją teorię i przełożenie jej na praktykę muzealną. Jak teraz rozumiesz rzeczy, które są tematem konferencji i działania instytucji, w której pracujesz? O czym będziesz miała wystąpienie?
U mnie wszystko zaczęło się raczej od praktyki niż teorii. Momentem zwrotnym były kwerendy w Zbiorach Fotografii Instytutu Sztuki PAN, gdy pod kierunkiem profesora Waldemara Baraniewskiego pisałam monografię Leonarda Sempolińskiego. Po raz pierwszy doświadczałam materialności fotografii, bardzo znaczące okazały się różnice w odbitkach z różnych okresów, notatki na odwrotach. Materialność wtedy mocno mnie intrygowała, ale nie miałam narzędzi, żeby to sproblematyzować. Z perspektywy widzę, że to było doświadczenie fundamentalne, bo potem zawsze zwracałam uwagę na te aspekty fotografii. Świadomość ich wagi zyskałam podczas pobytu w Berlinie, w Staatliche Museen, i w Kunsthistorisches Institut we Florencji. Tam Costanza Caraffa, szefowa Fototeki, konsekwentnie propaguje badania nad materialnością fotografii. Po powrocie z Berlina napisałam wspomnianą książkę o slajdach Ewy Faryaszewskiej, gdzie rekonstruowałam ich „biografię”, inspirując się Kopytoffem. Teraz bardziej interesuje mnie, jak te biografie rzeczy przenikają się z ludzkimi, jak na siebie wzajemnie oddziałują. Na seminarium wygłoszę referat o rzeczach uwikłanych w różne historie, mikro i makro, z udziałem ludzi i innych rzeczy. Mój ulubiony przykład to serwis zaprojektowany przez Teodora Wernera, który był jednym z najważniejszych warszawskich złotników i wykonał majstersztyk, żeby wyzwolić się w cechu na mistrza. Piękny serwis, który pozostawał do niedawna w rękach rodziny, która odsprzedała go do muzeum. Ten serwis w czasie wojny uratował życie francuskich lotników, przynajmniej ja tak to interpretuję. W domu rodziny Wernerów było zaprojektowane sekretne pomieszczenie – był to długi korytarz bez okien, do którego wchodziło się przez drzwi schowane za szafą. Tam przechowywano najcenniejsze rodzinne srebra, ale w czasie wojny ukrywali się tam przez kilka tygodni także francuscy lotnicy, więc lubię myśleć o tym w ten sposób, że srebra Wernera uratowały życie tym ludziom. Czyli można powiedzieć, że skłaniam się teraz bardziej w kierunku wytyczonym przez Latoura. Ale nie do końca idę tym tropem, bo wykazanie sprawczości rzeczy jest bardzo często trudne. Zwłaszcza w praktyce muzealnej, kiedy obiekt jest już opracowany, przeleżał wiele lat w magazynie, a potem w gablocie na wystawie. Niełatwo tę sprawczość odkryć i pokazać. Dlatego naszym głównym wyzwaniem jest wypracowanie takiego modelu pisania historii – biografii rzeczy, żeby zaczęła ona być istotna dla współczesnego odbiorcy.
Chodzi o uniknięcie myślenia o rzeczach jako relikwiach?
Tak, to też.
Koncepcja muzeum zakłada jakiś jeden rodzaj opowiadania historii Warszawy, poprzez rzeczy i ich historie? To też może brzmieć jako rodzaj mikro-historii, czy zbioru anegdot. Jakbyś widziała opowieść o Warszawie w skali makro? Od tego chyba nie da się uciec?
To jest bardzo dobre pytanie, bo tym drugim punktem w naszym programie badań będą te wszystkie projekty, które dotyczą fenomenu Warszawy. I tutaj już wyraźnie jest przyjęta skala makro. Ale w wystawie zwracamy się ku mikro-historiom i przez nie rekonstruujemy wielowątkowe dzieje miasta. To jest klamka uratowana z Ratusza w czasie powstania, to jest serwis Wernera, który uratował lotników – to akurat wojenne historie, ale jest cała masa innych. Bluzka Hersego, która jest tak skrojona, że wymuszała określoną pozycję ciała właścicielki. Często to są historie, które dotyczą relacji przedmiotu i konkretnego człowieka, użytkownika, nawet, jeżeli pozostaje on anonimowy. Ale czasami odsyłają one do większych zagadnień, jak na przykład portret Bieruta, który nie jest neutralny ze względów emocjonalnych, to jest wciąż żywa historia. Ale pomijając fakt, że uruchamia się cały szereg emocji i kwestii ideologicznych…
Poczekaj, ale miałaś opowiedzieć właśnie o tej makro-historii. Kto ją będzie opisywał? Prowadzona jest jakaś narracja w podgrupach?
No właśnie Bierut jest tym przykładem, odsyła do wielkiej historii, której konsekwencje odczuwamy do dziś. Wystawa prowadzi więc często do historii w skali makro, którą realizujemy w projektach badawczych. Należy do nich nasz flagowy projekt „Skąd się wzięli warszawiacy?”. Zrobiliśmy badania na temat migracji do Warszawy od średniowiecza aż do czasów dzisiejszych. Z Urzędem Miasta przeprowadziliśmy badanie współczesnych warszawiaków: „prawdziwków” i „słoików”, to była inicjatywa Roberta Zydla dyrektora stołecznego Biura Marketingu Miasta.
Projekt„Spór o odbudowę” był poprzedzony szeregiem kwerend naszych pracowników, z wykorzystaniem naszych zbiorów. Tego typu działania będziemy realizować w ramach programu wystaw czasowych, który ma odpowiadać na te najbardziej aktualne problemy.
Zrobiliśmy dużą konferencję, wydaliśmy książkę, żeby uświadomić sobie i naszym odbiorcom rolę, jaką przyjezdni odgrywali w życiu tego miasta. I ten projekt, nie związany z wystawą, zwrócił naszą uwagę na to, co na wystawie jest też obecne. Nazwiska zegarmistrzów nie brzmią polsko, to byli rzemieślnicy z Bawarii. Wspomniany przeze mnie Werner też nie był z pochodzenia Polakiem. A w Gabinecie Portretu mamy pracę z cyklu Ali Karola Radziszewskiego. To portret Augusta Agboli O’Browna, Nigeryjczyka, który walczył w powstaniu warszawskim. Czyli badania, które prowadziliśmy niezależnie od wystawy, rzuciły na nią nowe światło. Ale to działa też w druga stronę – mikro-historie rzeczy popychają nas w kierunku odkrywania pewnych aspektów historii Warszawy.
Warszawa jest problemem urbanistycznym, ideowym i politycznym. Myślę, że muzeum będzie też w ten sposób postrzegane – jaką historię Warszawy opowiada? Zwłaszcza że tych historii miasta jest już kilka w tym dominująca, opowiadana przez Muzeum Powstania Warszawskiego. Więc pytanie nie jest na poziomie mikro, tylko makro. Co z tego wynika dla Warszawy dziś i wizji przyszłości Warszawy? Zastanawiacie się nad tym?
Tak, mamy tego świadomość. Właśnie dlatego w 2013 roku dołączyliśmy do projektu zainicjowanego przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej, festiwalu „Warszawa w Budowie”. Chcieliśmy zabierać głos w tej debacie, a Spór o odbudowę z 2015 okazał się ogromnym sukcesem – to była świetna wystawa. Ten projekt był poprzedzony szeregiem kwerend naszych pracowników, z wykorzystaniem naszych zbiorów, które znów okazały się ważne. Tego typu działania będziemy realizować w ramach programu wystaw czasowych, który ma odpowiadać na te najbardziej aktualne problemy. Nie ogłaszamy jeszcze tego programu, ale mogę zdradzić, że na jednej z pierwszych wystaw czasowych po otwarciu pokażemy Wartopie Aleki Polis.
W pewnym sensie to pytanie o rzeczy, „muzeum rzeczy”, też jest pytaniem o politykę rzeczy, które przecież nie są od niej wolne. Nawet jak się zastanowić nad narracją prowadzoną przez Muzeum Powstania Warszawskiego, Muzeum Pragi, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i tę, którą wy zamierzacie prowadzić w głównej siedzibie, to już jest jakiś manifest. Na przykład nie zajmiecie się żołnierzami wyklętymi, albo wybitnymi Polakami, wybitnymi artystami i arcydziełami, tylko zajmiecie się dziwnymi, niezwykłymi i zarazem banalnymi rzeczami. Rozumiem, że to jest odejście od narracji heroicznej, bardzo popularnej, na jakiej zbudowane jest Muzeum Powstania Warszawskiego. Trudno jest zrobić apel z rzeczami. Zwłaszcza, jeśli nie chce się ich traktować niczym relikwii.
W naszej koncepcji muzeum jedno nie musi wykluczać drugiego. Choć istotnie zbiory są specyficzne. Muzeum zostało założone w 1936 roku, jako oddział wówczas miejskiego Muzeum Narodowego. W 1940 roku było planowane otwarcie wystawy głównej, do czego nie doszło. Po wojnie i odbudowie Muzeum stało się elementem machiny propagandowej – ulokowane w sercu odbudowanego Starego Miasta, było miejscem wystaw takich jak Przyjaźń polsko-radziecka w tradycji historycznej czy Wielki Proletariat. Próbujemy poznać historię Muzeum Warszawy przez pisanie historii wystaw, to jest nasz projekt w tym trzecim punkcie programu: muzealnictwa i muzeologii. To było z pewnością narzędzie propagandy, zwłaszcza w okresie stalinizmu. Ale to był też moment żywiołowego napływu bardzo dziwnych i ciekawych przedmiotów do kolekcji, które w innych warunkach pewnie by do niej nie trafiły. To były jednak rzeczy, które przetrwały katastrofę. Dzisiaj niektóre z nich właściwie mogłyby funkcjonować w wyobrażeniu muzealników jako kurioza, w normalnych warunkach pewnie nie zostałoby wpisane do inwentarza. Ale w kontekście całkowitego niemal zniszczenia miasta nabrały szczególnej wartości.
Chciałbym cię dopytać o współpracę muzeum z artystami, którzy pracują z wami m.in. nad wystawą stałą i wystawami czasowymi.
To jest dla nas bardzo ważne. Wychodząc z podstaw teoretycznych, kładziemy akcent na to, że te rzeczy nie są po prostu fragmentami przeszłości. One są uczestnikami historii na pewnych prawach, ale tym się różnią od ludzi, że są z nami dzisiaj. Generał, który nosił papierośnicę, już nie żyje i historii nie opowie. Ale ta papierośnica pewnie leżała na stoliku podczas bardzo ważnych spotkań. My traktujemy te rzeczy z całą powagą jako świadków, uczestników historii. To jest łatwiej powiedzieć, natomiast trudniej sprawić, żeby ludzie, którzy wejdą do muzeum poczuli ten dreszczyk patrząc przez szybę gabloty na obiekt… I właśnie w tym kontekście zaczęliśmy współpracę z artystami. Kształtując naszą kolekcję, myślimy o aspekcie jej uwspółcześniania, patrzenia z dzisiejszej perspektywy na to, co pochodzi z przeszłości. Właściwie same rzeczy wymuszają to podejście, one też są współczesne w tym sensie, że są z nami ciągle tutaj, dzisiaj. Mamy na przykład bardzo bogatą kolekcję fotografii, to jest jedna z najciekawszych i największych kolekcji fotografii w Polsce. Jest w niej dużo zdjęć z okresu wojny i powstania warszawskiego. Zaproponowałam zatem zakup teki prac Zbigniewa Libery Co robi łączniczka?, żeby sproblematyzować to, co znajduje się w zbiorach, uwzględnić współczesną ramę, jaką nadaje choćby książka Weroniki Grzebalskiej Płeć powstania warszawskiego. Wydaje mi się szczególnie ważne włączanie do kolekcji prac Libery, Grospierre’a czy Radziszewskiego, żeby ujawnić nasze krytyczne spojrzenie, ale także świadomość, że budowanie kolekcji to pewien proces, że my dopisujemy kolejne rozdziały tej historii. Jako współkuratorka Gabinetu Portretów zaproponowałam rok temu zakup portretu Alego Radziszewskiego. Malarstwo, w przeciwieństwie do np. złotnictwa, nie jest naszym mocnym punktem – tu nie mamy wielkich dzieł sztuki, poza nielicznymi wyjątkami. Raczej sporo średniej jakości obrazów, przedstawiających mniej i bardziej wybitnych obywateli Warszawy. Wszelkie próby ułożenia narracji zgodnie z regułami historii sztuki – chronologicznej, stylistycznej, idąc tropem najważniejszych autorów, zakończyły się porażką. Zawsze ujawniały się luki. Albo brakuje w kolekcji dzieł ważnych warszawskich malarzy, albo brakuje jakiegoś okresu historycznego, gdy inny jest nadreprezentowany… To się nie poddawało żadnej klasycznej narracji.
Będziemy mieć Gabinet Sreber i Platerów Warszawskich, Gabinet Medali, Gabinet Portretów, Gabinet Pocztówek, Gabinet Ubioru… Nie wstydzimy się kolekcji opakowań firm warszawskich. Pokażemy ją z należnym szacunkiem, w pięknych gablotach. Podobnie pocztówki, każda z nich otrzyma własną oprawę, mini-gablotkę. Absolutnie znosimy wartościowanie.
Kiedy z Pawłem Ignaczakiem przystąpiliśmy do tej pracy, to po prostu wydrukowaliśmy około 300 reprodukcji portretów z naszej kolekcji, rozłożyliśmy je i postanowiliśmy poddać się im, grupować je zupełnie intuicyjnie. Zobaczyliśmy, że jest dużo portretów ludzi władzy, różnie rozumianej – prymas, król, prezydent Warszawy, hetman z buławą. Odłożyliśmy to w jedno miejsce. Potem zauważyliśmy, że jest wielu mężczyzn w mundurach. To nie jest zaskakujące, bo nasza historia, jak większość historii narodowych, jest pisana z perspektywy militarnej. Odłożyliśmy tych żołnierzy, to była druga wyrazista grupa. Potem zobaczyliśmy, że jest bardzo dużo przedstawień mężczyzn, o których trudno było cokolwiek powiedzieć. Podobne portrety mężczyzn w surdutach, garniturach. Obok tego znacznie mniej liczna grupa przedstawień kobiet. W Gabinecie Portretów znajdziesz te cztery grupy, rozwieszone na osobnych ścianach. Panowie, którzy na początku wydawali nam się anonimowi, szybko zyskali w inwentarzach osobowości – to lekarze, prawnicy, architekci, pisarze, poeci. Mężczyźni definiowani przez zawody i pozycje społeczne. Natomiast o kobietach nie wiemy nic, znamy imię, nazwisko, wiemy, czyimi były żonami, córkami czy matkami… Poza kilkoma wyjątkami – właścicielki firmy kwiaciarskiej, aktorki, publicystki, żony króla. O kobietach niemal nic nie wiemy.
Czy z tego wynika, że filozofia Muzeum Warszawy jest pochodną braków magazynowych i niepewną tożsamością kolekcji, której nie da się zmienić bez wyrzucenia wszystkiego i kupowania na nowo rzeczy, żeby układały się w spójną całość? To jest odpowiedź na to, co macie w swoich zbiorach, co jest niespójne, niekoherentne. Dobrze to zrozumiałem?
Tak, ale można powiedzie, że wszystkie zbiory takie są.
To, co jest wadą zamieniacie w zaletę.
Albo przynajmniej interesujący punkt tej kolekcji.
Inaczej musielibyście postawić dużą ilość ekranów, coś sobie wymyślić, przerobić na animację i projektować, żeby to było spójne…
Tak, ale można powiedzieć, że każda duża kolekcja historyczna jest niespójna. Zobacz, jak niespójne są kategorie i klasyfikacje. Nie ma nigdy konsekwentnego systemu porządkowania w historii sztuki, w muzealnictwie. On jest od Sasa do lasa. Raz kategoria pochodzi od materiału, raz od gatunku, kiedy indziej od typu obiektu… Klasyfikacje w inwentarzach muzealnych są niekonsekwentne. My postanowiliśmy to wszystko wyeksponować. Różnorodność klasyfikacji także uczyniliśmy przedmiotem ekspozycji. Będziemy mieć Gabinet Sreber i Platerów Warszawskich, Gabinet Medali, Gabinet Portretów, Gabinet Pocztówek, Gabinet Ubioru… Nie wstydzimy się kolekcji opakowań firm warszawskich. Pokażemy ją z należnym szacunkiem, w pięknych gablotach. Podobnie pocztówki, każda z nich otrzyma własną oprawę, mini-gablotkę. Absolutnie znosimy wartościowanie. Teoria rzeczy w jakimś sensie podkopuje rudymenty historii sztuki, która zasadza się na wartościowaniu. Piotr Piotrowski też stawiał temu opór, pisząc, że z tej perspektywy kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie będzie zawsze wypadała blado w porównaniu z kolekcją Luwru. W przypadku naszej kolekcji teoria rzeczy jest adekwatna, bo głosi, że rzecz jest interesująca o ile ma ciekawą historię, oddziałuje, jej materialność jest w jakimś sensie intrygująca. Natomiast nie jest ważne, czy ona została wykonana lepiej, czy gorzej, przez lepszego, czy gorszego rzemieślnika. Ten walor artystyczny tutaj zanika i to się okazało dla nas poręcznym narzędziem. Pozwala podkreślać demokratyczny wymiar rzeczy. Wszyscy mamy je w domu, wszyscy ich używamy, a kiedyś mogą trafić do muzeum.
Rozumiem, że ukłonem w stronę bardziej zachowawczych muzealników i zarazem rodzajem żartu są gabloty, które są prawdziwymi arcydziełami…
Tak, podobno w tej chwili w Polsce nie można mieć lepszych gablot. I my w nich pokażemy przedmioty poważnie, z należnym szacunkiem. Wśród nich szczególny będzie Gabinet Relikwii, w którym przedmioty będą eksponowane w wyzłoconych kwaterach. Relikwiami nazywamy rzeczy związane z konkretnymi osobami. Jest tu trochę martyrologii, pamiątek po powstańcach. Jest pasiak więźniarki obozu, w którym chodziła po wojnie jako studentka Uniwersytetu na wykłady. Jest etui na okulary, do którego fotografia z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej była przyklejona krwią, rzecz pochodząca z ekshumacji. Ale pokażemy też talerzyk z Bristolu sygnowany przez Picasssa, kiedy gościł w Warszawie. Nie chodzi tu o relikwie w sensie sakralnym, chociaż przy niektórych obiektach ocieramy się o takie znaczenia. To przedmioty codziennego użytku, które nabrały szczególnych znaczeń w kontekście makro-historii, ale także biografii związanych z nimi ludzi. A jeżeli chodzi o materialność i fenomenologię rzeczy, te obiekty należą do najciekawszych.
