Muzeum retroaktywne? Aktualność idei awangardowego muzeum
Awangardowe muzeum
Muzeum Sztuki w Łodzi
Kuratorzy: Agnieszka Pindera, Jarosław Suchan
15 października 2021 – 27 lutego 2022Awangardowe muzeum
Koncepcja i redakcja naukowa: Agnieszka Pindera, Jarosław Suchan
Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2020.
W tekście 2 sale demonstracyjne, opisującym założenia wystawiennicze Raum für konstruktive Kunst oraz Kabinett der Abstrakten, El Lissitzky pisze: „Wielkie międzynarodowe przeglądy sztuki przypominają ogród zoologiczny, w którym na zwiedzających ryczy jednocześnie tysiąc rożnych bestii. W zaprojektowanej przeze mnie przestrzeni obiekty nie powinny atakować widza wszystkie naraz. Podczas gdy, przechadzając się wzdłuż ścian zawieszonych obrazami, widz był zazwyczaj wprowadzany w stan pasywności, nasz projekt ma uczynić go aktywnym. Taki powinien być cel tej przestrzeni”[1].
Porównanie przez rosyjskiego konstruktywistę prac artystycznych do dzikich zwierząt jest frapujące. Zwierzęta symbolizują tu oczywiście oszałamiające emocje, których doświadczać miał nieprzygotowany odbiorca w muzeum urządzonym według dziewiętnastowiecznego modelu. Czy emocje, które współcześnie należałoby może określić jako nieprzetrawione jeszcze przez świadomość afekty, nie mieszczą się w horyzoncie nowoczesności? Lissitzky wydaje się otwarty na intensywne wrażenia i przyjemności płynące z doświadczania nowoczesnego miasta, choć poczuwa się do pedagogicznego obowiązku wyedukowania mas do ich odbioru i zabezpieczenia ich w ten sposób przed niekontrolowanym zalewem uczuć. Modernistyczny horyzont nie obejmuje natomiast, jak się zdaje, „dzikich” emocji związanych z naturą, w skład której, jak podpowiada intuicja, wchodziłoby też żyjące ciało. Postęp technologiczny miał przecież izolować od płynących z niej zagrożeń, o czym przypomina stricte modernistyczny koncept higieny.
1.
Wchodząc na wystawę Awangardowe muzeum, otwartą w październiku 2021 roku w zrewitalizowanej historycznej siedzibie Muzeum Sztuki w Łodzi, łatwo skierować kroki pod prąd wyznaczonego kierunku zwiedzania – właśnie w stronę zrekonstruowanego Gabinetu Abstrakcji Lissitzkiego (choć jest on właściwie ostatnim akordem ekspozycji). W środku gabinetu zobaczymy prace awangardowych artystów, wśród nich grafiki samego Lissitzkiego (1919–1921), obraz Butelka Vieux Marc, kieliszek, gitara i gazeta Picassa (1913), Kompozycję w czerwieni, czerni, żółci, niebieskim i szarym Mondriana (1921) czy Martwą naturę Legéra (ok. 1930). Prace zostały zaprezentowane w starannie odtworzonych elementach oryginalnej aranżacji, takich jak kasetony z ruchomymi panelami czy okrywający okna „obiekt oświetlający”, który służył do kontrolowania wpadającego do pomieszczenia światła[2]. W gabinecie zrekonstruowana została również sztandarowa „plisowanka” – ciąg pomalowanych dwustronnie na czarno i biało pionowych listew, tworzących zmienne tło dla prezentowanych abstrakcyjnych obrazów. Przestrzeń, mająca w zamierzeniu ewokować wielozmysłowe doznania, została została o sferę audialną – słyszymy głos lektora przytaczającego syntetyczny i quasi–naukowy, choć niestroniący od metafor tekst Lissitzkiego. To ukłon w stronę niewidomych, ale dobrze pasuje do założeń wystawy – i samych awangardowych projektów.
Projekt Kabinett der Abstrakten poprzedziła realizacja Raum für konstruktive Kunst, którą autor Czerwonym klinem uderz w białych stworzył na drezdeńską Internationale Kunstausstellung w 1928 roku. Przestrzeń zainspirowała dyrektora Provinzialmuseum (obecnie Landesmuseum) w Hanowerze Alexandra Dornera do powierzenia Lissitzkiemu projektu sali współczesnej w tej instytucji. Chociaż druga połowa lat 20. to w Republice Weimarskiej i Holandii czas rozwiniętego działania De Stijl oraz przenikania się koncepcji malarstwa abstrakcyjnego z architektonicznym funkcjonalizmem Bauhuasu, to architekt – radykał ze Wschodu – prezentował odmienne propozycje artystyczno-ekspozycyjne. Lissitzky oprócz tego, że miał odmienny stosunek do używania kolorów w przestrzeni ekspozycyjnej niż przedstawiciele Bauhausu, kładł nacisk przede wszystkim na aktywizowanie odbiorcy. Z kolei, jak podkreśla Sandra Karina Löschke, celem Dornera, dążącego do zmodernizowania dziewiętnastowiecznego modelu muzeum, była popularyzacja sztuki awangardowej poprzez stworzenie interaktywnego środowiska jej odbioru[3]. W jego zapatrywaniach, jak i w cytowanej „instrukcji” działania sal demonstracyjnych Lissitzkiego, pobrzmiewa echo zapatrywań niemieckich reformatorów muzeum, w tym współzałożyciela Deutscher Museumbund Gustava Pauliego, który twierdził, że „prezentacja dużej liczby dzieł sztuki tłumi ich wymowę i wręcz «paraliżuje i dezorientuje» zwiedzających”[4]. Choć zapatrywania Lissitzkiego na kwestię nadmiaru dzieł w przestrzeniach muzealnych są bliskie temu stanowisku, również i w tym aspekcie różni się on od niemieckich awangardystów – jego zdaniem wystawa nie powinna oddawać kontekstu pierwotnego funkcjonowania dzieła, czyli przypominać przestrzeni życiowej jego posiadacza.
Nowa epoka, której przewodnim medium stał się film, wymagała wdrażania bardziej złożonych modeli optycznych, przekraczających model perspektywy zbieżnej, która sytuowała w centrum postrzegania ludzkie spojrzenie.
Lissitzkiemu bliskie jest natomiast zamiłowanie do futurystycznego pędu wielkiego miasta, nowych możliwości oraz płynących z nich wyzwań i przyjemności. Dobór materiałów i barw poszczególnych elementów aranżacji sal przywołuje wrażenie spaceru oświetloną neonami, wielkomiejska ulicą. Celem tego precyzyjnego zabiegu jest przygotowanie aparatu optycznego odbiorcy na recepcję nowoczesnych bodźców. Takie myślenie bliskie jest wczesnej myśli filmowej, prezentowanej między innymi przez Erwina Panofsky’ego, którego koncepcje znajdują zastosowanie również w historii sztuki, w tym w teoriach widzenia i reprezentacji. Jak pisze Rebecca Uchill, to właśnie na „kulturach widzenia” oraz swoistej dekonstrukcji renesansowej perspektywy zbieżnej koncentrował się Dorner[5]. Mówiąc w skrócie – nowa epoka, której przewodnim medium stał się film, wymagała wdrażania bardziej złożonych modeli optycznych, przekraczających model perspektywy zbieżnej, która sytuowała w centrum postrzegania ludzkie spojrzenie.
Kabinett der Abstrakten to jeden z czterech awangardowych projektów skrupulatnie omówionych w publikacji Awangardowe muzeum pod redakcją Agnieszki Pindery i Jarosława Suchana wydanej w 2020 roku. Oprócz skoncentrowanych na projektach Lissitzkiego Uchill i Löschke, dziewięcioro innych autorów drobiazgowo bada fenomeny awangardowych koncepcji muzealnych i wystawienniczych: radzieckiej sieci Muzeum Kultury Artystycznej, nowojorskiego Société Anonyme oraz łódzkiej kolekcji grupy „a.r.”. Kluczem wyboru akurat tych projektów awangardowej instytucjonalizacji jest fakt, że były one powoływane nie przez muzealników czy historyków sztuki, a samych artystów. Wśród nich, oprócz Lissitzkiego, znaleźli się Kazimierz Malewicz, Wassily Kandinsky, Władimir Tatlin, Sofia Dymszyc-Tołstoj, Aleksandr Rodczenko, Warwara Stiepanowa, Katherine S. Dreier, Marcel Duchamp, Man Ray, Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro.
We wstępie do książki Pindera i Suchan zwracają uwagę na paradoksalny charakter fenomenu awangardowego muzeum. Przywołują niechęć przedstawicieli nurtów awangardowych do wszystkiego, co związane z konserwowaniem przeszłości, i towarzyszącą temu potrzebę formowania nowych instytucji muzealnych dla nowej sztuki. W związku z tym redaktorzy stawiają pytania, na które odpowiedź ma dać publikacja: „czym była motywowana chęć tworzenia własnych muzealnych instytucji? Jak je sobie wyobrażano? W jaki sposób wpisywały się w awangardową wizję sztuki jako narzędzia służącego wykuwaniu lepszej przyszłości? A także – czy pośród stojących za nimi idei są takie, które i dziś mogą służyć muzeom za drogowskazy?”[6]. Podstawowym założeniem książki jest jednak wypełnienie luki w badaniach nad fenomenem awangardowej autoinstytucjonalizacji w kontekście globalnym, przy czym zakres czasowy tych badań zasadniczo sprowadza się do dekady międzywojnia, a w szczególności lat 20.
Podążając za polifoniczną strukturą zarówno samej wystawy, jak i towarzyszącej jej książki, postaram się nawiązać do drobiazgowych akademickich analiz i tekstów źródłowych, rekonstruując mój odbiór ekspozycji.
Obszerna publikacja zawiera również teksty źródłowe. Oprócz opisu sal demonstracyjnych Lissitzkiego są to między innymi: Deklaracja Oddziału Sztuk Pięknych i Przemysłu Artystycznego w kwestii zasad muzealnictwa, przyjęta przez Kolegium Oddziału na posiedzeniu 7 lutego 1919 r. powstała w czasie słynnej konferencji w Piotrogradzie, Recz o sztuce nowoczesnej Katherine Dreier oraz przypisywany Władysławowi Strzemińskiemu artykuł Muzeum. Podążając za polifoniczną strukturą zarówno samej wystawy, jak i towarzyszącej jej książki, postaram się nawiązać do drobiazgowych akademickich analiz i tekstów źródłowych, rekonstruując mój odbiór ekspozycji.
Ekspozycja Awangardowego muzeum rozbudowuje się wokół zaprojektowanej w 1946 roku Sali Neoplastycznej, która jest też symbolicznym sercem całego Muzeum Sztuki w Łodzi. W swoim artykule Marcin Szeląg przytacza słynny tekst Janiny Ładnowskiej, w którym autorka konkludowała, że Sala Neoplastyczna to „ogniwo łączące «heroiczne» lata 20. z realnością i prozą lat 40.”[7]. Inaczej niż Lissitzky, Strzemiński nie proponował interaktywności, dążył jednak do zatarcia różnicy między pracami artystycznymi a obiektami przestrzennymi, akcentując relacyjność, a nie wydźwięk pojedynczych dzieł. Jednocześnie to w „unifikującej totalności” – podążającej z jednej strony za teorią unistyczną, a z drugiej za optycznymi analizami zawartymi w Sposobach widzenia – można dopatrywać się aspektów „psychofizjologicznych, neurologicznych, cielesnych”[8]. Być może w stopniu większym niż w przypadku „pedagogiki doznań” Lissitzkiego wolno dostrzegać w tej propozycji perspektywę fenomenologiczną – otwierającą na zmysłowe doświadczenie afektu.
2.
Co prawda Kabinett der Abstrakten i Sala Neoplastyczna stanowią przestrzenną dominantę Awangardowego muzeum, jednak nieproporcjonalnie dużo miejsca zajmują na wystawie sale o znacznie mniej interaktywnym, a bardziej tradycyjnie edukacyjnym charakterze. Rozbrzmiewający w przestrzeni głos lektora, deklamującego Nasze zadania. Oś koloru i bryły Malewicza oraz Dlaczego i skąd Société Anonyme, przedstawia założenia wystawy: przypomnieć o idei awangardowego muzealnictwa jako o inicjatywie samych artystów, kierujących swoją myśl i działania w przyszłość. A także – dość nieśmiało – postawić pytanie o aktualność futurystycznych propozycji sprzed stu lat. […]
Pełna wersja tekstu dostępna jest w 36. numerze Magazynu SZUM.
[1] El Lissitzky, 2 sale demonstracyjne, tłum. Krzysztof Pijarski, [w:] Awangardowe muzeum, red. Agnieszka Pindera, Jarosław Suchan, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2020, s. 291.
[2] Sandra Karina Löschke, Pedagogika doznań: sale demonstracyjne El Lissitzkiego i zapowiedź współczesnych praktyk muzealnych, tłum. Joanna Figiel, [w:] tamże, s. 102.
[3] Tamże, s. 93.
[4] Tamże.
[5] Por. Rebecca Uchill, „Po co nam muzea sztuki?”. Alexander Dorner, El Lissitzky i wymiary historii, tłum. Monika Ujma, [w:] Tamże.
[6] Agnieszka Pindera, Jarosław Suchan, Wstęp, [w:] Tamże, s. 11.
[7] Marcin Szeląg, Kabinett der Abstrakten i Sala Neoplastyczna. Awangardowe rozwiązania stałych wystaw muzealnych, [w:] tamże, s. 237.
[8] Por. Luiza Nader, Strzemiński i marksizm, [zapis wideo wykładu z 8.01.2014], http://artmuseum.pl/pl/doc/video-strzeminski-i-marksizm [dostęp: 21.12.2021].
