Monochromia nie istnieje. Rozmowa z Nickiem Terry’m

Marfa

Ewa Łączyńska-Widz: Malujesz monochromatyczne akwarele, to chyba dosyć rzadkie, jak do tego doszedłeś?

Nick Terry: „Monochromatyczny” to ciekawe słowo, ale monochromia w rzeczywistości nie istnieje. Widząc na przykład czerwony samochód, widzimy jeden niewielki wycinek z całego spektrum barw, które zawsze jest, choć nie widać go w całości. I ten sam czerwony kolor będzie się zmieniał zależnie od kontekstu, w jakim go widzimy – rankiem, nocą, w deszczu itp. W jakimś sensie nie istnieje konkretna rzecz o nazwie „kolor”. To tylko światło odbijające się od struktury powierzchni.

Fakt, że kolor tak naprawdę nie istnieje, zawsze mnie fascynował. Sam w sobie jest interesującym tematem. Gdy zacząłem zajmować się tworzeniem barwnych pól z wykorzystaniem akwareli, studiowałem Cézanne’a i byłem zafascynowany tym, w jaki sposób on kładł na płótno jakąś barwę – dajmy na to, trochę oranżu – przy pomocy farby robił znak, który przekazywał nie tyle to, co on widział, ale bardziej odczucie jego reakcji – wybierał kolor, który intuicyjnie odpowiadał temu, co on czuł patrząc na przyrodę. Następnie kładł kolejną plamę koloru obok tej pierwszej i tak dalej. Tworzył świat, równoległy świat, oparty na naturze i nią inspirowany, jednak całkowicie własny. Mnie zaczęło ciekawić, czy można zrobić „zbliżenie” na jedną plamę koloru – czy jedna plama nie tworzy własnego, osobnego świata? Czy jeden kolor może być kompozycją? Chciałem też, w sensie materialnym, zobaczyć jak bogata i pełna mocy potrafi być akwarela, jak daleko można się z nią posunąć. Wierzyłem w zakres i siłę tego materiału. Gdy zaczynałem, nie miałem pojęcia co robię. Moja żona uważała, że zwariowałem.

Akwarela to raczej margines współczesnej sztuki. Skąd u ciebie zainteresowanie tą techniką?

Nigdy nie zastanawiałem się nad jej miejscem. Po prostu po kilku miesiącach eksperymentów wydała mi się najodpowiedniejszym materiałem do osiągnięcia tego, co chciałem zobaczyć. Przeprowadziliśmy się z żoną do Marfy w Teksasie, gdzie jest niesamowite niebo i ogromne odległości, 20-30 kilometrów równin aż do niskich gór. Człowiek czuje się maleńki, to mocne wrażenie. Często można doświadczyć interesujących zjawisk – góry często wyglądają na płaskie, dwuwymiarowe. Czasem niebo jest jaśniejsze od gór, czasem ciemniejsze, a nawet znacznie ciemniejsze; niekiedy pierwszy plan, czyli równina, wygląda jaśniej lub ciemniej niż niebo i/lub góry. Teksas jest często nazywany „krainą wielkiego nieba” i to autentycznie się odczuwa – bezkres tego nieba. Niebo, powietrze, oczywiście nie są z natury – w sensie materialnym – ciężkie. Ostatecznie doszedłem do wniosku, że akwarele, które składają się głównie z tego samego co niebo – wody (wodór, tlen) i światła, są najodpowiedniejszym materiałem, żeby oddać wrażenie nieba i krajobrazu Marfy.

Akwarela jest bardzo techniczna, istotny jest papier, farby, temperatura wody. Ty też dużą wagę przywiązujesz do papieru na jakim malujesz, do pigmentów. Opisz proces w jakim powstają twoje prace.

Chciałem pokrywać kolorem bardzo duże powierzchnie. Po wielu próbach z różnymi papierami odkryłem, że bardzo gruby papier – 640 g/m² – nie wygina się tak bardzo jak inne – jest wystarczająco gruby i ciężki, pozostaje na tyle płaski, że mogę na nim malować to, co chcę zobaczyć. Lubię fakturę papieru prasowanego na zimno – ma bardziej szorstką powierzchnię, co wpływa na sposób wchłaniania barw, na to, jak układają się one na powierzchni i jak światło pada na pigment i fakturę papieru.

Gdy zaczynam obraz, muszę przykleić papier do drewnianych desek wzdłuż wszystkich krawędzi, żeby móc kontrolować wyginanie i fałdowanie się papieru, który podczas malowania jest mokry. Moczę całą powierzchnię papieru, żeby rozluźnić jego włókna, otworzyć je, aby dobrze przyjęły farbę i stawiały mniej oporu podczas rozprowadzania jej równo na powierzchni.

Akwarele zwykle kupuje się w postaci suchych kostek lub w małych tubkach. Przy takich objętościach farb nie byłem w stanie robić tego, co chciałem, więc nauczyłem się sporządzać roztwory od producenta farb, którego znałem od wielu lat. Robię to sam, żeby móc też kontrolować lepkość roztworu. Potem maluję, zamaszystymi pociągnięciami pędzla, warstwa po warstwie, aż do 30-40 warstw koloru. Ukończenie jednego obrazu zabiera mi czasem ponad miesiąc. To w sumie bardzo prosty proces – chcę, żeby obraz wyglądał tak dynamicznie jak pojemnik z suchym pigmentem. Wszystkie kolory, których używam są intensywne i niesamowite. Obraz pokazywany w Tarnowie, Milori Blue, został wykonany „Milori Blue”, barwą niezwykle głęboką i soczystą. W przypadku „Milori Blue”, gdy kładzie się jedną warstwę tej barwy na papier, ona wygląda też na zieloną. Jednak ja chciałem wydobyć jej głęboką niebieskość. Żeby to osiągnąć, kładę pod niebieskie warstwy kilka warstw czerwonego tlenku żelaza, który neutralizuje cząsteczki zielonego pigmentu, wydobywając niebieskość „Milori”. Obraz Milori Blue z kilku powodów nie jest monochromatyczny.

Gdy patrzę na powstający obraz, myślę – to jest po prostu niebieskie – ale gdy się przy nim spędzi więcej czasu, można poczuć, że był w użyciu inny kolor.

Donald Judd Chinati Foundation

Studiowałeś w Nowym Jorku pod koniec lat 80., potem przeniosłeś się do Marfy, na pustynny pejzaż pogranicza Teksasu i Meksyku. Skąd taka decyzja?

W Nowym Jorku jest drogo. Razem z moją żoną, również malarką, chcieliśmy uprościć nasze życie, zamieszkać na wsi, na głębokiej wsi, jednak w otoczeniu wrażliwym na sztukę, mieć jeden prosty dom, zbudować sobie pracownię i obniżyć nasze miesięczne wydatki, tak żebyśmy mogli więcej malować. Marfa to maleńkie miasteczko na pustkowiu, gdzie życie jest o wiele tańsze niż w dużym mieście. Są tu uderzająco piękne krajobrazy, życzliwi ludzie i wyjątkowa fundacja sztuki współczesnej Chinati Foundation – dlatego Marfa wydała nam się odpowiednim miejscem. To kwestia priorytetów – na czym tak naprawdę chcesz się skupić.

Podobną drogę z Nowego Jorku do Marfy przebył Donald Judd, który założył w Marfie Chinati Foundation. Czy osobowość Judda, jego sztuka była dla ciebie w jakiś sposób formująca?

Szczerze mówiąc, gdy teraz o tym myślę, gdy przeprowadzaliśmy się do Marfy chyba nie wiedziałem zbyt wiele o pracy czy wizjach Judda. Pewne aspekty jego pracy oraz pracy innych artystów reprezentowanych przez Chinati Foundation, zasady, których zdaniem Judda należy przestrzegać, dały nam inspirację.

Nick Terry, Studio w Marfie

Przez jakiś czas pracowałeś w Chinati. Czy dla ciebie, jako dla artysty, było to cenne doświadczenie? Jeśli tak, to z jakiego powodu?

Nadal jest bardzo cenne. Jestem związany z Chinati i współpracuję z nią od 12 lat i wciąż uczę się czegoś od tego muzeum i jego założyciela. Gdy artyści wysyłają swoje dzieła w świat, nie są w stanie kontrolować, w jakim otoczeniu ich prace będą wystawiane. Często kontekst ekspozycji nie odpowiada charakterowi obrazu, jaki stworzył dany artysta. Architektura budynków i pomieszczenia w nich rzadko są projektowane z myślą o jakimś konkretnym dziele. Ze względu na czasowy charakter wystaw, widz rzadko ma możliwość kontemplowania obrazu przez dłuższy czas. Poza tym podczas transportu obrazy często ulegają uszkodzeniom.

Te fakty zainspirowały Judda do utworzenia Chinati Foundation – miejsca, gdzie ograniczona liczba artystów tworzyłaby permanentne instalacje, gdzie sztuka, architektura i środowisko pozostawałyby we wzajemnej harmonii. Żaden z elementów nie dominuje tu nad innym. Taka deklaracja programowa brzmi bardzo radykalnie w świecie sztuki. Odwołuje się do tego, co uważam za najciekawsze – co jest najważniejsze w instalacjach w Chinati – są one eleganckimi przejawami pokory. Pokora to szacunek dla otoczenia, harmonia z nim. W jaki sposób tworzyć sztukę, która liczy się z naturą i współpracuje z nią w sposób harmonijny?

Marfa przeżywała fale migracji. Mieszkało tam wielu świetnych artystów, ważne nowojorskie galerie otwierały swoje filie. Jesteś mężem bardzo interesującej irańskiej malarki Maryam Amiryani, waszym sąsiadem jest znakomity malarz Christopher Wool. Jak wygląda artystyczna Marfa dzisiaj?

„Fale migracji”, to chyba lekka przesada. Ale prawdą jest, że coraz więcej ludzi i znanych artystów przyjeżdża do Marfy, znajduje tu atrakcyjną atmosferę do mieszkania i pracy i niektórzy zostają na dłużej.

W Marfie na rezydencji było kilku polskich artystów – Jarosław Filiciński, Wilhelm Sasnal, znam też takich, którzy o takiej rezydencji marzą. Kilku innych, m.in. Marek Chlanda, podróżowało do Marfy prywatnie i te wizyty były ważne dla ich sztuki. Czy masz jakiejś swoje wyobrażenie o polskiej sztuce?

Bardzo podziwiam niesamowitą historię polskiej grafiki i konstruktywizm lat 20. i 30. XX wieku, w szczególności artystów takich jak Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński i Karol Hiller. Jeśli chodzi o sztukę bardziej współczesną, robi na mnie wrażenie i inspiruje mnie odważna energia, różnorodność i swoboda polskich artystów, jak na przykład u Wilhelma Sasnala, który stworzył w Marfie wiele bardzo ciekawych rysunków i obrazów.

Milori Blue to twoja pierwsza wystawa w Polsce i dość nietypowa, bo prezentuje tylko jeden obraz, ale jak się okazuje, masz tutaj swoich fanów, osoby które znają twoje obrazy. Jesteś zaskoczony?

Tak! Bardzo mi miło, gdy pomyślę, że ktoś się interesuje tym, co robię, zwłaszcza w kraju o bogatej i długiej tradycji, jeśli chodzi o sztukę.

Na koniec, gdybyś miał polecić ciekawe zjawiska artystyczne lub konkretnych artystów ważnych dla sztuki amerykańskiej, ważnych dla ciebie, co i kogo byś zarekomendował?

Na pewno na uwagę zasługują zasady Donalda Judda, które w skrócie przedstawiłem, i które wprowadza się w życie w Chinati Foundation. Warto przeżyć takie doświadczenie i je wspierać. To dość niezwykłe, oglądać sztukę, która szanuje każdy element biorący udział w jej tworzeniu.