Modernizm, polityka, śmierć. Rozmowa z Jakubem Woynarowskim

„Figury niemożliwe”, wizualizacja wystawy w Pawilonie Polskim w Wenecji, 14. Międzynarodowa Wystawa Architektury, 2014

Marta Kudelska: Podczas tegorocznego Biennale Architektury w Wenecji przygotowujesz wraz z kuratorami z Instytutu Architektury projekt Figury niemożliwe. Tematem przewodnim tej edycji Biennale jest szeroko rozumiana kwestia przyswajania modernizmu przez poszczególne kraje. Wy zdecydowaliście się na dość odważne i nietypowe posunięcie. Przywołujecie postacie Piłsudskiego i Szyszko-Bohusza oraz konkretną realizację – baldachim nad grobem marszałka na wzgórzu Wawelskim. Czy mógłbyś w skrócie przypomnieć zamysł i koncepcję waszego projektu?

Jakub Woynarowski: W swoich wypowiedziach na temat aktualnej edycji Biennale Architektury kurator Rem Koolhaas proponował zwrot ku archiwom i odniesienie sformułowanego przez siebie tematu do konkretnych historycznych realizacji. „Archeologiczny” wątek został wyraźnie zaznaczony w tytule tegorocznej edycji Biennale. Hasło Fundamentals. Absorbing Modernity 1914 – 2014 kieruje naszą uwagę ku fundamentom pewnej wizji „nowoczesności”, którą można postrzegać już jako zjawisko historyczne, choć wciąż żywo oddziałujące na zbiorową wyobraźnię. Nieubłaganie awangarda sprzed stu lat staje się częścią wielowiekowej tradycji. Z perspektywy czasu łatwiej też dostrzec zjawiska, które już w momencie symbolicznych narodzin modernizmu niejako rozsadzały go od środka, ujawniając jego bardziej mroczny, reakcyjny aspekt. Każda rewolucja nieuchronnie prowadzi do konsekracji nowych idoli i ukonstytuowania „nowych-starych” mechanizmów opresyjnej kontroli. Nowa, modernistyczna estetyka rodziła się w cieniu wielkiej wojny, by następnie – stając się politycznym narzędziem w rękach autorytarnych władców – stymulować wybuch kolejnego dramatycznego konfliktu. „Reakcyjny modernizm” autorytarnych reżimów dwudziestolecia międzywojennego naznaczony był wewnętrznym „pęknięciem” między konserwatywną fantazją o przeszłości a nowoczesnym kostiumem, w który została ona przyobleczona. Widzimy tu rozdźwięk między „modernizmem” – jako nośnikiem idei przemian społecznych – i „modernizacją”, a więc rozwojem technologicznym, omijającym jednak fundamenty zbiorowej świadomości. Proces modernizacji zmilitaryzowanego społeczeństwa można opisać w kategoriach „prędkości”, o której mówił Paul Virillo – w takim ujęciu skok cywilizacyjny połączony jest nierozerwalnie z ciążeniem ku destrukcji. Tak rozumiana „nowoczesność”, legitymizująca konkretne strategie polityczne, naznaczona jest paradoksalnie silnym popędem ku śmierci. Znakiem rozpoznawczym reakcyjnego modernizmu jest formuła „nowoczesnego monumentu” – grobowca lub pomnika, upamiętniającego oraz idealizującego przeszłość za pomocą pozornie progresywnych rozwiązań formalnych. Co ciekawe, Adolf Loos – jeden z „ojców” nowoczesności – stwierdził, że grób i pomnik to jedyne przykłady architektury, które można postrzegać w kategoriach „dzieła sztuki” ze względu na ich symboliczny wymiar, wykraczający poza wymogi funkcjonalności. Ta myśl stała się mottem naszego projektu, realizowanego w Polskim Pawilonie.

„Figury niemożliwe”, wizualizacja wystawy w Pawilonie Polskim w Wenecji, 14. Międzynarodowa Wystawa Architektury, 2014

Jakie to wszystko miało znaczenie dla dalszej pracy?

Podążając za sugestiami Koolhaasa postanowiliśmy skoncentrować się na analizie realizacji architektonicznej, w której, jak w soczewce, skupiłyby się wszystkie opisane przeze mnie problemy, która stałaby się równocześnie emblematem modernizmu, polityki i śmierci – w naszym, polskim wydaniu. Taką budowlę udało się odnaleźć w miejscu bardzo eksponowanym, a zarazem odległym od naszych wyobrażeń na temat nowoczesności. Mam na myśli Wawel – narodową nekropolię, swoistą „mekkę” konserwatystów, postrzeganą jako ostoja tradycji. Prawda na temat tego miejsca jest jednak naznaczona paradoksem – bardzo atrakcyjnym z punktu widzenia tematu obecnej edycji Biennale. Ostateczny kształt zabudowy Wawelu – zwłaszcza architektura jego wnętrz – jest dziełem Adolfa Szyszko-Bohusza, który dokonując odnowy zamku po pierwszej wojnie światowej, łączył funkcję konserwatora z ambicjami „szarżującego” modernisty. Szyszko-Bohusz potraktował Wzgórze Wawelskie z Zamkiem Królewskim w podobny sposób jak kurator traktuje dzieła zgromadzone w galerii – czyli jako ready mades – aranżowane w dowolny sposób i włączone w obręb własnej, subiektywnej narracji. Polski architekt-konserwator postanowił opowiedzieć własną wizję historii, arbitralnie wykorzystując pozostałości zamku, zdewastowanego wcześniej przez zaborców. Wawel – traktowany bardziej jako pomnik i grobowiec niż dom mieszkalny (którym de facto był pierwotnie) – stanowił dla Szyszko-Bohusza zbiór „spoliów”, które należało dopiero uformować w nowy komunikat, czytelny w aktualnej sytuacji politycznej kraju.

Jakub Woynarowski, diagram na podstawie rysunku Adolfa Szyszko-Bohusza (1937), fragment projektu „Figury niemożliwe”, 14. Międzynarodowa Wystawa Architektury w Wenecji, 2014

Jeśli mielibyśmy odszukać w wawelskiej architekturze obiekt, który stanowi rodzaj „tekstu kuratorskiego” tej gigantycznej ekspozycji, byłby nim zapewne zlokalizowany w bliskim sąsiedztwie katedry baldachim nad wejściem do krypty marszałka Józefa Piłsudskiego, za którego monumentalną oprawę estetyczną odpowiadał m.in. Adolf Szyszko-Bohusz. Nie bez przyczyny David Crowley nazywa go wprost „Architektem Piłsudskiego” – jego esej pod tym właśnie tytułem stał się zresztą pierwszą inspiracją dla naszego projektu.

Możesz opowiedzieć coś więcej o samym baldachimie?

We wspomnianym tekście Crowley opisuje ewolucję formy wawelskiego baldachimu – od historyzującej wersji neogotyckiej, poprzez bardziej syntetyczną wersję neorenesansową, aż po ostateczny projekt, będący przedziwną hybrydą stylową, którą z kolei Janek Sowa określa mianem „postmodernizmu avant la lettre„. W tym przypadku proces projektowy odzwierciedla w doskonały sposób mechanizm „absorbowania nowoczesności”, wykraczający poza ściśle lokalny kontekst i zauważalny w całej Europie po pierwszej wojnie światowej. W ramach naszej ekspozycji przywołujemy, co prawda, kolejne etapy pracy nad tym projektem, ale ostatecznie koncentrujemy się na „produkcie końcowym”, który jednak – ze względu na swoją niespójność – wydaje się być bardziej „konstrukcją w procesie”. Można powiedzieć, że baldachim Szyszko-Bohusza to „diagram władzy”, wizualizujący ambicje ówczesnego politycznego establishmentu. Dolna, historyzująca część budowli stanowi kolaż spoliów – pozostałości po trójce zaborców: cokołu pomnika Bismarcka z Poznania, przetopionych austriackich armat oraz kolumn z warszawskiej cerkwi Aleksandra Newskiego. Część górna – pozbawiony historycznych odniesień prostopadłościan – przynależy do języka form modernistycznych. Jego minimalizm zaburza tylko łacińska sentencja, ta sama która pojawia się także na wawelskiej tablicy upamiętniającej ofiary katastrofy w Smoleńsku, co – swoją drogą – ujawnia do jakiego stopnia dyskurs romantyczny wpływa wciąż na kształt naszego życia publicznego. Tekst inskrypcji – Corpora dormiunt, vigilant animae (Ciała śpią, dusze czuwają) – można potraktować metaforycznie jako opis relacji między dwoma wirtualnymi bytami: minioną przeszłością i planowaną przyszłością. „Śpiące ciała” to bagaż przeszłości, „czuwające dusze”, to wciąż niezrealizowany potencjał przyszłości. Dochodzi tu jeszcze drugi poziom interpretacji, związany z „postkolonialną” tożsamością drugiej Rzeczypospolitej – oficjalnie narodowego monolitu, a w rzeczywistości hybrydalnego konstruktu, złożonego z politycznych spoliów. Ideę zjednoczenia wyraża tu figura Piłsudskiego, któremu dedykowany jest wawelski projekt – skromny w formie i monumentalny w treści. Na poziomie architektonicznym jego stylowa niezborność została jeszcze dodatkowo podkreślona ze względu na zastosowane rozwiązania konstrukcyjne. Modernistyczny prostopadłościan nie spoczywa bezpośrednio na historycznych kolumnach – ze względu na obecność dodatkowego elementu podtrzymującego górna płyta zdaje się lewitować, a powstała „szczelina” nabiera wymiaru symbolicznego. Manieryczna budowla stanowi zatem przykład „niezgodnej zgodności” – figury niemożliwej, absurdalnej bo pozbawionej realnego spoiwa w najbardziej kluczowym punkcie konstrukcji.

Jakub Woynarowski, „Interregnum”, diagram, fragment projektu „Figury niemożliwe”, 14. Międzynarodowa Wystawa Architektury w Wenecji, 2014

W przygotowywanej przez was realizacji istotna staje się właśnie ta „szczelina”.

W przygotowanej na potrzeby wystawy w Pawilonie Polskim rekonstrukcji baldachimu, ta „pusta” przestrzeń staje się właściwym centrum budowanej przez nas narracji. Sugestia lewitacji elementu architektonicznego w połączeniu z redukcją kolorystyki całej ekspozycji do skali szarości, wywołuje efekt odrealnienia i „zamrożenia” w czasie utrwalonej sytuacji. Dominantą staje się tu napięcie między dwoma, wydawałoby się niemożliwymi do pogodzenia „wektorami” estetycznymi: awangardą i ariegardą, „energetyczną” wizją postępu i romantyczną melancholią śmierci. Do pewnego stopnia jest to zresztą projekt site-specific. Sam Pawilon Polonia swoim monumentalnym chłodem przypomina grobowiec, a zespół architektoniczny Giardini – zwłaszcza poza sezonem – jawi się jako gigantyczna nekropolia, do złudzenia przypominająca pobliski cmentarz San Michele. Jednak z drugiej strony budowla pozostaje przykładem modernizacyjnej tendencji w architekturze lat 30. Warto przypomnieć, że jest to dzieło Brenno Del Giudice – jednego z „reakcyjnych” modernistów epoki Mussoliniego. Dlatego też w tym przypadku miejsce ekspozycji można uznać również za jeden z eksponatów i jaki taki Pawilon został włączony w oficjalną „legendę”, opisującą zawartość wystawy.

Podsumowując, projekt Figury niemożliwe nie jest z pewnością próbą wskrzeszania sanacyjnych mitów, ani hołdem dla Piłsudskiego czy Szyszko-Bohusza. To raczej opis uniwersalnej relacji Wodza i Architekta, władzy i sztuki. Przyjmując ponadlokalną perspektywę, można także dostrzec, że analizowana przez nas konkretna realizacja wyraża „ducha czasu” i znajduje wiele analogii w całej Europie. Nie jest to jednak klasyczna wystawa historyczna.

Mogłoby się zdawać, że tego rodzaju ekspozycja jest jedynie „migawką” z przeszłości i należałoby ją zlekceważyć jako archiwalne kuriozum, a w najlepszym razie jako wyraz powszechnej w kulturze nostalgii za estetyką vintage. Po głębszym namyśle można jednak zauważyć, że przywołana przez nas wizja ujawnia również katastroficzną podszewkę czasów nam współczesnych – epoki globalnych kryzysów, rewolucyjnych zrywów, narastającej ksenofobii i powrotu imperialistycznego ducha, w której znane z przeszłości narracje zaczynają na naszych oczach odżywać w zaskakujący sposób. Niepokojące skojarzenia może wywoływać już wyznaczona przez Koolhaasa chronologiczna rama, łącząca chwilę obecną z momentem wybuchu jednego z największych konfliktów zbrojnych w historii. Chociaż biorąc to wszystko pod uwagę, wolałbym aby nasz projekt w ostatecznym rozrachunku nie okazał aż tak aktualny.

Jakub Woynarowski, „Sanatio”, diagram, fragment projektu „Figury niemożliwe”, 14. Międzynarodowa Wystawa Architektury w Wenecji, 2014

Opowiedz o tym, jak doszło do twojej współpracy przy tym projekcie.

Z propozycją współtworzenia koncepcji wystawy w Wenecji zwrócił się do mnie zespół Instytutu Architektury. Stało się to nieomal w ostatniej chwili, tuż przed zamknięciem konkursu ogłoszonego przez Zachętę. Mimo tych okoliczności, od razu zgodziłem się na współpracę i przystąpiłem do działania. Wstępny zarys idei wystawy okazał się zaskakująco zbieżny z moimi aktualnymi zainteresowaniami, skoncentrowanymi wokół archeologii modernizmu. Już wcześniej realizowałem też projekty związane bezpośrednio z opisem relacji sztuki i władzy.

Jeden z nich dotyczył Stalowej Woli – miejsca mojego urodzenia, a zarazem najmłodszego polskiego miasta, zbudowanego od podstaw w środku puszczy tuż przed wybuchem drugiej wojny światowej. W zamysłach budowniczych powstające w ekspresowym tempie modernistyczne osiedle miało być spełnieniem sanacyjnych marzeń o narodowej potędze. Stalową Wolę można zatem potraktować jako próbę skonstruowania nowoczesnej utopii w cieniu narastającego militaryzmu. Sielanka przyjaznego mieszkańcom miasta-ogrodu podszyta była permanentnym poczuciem zagrożenia. Każdy z powstających bloków wyposażony został w schron przeciwlotniczy, przestrzenie między budynkami umożliwiały szybkie przewietrzenie gazów bojowych, a oszczędzone przez drwali drzewa pełniły funkcje maskujące. „Ziemia obiecana”, do której ciągnęły rzesze robotników w całego kraju, była w istocie iluzją, której jądro stanowiła huta, zaprojektowana jako jeden z ważniejszych ośrodków produkcji militarnej w kraju.

Jakub Woynarowski, „Stalowa Wola (I)”, fotomontaż z cyklu „W powietrzu, na lądzie i morzu”, 2008

Innym elementem, który – obok bardziej uniwersalnych treści – szczególnie ujął mnie w propozycji Instytutu Architektury była obecność lokalnego wątku, związanego z poszukiwaniem polskiej tożsamości kulturowej. W dodatku pomysł, by w sposób symboliczny „przenieść” do Wenecji fragment Wawelu wydał mi się pociągająco ekstrawagancki. Był to projekt zarówno globalny, jak i lokalny, a nawet – powiedziałbym – „krakowski” (ten epitet – jak wiadomo – przyprawia o gęsią skórkę wielu luminarzy rodzimego artworldu). Z przyjemnością zgłosiłem więc swój akces, będąc równocześnie głęboko przekonanym, że nie mamy najmniejszych szans na zwycięstwo w konkursie. Jak się okazało, życie potrafi jednak zaskakiwać.

Jakub Woynarowski, „Stalowa Wola (III)”, fotomontaż z cyklu „W powietrzu, na lądzie i morzu”, 2008

Jakub Woynarowski, „Stalowa Wola (II)”, fotomontaż z cyklu „W powietrzu, na lądzie i morzu”, 2008

Z całego opisu wyłania się bardzo złożone działanie. Jak chcecie przedstawić tą narrację w Polskim Pawilonie? Tu chyba największa będzie twoja rola.

Narracja wystawy została rozpięta pomiędzy dwoma symbolicznymi konstrukcjami architektonicznymi, utrzymanymi w duchu „reakcyjnego” modernizmu: wawelskim baldachimem Adolfa Szyszko-Bohusza i Pawilonem Polonia Brenno del Giudice. Koncepcja obu budowli odsyła do idei „narodu”, a więc pojęcia będącego – z jednej strony – konstruktem stosunkowo „nowoczesnym”, z drugiej – w dobie globalizacji uważanym często za anachronizm. Nawiązując do mojej wcześniejszej wypowiedzi, można powiedzieć że nasza wystawa jest de facto próbą zaprezentowania „grobowca” w „grobowcu” i wskazania na nieoczywisty związek pomiędzy tymi realizacjami architektonicznymi. Umieszczona w centralnej części pawilonu replika baldachimu otoczona zostanie „siecią” syntetycznych diagramów, przybliżających jego ikonografię oraz wizualizujących elementarne linie napięć pomiędzy kluczowymi pojęciami organizującymi nasze myślenie o nowoczesności. Warstwę wizualną uzupełni esencjonalny opis koncepcji wystawy.

Zanim jednak odbiorca trafi do sali głównej, będzie miał okazję obejrzeć utrzymaną w „cmentarnej” stylizacji wystawę w przedsionku. Będzie to rodzaj wizualnego atlasu, zawierającego przykłady „reakcyjnie modernistycznych” grobowców i pomników – w myśl wspomnianej sentencji Adolfa Loosa, która również zafunkcjonuje jako motto wystawy. Prezentowane fotografie zostaną zgrupowane w dwa zbiory, obejmujące monumenty o charakterze politycznym i nagrobki samych architektów – ojców „nowoczesności”, takich jak sam Loos, Mies van der Rohe czy Le Corbusier. W ten sposób – niejako „w pigułce” zostaną zaprezentowane zasadnicze wątki wystawy, które można określić jako triadę: modernizm – polityka – śmierć.

Na miejscu dostępna będzie także ulotka, stanowiąca „mapę mentalną” całego projektu, a rozwinięcie tej wielopoziomowej narracji nastąpi w katalogu, zawierającym dodatkowy materiał ikonograficzny, rozbudowaną eksplikację kuratorską oraz eseje, poddające analizie wybrane aspekty projektu. Dwa z tekstów – autorstwa Davida Crowleya i obecnego kuratora Pawilonu Francuskiego Jean-Louisa Cohena – pozwalają osadzić nasze rozważania w kontekście międzynarodowym. Dwa pozostałe eseje przybliżają gronu zagranicznych odbiorców wątki związane z lokalną specyfiką. Dariusz Czaja opisuje obecną w polskiej kulturze fascynację śmiercią, a Janek Sowa rozwija wątki ze swojej niedawno opublikowanej książki Fantomowe ciało króla. Wszystkie teksty składają się na wielopoziomową strukturę, obudowującą wystawę i pozwalająca na jej pełniejsze zrozumienie. W konstruowaniu narracji wokół Figur niemożliwych uczestniczy wiele osób – w skład zespołu kuratorskiego wchodzą: Dorota Jędruch, Marta Karpińska, Dorota Leśniak-Rychlak oraz Michał i Agata Wiśniewscy. Nasz pomysł ciągle jeszcze ewoluuje, nie chciałbym więc przeceniać swojej roli. Na pewno jednak staram się zadbać o spójność projektu na poziomie estetycznym.

Zanim udasz się do Wenecji, kuratorujesz wystawę Oddźwięki realizowaną w ramach Sekcji eksperymentalnej 12. Miesiąca Fotografii w Krakowie. Co tam zobaczymy? Czy pomiędzy tymi dwoma projektami istnieje jakaś wspólny mianownik?

Tematem tegorocznej edycji festiwalu jest „research”, co zdaje się otwierać przestrzeń dla eksperymentów i skłania do eksploracji wątków dalekich od głównego nurtu współczesnej fotografii. Myślę, że przygotowywana przeze mnie wystawa Oddźwięki, w dużym stopniu realizuje te założenia. Pierwszy impuls dotyczący idei wystawy wyszedł od kuratora tegorocznej imprezy, Aarona Schumana, jednak już na wczesnym etapie zyskałem dość dużą autonomię jako niezależny kurator. Postarałem się więc połączyć realizację „zadanego tematu” z wątkami które interesują mnie niezależnie od zagadnień stricte fotograficznych. Podobnie jak w przypadku projektu weneckiego, istotą Oddźwięków jest „znacząca nieobecność” czy też „niezgodna zgodność”, jaką w tym przypadku byłaby fotografia poza-optyczna.

Jakie miałeś pomysły na tą wystawę?

Mój pierwszy, radykalny pomysł zakładał, że na wystawie nie znajdzie się ani jeden obraz fotograficzny. Podążając za tą myślą, skoncentrowałem się na poszukiwaniu fenomenów „jeszcze” fotograficznych, ale „już” w dużej mierze niewizualnych, związanych ze zjawiskiem „obrazu utajonego”. Postanowiłem zbadać czy w obrazie fotograficznym tkwi potencjał oddziaływania na zmysły inne niż tylko wzrok i czy fotografia może angażować niewizualne sfery ludzkiego poznania, takie jak dotyk, dźwięk, zapach, ciepło oraz doświadczenie przestrzeni. Tak postawione pytania skłaniają oczywiście do re-definicji obrazu fotograficznego, a w związku z tym niejako wymuszają koncentrację na „znaczących” marginesach działalności fotograficznej, a nawet powrót do źródeł tego medium. Jednym z istotnych mechanizmów moich poszukiwań była zasada redukcji fenomenu fotografii do jego najbardziej esencjonalnych przejawów. Oprócz pierwszych eksperymentów fotochemicznych z XVIII wieku, ważny kontekst stanowiły dla mnie konceptualne strategie związane z poszukiwaniem różnego rodzaju “sytuacji zerowych” w fotografii, wynikających ze zmniejszenia roli twórcy w powstawaniu obrazu, oraz eksploracji sfery poza optycznej w sztuce.

Z redukcją powiązany jest również element destrukcji – stąd moje zainteresowanie fotograficznym „ikonoklazmem”, zasadą deprywacji sensorycznej oraz momentami granicznymi, takimi jak utrata świadomości, a nawet śmierć. Przeciwwagą dla tej tendencji są próby „holistycznego” oglądu rzeczywistości. Eliminacja zmysłu wzroku wymusza przestrojenie percepcji na inne rejestry, co może skutkować wejściem w sferę synestezyjnej „hiper-widzialności”, w której pozornie przezroczysta przestrzeń „pomiędzy” fizycznymi punktami orientacyjnymi okazuje się wypełniona przez niezrozumiałe dla nas byty. Przy zastosowaniu rozbudowanego arsenału racjonalnych, naukowych narzędzi, fotografia zaczyna przypominać irracjonalny proces wywoływania duchów. Ruchy fal, pól energetycznych lub molekuł przełożone na język widzialności wywołują nieodparte wrażenie „dziwności”, a estetyka tych obrazów budzi skojarzenia z dziewiętnastowieczną fotografią spirytystyczną. Podobną atmosferę ewokuje fotografia niewidomych – mam tu na myśli zwłaszcza działania nowojorskiego kolektywu Seeing With Photography. W ich interpretacji fotografia służy rejestracji luminograficznego „performensu”, związanego z procesem świetlnego, taktylnego skanowania przestrzeni. Biorąc pod uwagę wszystkie opisane warstwy, na pewno mamy tu do czynienia bardziej z intermedialnym traktatem o widzialności, niż z „klasyczną” wystawą fotografii.

Ciekawi mnie ta znajdująca się w opisie projektu ciemna przestrzeń, która ma być przeznaczona na warsztaty fotograficzne z wyłączeniem zmysłu wzroku. Zdradzisz coś więcej?

Sam koncept by galeryjny white cube potraktować jako „czarną skrzynkę” rejestrującą różnorodne bodźce, ma de facto genezę fotograficzną. Camera obscura to nic innego, jak właśnie „ciemna przestrzeń”. Taką przestrzeń stanowi w strukturze całej wystawy część „performatywna”, obejmująca m. in. ciemnię i studio fotograficzne. Istotna różnica w stosunku do ich „klasycznych” odpowiedników wiąże się z faktem, iż w Sekcji Eksperymentalnej proces rejestracji obrazu odbywa się w dużej mierze bez udziału zmysłu wzroku. Ciemnia staje się miejscem realizacji fotogramów, przygotowywanych wyłącznie w oparciu o bodźce taktylne oraz doświadczenie przestrzeni. Zasada działania studia fotograficznego nawiązuje do strategii stosowanych przez niewidomych fotografów – efektem eksperymentu docelowo ma być stworzenie (z wykorzystaniem świetlnego „wskaźnika”) fotograficznego autoportretu, powstającego w warunkach wydłużonej ekspozycji. Proces ten może budzić skojarzenia z aktywnością rzeźbiarską – jest to w gruncie rzeczy „wykuwanie” świetlnego obrazu w czarnym bloku przestrzeni.

Jedna z prezentowanych na wystawie prac może stanowić interesujący komentarz do tej sytuacji. W strukturze diagramu stanowiącego kuratorską „mapę myślową” projektu, ważne miejsce zajmuje minimalistyczny komiks z 1839 roku, w którym pierwszy kadr w całości wypełnia enigmatyczny czarny kwadrat. Kolejny kadr ujawnia, że jest to w rzeczywistości niewłaściwie wywołana odbitka fotograficzna. Victor Stoichita w swojej Historii cienia porównuje dzieło francuskiego karykaturzysty Chama ze sławnym obrazem Kazimierza Malewicza. Paradoks interpretacji obu „obrazów zerowych” polega na tym, że zgodnie z zamysłem autorów nie są one „puste”, ale raczej „przepełnione” w wyniku kumulacji potencjalnych, utajonych obrazów, zbijających się w ciemną, nieprzejrzystą materię. „Tworzenie” obrazu fotograficznego jest więc „niszczeniem” potencjalności, jaką niesie ze sobą przestrzeń niezdefiniowana wizualnie.

Jakub Woynarowski, „Faust”, kolaż / grafika cyfrowa, na podstawie ryciny Josta Ammana, wg Wenzela Jamnitzera (1568), 2011

Po powrocie z Wenecji będziemy mogli zobaczyć twoje prace w pracowni Andrzeja Urbanowicza, podczas Nocnych aktywności w Katowicach. Urbanowicz był znany przede wszystkim ze swoich zainteresowań okultyzmem, alchemią i wiedzą tajemną. Sam interesujesz się podobnymi obszarami. Jak odniesiesz się do tego miejsca? Planujesz jakieś interwencje?

Od dłuższego czasu interesują mnie działania z pogranicza teorii i praktyki artystycznej. Taki charakter miały projekty realizowane we współpracy z Kubą Mikurdą (Wunderkamera i Corpus Delicti), wokół podobnych zagadnień koncentruje się również działalność CSW Zamek Wawelski, konceptualnej para-instytucji, którą współtworzę razem z Anetą Rostkowską. Wątek ten będzie także obecny w ramach opisanej wcześniej Sekcji Eksperymentalnej Miesiąca Fotografii. Idąc krok dalej, postanowiłem połączyć moje zainteresowanie wizualnymi formami narracji z metodami graficznego kodowania informacji, wykorzystywanymi w obrębie różnorodnych systemów wiedzy tajemnej.

Z myślą o Nocnych aktywnościach zaplanowałem performans przypominający quasi-religijny „masoński” rytuał, oparty w dużej mierze o działania rysunkowe. W hermetyczną formułę tych operacji wpisany zostanie apokryficzny wykład o korzeniach XX-wiecznej awangardy, sięgających cechów „wolnych murarzy” w wiekach średnich. Nawiązania do tej tradycji odnajdziemy m. in. w ezoterycznym nurcie Bauhausu, którego emblematem może być słynna Katedra Lyonela Feingera. Skojarzenia z wiedzą tajemną wywołują też ikoniczne dzieła Awangardy, oparte o elementarne geometryczne moduły (m. in. Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza, Pomnik Międzynarodówki Tatlina, rotoreliefy Duchampa, itp.). Wątkom tym dedykuję w całości projekt Novus Ordo Seclorum, którego kolejną odsłonę zaprezentowałem ostatnio w BWA Warszawa. Z kolei geometryczna „liturgia” w katowickiej pracowni – przygotowywana pod roboczym tytułem Zwycięstwo nad słońcem – stanowi łącznik pomiędzy kilkoma, realizowanymi niezależnie od siebie przedsięwzięciami.

Jakub Woynarowski, „Veraicon (I)”, fotomontaż / grafika cyfrowa, na podstawie obrazu Francisco de Zurbarana (ok. 1635), 2014

Podążając tym tropem i konstruując swoisty „atlas wizualny” dziejów artystycznej nowoczesności, nawiązuję do działań samego Urbanowicza, rozpiętych między synkretycznym okultyzmem, a strategiami sztuki awangardowej. Można odnieść wrażenie że dokonania animowanej przez Urbanowicza grupy Oneiron doskonale wpisują się również w wielowiekową ezoteryczną tradycję tego regionu, rozwijającą się od czasów XVII-wiecznych mistyków śląskich, poprzez loże masońskie przełomu XVIII i XIX wieku, aż po okultystyczną Gminę Janowską. Ten lokalny wątek planuję rozwinąć w ramach kolejnego projektu, ale na razie powstrzymam się przed zdradzaniem szczegółów.

Jakub Woynarowski, „Geometria Sacra: Johannes Kepler”, fotomontaż / rysunek, 2013