Miczycha i Czaplicka – przestrzeń, wzorce wymiany kobiet i rytuały. Dekolonialna próba odwrócenia kierunków znaczeń eksploatacji
Wideoesej Anny Baumgart Miczika nie boi się aeroplanów (2020), którego premiera na platformie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie odbyła się 24 września 2020 roku, poświęcony został zapomnianej polsko-brytyjskiej antropolożce Marii Antoninie Czaplickiej oraz próbie herstorycznego, niehegemonicznego umiejscowienia jej pracy naukowej. Ta prekursorka badań nad syberyjskim szamanizmem, jedyna w swoich czasach kobieta wykładająca antropologię na Oksfordzie, sufrażystka i twórczyni młodzieńczej poezji feministycznej ciągle nie jest szerzej znana. Jej błyskotliwą akademicką karierę przerwała tajemnicza samobójcza śmierć. Praca Baumgart, wzmacniając efekt tej nieobecności, zaskakuje hybrydalnym zestawieniem rozmaitych materiałów wizualnych. Do zrekonstruowania drogi zawodowej Czaplickiej, której udało się samodzielnie zorganizować naukową wyprawę z Oksfordu na Syberię na początku XX wieku, artystka wykorzystała zderzenie kadrów współcześnie nakręconych w Jakucji oraz aktorski zapis filmowy własnej rekonstrukcji relacji polskiej naukowczyni i jej eweńskiej przewodniczki. Baumgart opowiada herstorię Czaplickiej właśnie poprzez jej relacje z Miczychą – Ewenką, która wprowadzała polsko-angielską badaczkę w świat syberyjskiej tundry i magii. Oświecenie i szamanizm, nauka i etyka, peryferie i postkolonializm, możliwość nawiązania kobiecych relacji w sytuacji kolonialnej, tragiczna cena pionierskiej wolności i feminizm – oto tematy, które porusza praca artystki. Stawia także istotne pytania: kim są dla nas Czaplicka i Miczycha dzisiaj? W jaki sposób wzory kobiecej podmiotowości są patriarchalnie warunkowane? Jak ocalić dla nas Czaplicką wraz z jej trudną, bolesną, imponującą lekcją?
Podróże i zwrot proplanetarny
Pierwszym wątkiem całego projektu – co jest bardzo znaczące – jest temat podróży. W rozmowie przeprowadzonej przez Romualda Demidenko autorka tak komentuje swoją pracę: „Miczika to esej wizualny dotyczący fenomenu podróży, ale też podróży niemożliwej, nieodbytej czy odbytej za pośrednictwem kogoś innego”[1]. Na tę fantazmatyczną podróż nakłada się historia osobista artystki, która z powodów zdrowotnych nie może podróżować samolotem. „Kiedy po raz kolejny moje płuca zniszczone powietrzem, którym oddycham w Warszawie, pękły, stało się jasne, że dla mojego ciała, tak jak dla planety, latanie samolotami jest zabójcze […]. Zaczęłam myśleć o podróżach w nowy sposób. Najpierw w przerażeniu i z rozpaczą po stracie, potem z ciekawością innej ekonomii czasu”[2] – wspominała. W prywatnym, intymnym dialogu internetowym z autorkami tekstu artystka dodała: „I tak znalazłam postać Marii Antoniny Czaplickiej oraz jej tłumaczkę i przewodniczkę po Syberii, Miczikę, a także wynik materialny tej podróży: kolekcję artefaktów podarowanych przez Marię Antoninę Pitt Rivers Museum w Oksfordzie. Jest to historia o odwadze, ryzyku, pionierskiej podróży, ale też o przemocy, strachu i klęsce”[3].
Ucieleśnienie momentów z biografii Czaplickiej stało się również okazją do wzmocnienia więzi społecznych eweńskich kobiet, których język i kultura są coraz bardziej wypierane, zacierane i deprecjonowane.
Czaplicka zorganizowała swą podróż nadludzkim wysiłkiem – w tym celu pozyskała prywatnych sponsorów i przychylność instytucji (z jej zapisków wiemy, jak duży udział w dopinaniu budżetu wyprawy naukowej miała jej matka, a jak niewielki instytucja: muzeum, któremu podarowała kolekcję). Rozentuzjazmowana pomysłem, pisała o sobie żartobliwie: „Czy kiedykolwiek Polka jechała z własnej woli na Syberię?”[4]. Swój wyjazd opisała w książce Mój rok na Syberii, która ukazała się po angielsku w 1916 roku (polskie wydanie: 2013 rok) i odniosła sukces czytelniczy. Ten rodzaj „relacji z podróży”, określany antropologicznym terminem „trawelog”, który przedstawia tematycznie wyprawę poprzez opis obrzędów, zwyczajów, strojów i sposobu życia syberyjskich grup etnicznych, Czaplicka potrafiła ubarwić osobistym stosunkiem do opisywanego świata, ironią i pewnością siebie. Niezwykłe są opisy strojów do podróży saniami: „Sanie […] muszą być lekkie i niskie, a to powoduje konieczność półleżenia […] przez wiele godzin […] w pozycji, która nie wspomaga aktywnego obiegu krwi. Przez to stopy są szczególnie narażone na zimno, nawet jeśli są wygodnie ulokowane w specjalnym worku z zimowego futra samca renifera, obleczone w grube skarpety firmy Jaeger, na które zakładaliśmy skarpety z sierści psa i dwie pary butów ze skóry okrytej włosiem. Zewnętrzne buty robione są z twardej skóry z nóg renifera i nosi się je sierścią na wierzch. […] Dodatkowo ciepło zapewnia napchanie do zewnętrznego buta, w części mieszczącej stopę, dwóch lub trzech garści długich włosów ściętych na gardle renifera”[5]. Opisy Czaplickiej oddają charakter przybliżanych przedmiotów, ucieleśniają je, ale materializują także stany ciała przez umiejscowienie ich w konkretnej przestrzeni i w byciu tak, że ciało staje się namacalne, wraz z otaczającą je materią. Jednak w głównym wywodzie badaczki uwagę przykuwa również pewien protekcjonalizm narracji, usprawiedliwiany naukowym, oświeceniowym podejściem oraz swoiste przedmiotowe traktowanie badanej grupy i jej zwyczajów. Pytanie o granice etyczne naukowego poznania i ukryte założenia w tworzeniu opisów świata to ważne tematy recepcji dokonań Czaplickiej dzisiaj, choć jej działalność w żadnym wypadku nie odstawała od zasad wówczas panujących.
W przypadku pracy o Czaplickiej powrót do przeszłości okazał się także znakomitym komentarzem do teraźniejszości. W trakcie hybrydalnej pracy Baumgart nad filmem – pod koniec 2019 i na początku 2020 roku – cały świat stanął w obliczu sanitarnego kryzysu. Nim to się stało, artystka zmuszona była zdalnie, przez Skype’a, nakręcić z własną ekipą materiał na Syberii, dokąd nie mogła się udać (i gest ten niejako „uaktualnił się”, czy nabrał dodatkowego znaczenia, parę miesięcy później wobec ogólnego zamknięcia i przejścia świata w tryb wirtualny). Zdjęcia z Jakucji pokazują na planie filmowym wyjątkowe spotkanie Ewenek, reprezentujących zanikającą grupę etniczną. Artystka poprosiła je, by odegrały możliwe spotkanie Miczychy i polskiej badaczki i wykorzystały w tym celu własne pomysły na narrację i swoje rekwizyty. Baumgart próbuje, wraz z historią Czaplickiej, podarować im sprawczość i możliwość przewartościowania i zbudowania nie tylko narracji władzy (odkopanie fundamentów, na jakich rodziła się relacja Czaplickiej i Miczychy). W tym „zbliżeniu” kryje się także propozycja uważniejszego przyjrzenia się przedmiotom i nadania innych znaczeń materii poza antropologiczną perspektywą przyjętą przez Czaplicką. Ucieleśnienie momentów z biografii Czaplickiej stało się również okazją do wzmocnienia więzi społecznych eweńskich kobiet, których język i kultura są coraz bardziej wypierane, zacierane i deprecjonowane. Aktorki mówią po rosyjsku i same decydują, którą z dwóch kobiet chcą odgrywać – same szyją też maski mające wyobrażać Marię. Język rosyjski jest językiem kolonizatora, ich własną mowę słychać tylko w szkole języka eweńskiego, gdzie kobiety zastanawiają się, co się stanie z przedmiotami wywiezionymi przez Marię (czy zostaną zwrócone i w jaki sposób, czy może pozostaną w Oksfordzie).
[1] Romuald Demidenko, Historie do opowiedzenia. Rozmowa z Anną Baumgart i Agatą Baumgart, „Dwutygodnik” 2020, nr 287, https://www.dwutygodnik.com/artykul/9040-historie-do-opowiedzenia.html [dostęp: 20.04.2021]. Istnieaą dwie transkrypcje imienia syberyjskiej przewodniczki Czaplickiej – Miczycha (stosowana przez Czaplicką, pochodząca z języka rosyjskiego) i Miczika. Tę drugą, spolszczoną formę stosuje autorka pionierskiej antropologicznej monografii o Marii Czaplickiej, Grażyna Kubica. Por. taż, Maria Czaplicka: płeć, szamanizm, rasa. Biografia antropologiczna, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2015.
[2] Tamże.
[3] Z nieopublikowanego dialogu internetowego Anny Baumgart z Agatą Araszkiewicz i Basią Śliwińską, który rozwijał się między Leicester, Brukselą i Warszawą podczas lockdownu wiosną 2020 roku w trakcie pracy artystki nad filmem.
[4] Maria Czaplicka, Mój rok na Syberii, red. i wprowadzenie Grażyna Kubica, tłum. Hanna Kossak-Nowocień, Muzeum Etnograficzne im. Marii Znamierowskiej-Prüffnerowej, Toruń 2013, s. 46.
[5] Tamże, s. 57.
Agata Araszkiewicz – doktora nauk humanistycznych związana z uniwerystetem Paris8 we Francji oraz Université Libre de Bruxelles w Belgii, historyczka literatury, krytyczka sztuki, tłumaczka i komenatorka pism Luce Irigaray oraz Paula B.Preciado, felietonistka „Czasu Kultury” (prowadzi rubrykę „Cover Story”), działaczka feministyczna. Współzałożycielka Porozumienia Kobiet 8 Marca i członkini Rady Programowej Kongresu Kobiet oraz inicjatorka i współtwóczyni Kongresu Kobiet w Brukseli. Pracę doktorską zaczęła pisać po polsku u profesor Marii Janion w Polskiej Akademii Nauk w Warszawie, a obroniła po francusku u profesor Anne Berger na pierwszym z założonych w Europie przez profesor Hélène Cixous Centrum Studiów Kobiecych i Genderowych (Centre d’Etudes Féminines et du Genre) na Uniwersytecie Paris 8. Wykładała na Gender Studies Uniwersytetu Warszawskiego. Autorka rozpraw z dziedziny feministycznej filozofii i krytyki literackiej, a także tekstów o sztuce, publikowanych w polskich i zagranicznych czasopismach, pracach zbiorowych i katalogach wystaw artystycznych. Opublikowała monografię Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki (2001), w której przy użyciu narzędzi krytyki feministycznej na nowo odczytała poezję i biografię symboliczną zamordowanej podczas Holokaustu polsko-żydowskiej poetki międzywojnia, a także zbiór esejów poświęconych kulturze, tożsamości i polityce Nawiedzani przez dym (2012) oraz książkę La révolution oubliée. L’émergence d’une écriture féminine dans l’entre-deux-guerres polonais (2013) o polskiej prozatorskiej awangardzie literackiej dwudziestolecia tworzonej przez kobiety. Opracowała także i opatrzyła posłowiem tomik poezji Zuzanny Ginczanki „Mądrość jak rozkosz” (2017) oraz była opiekunką merytoryczną wystawy sztuki współczesnej w Muzeum Literatury w Warszawie (pokazywanej w Polsce i za granicą) „Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem” (2015-2016). Z tej okazji zredagowała wraz z Bożeną Keff i Joanna Pogorzelską zbiór tekstów „Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki” (2019). Inicjatorka polonijnego stowarzyszenia feministycznego „Elles sans frontières” w Belgii. Mieszka w Brukseli i Paryżu.
Więcej
